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La reforma dedicada al Medioevo y el Renacimiento costó 49,5 millones de dólares y ocupa toda un ala del edificio, en tres niveles.
LONDRES (EFE).- El museo Victoria & Albert de Londres inaugura este miércoles sus nuevas salas del Medioevo y el Renacimiento, que contienen auténticos tesoros de un fascinante período de la historia del arte y la cultura de Europa que abarca desde el año 300 de nuestra era hasta el siglo XVI.
Tras una reforma que ha costado 33 millones de euros (49,5 millones de dólares), la apertura de las diez salas, que ocupan toda un ala del edificio en tres niveles, representa la culminación de la primera fase de un ambicioso plan de modernización del museo, uno de los más importantes en su género: las artes, incluidas las aplicadas, de todo el mundo.
Los objetos expuestos se han ordenado cronológicamente a la vez que por temas: Religión e Imperios, Auge del Gótico, Vida Aristocrática, Artes e Ideas en el Renacimiento, el Estudio del Sabio, Donatello y su entorno, un Mundo de Mercancías, Lujo y Sociedad, la Ciudad Renacentista y, finalmente, Vivir con el Pasado.
El Victoria & Albert se precia de la más importante colección de escultura del Renacimiento italiano fuera de Italia, incluido un importantísimo grupo de obras del gran Donatello, lo que explica que el museo le dedique toda una sala junto a algunos de sus contemporáneos y continuadores.
Destacan por su belleza un relieve titulado "La Ascensión con Cristo entregando las llaves a San Pedro", la llamada "Chellini Madonna", un exquisito tondo (relieve de forma circular) que regaló el artista a su médico, Giovanni Chellini, ambos de Donatello, y sendas Vírgenes con Niño de Agustino di Duccio y Carlo Crivelli.
Unos maravillosos grupos de "tondi" en terracota vitrificada que muestran las labores propias de los doce meses del año, se exponen de forma que evocan el espacio original para el que fueron creados por Luca della Robbia : el estudio del banquero y mecenas florentino Piero de Medici.
El museo posee también cinco cuadernos de Leonardo da Vinci, tan pequeños que caben en la palma de la mano y que muestran el enorme abanico de sus intereses de sabio renacentista como su fascinación por la naturaleza y sus secretos.
En la sala dedicada al Arte y las Ideas del Renacimiento se puede admirar asimismo un pequeñísimo modelo en cera que creó Miguel Ángel para uno de los famosos esclavos en mármol destinados al sepulcro del Papa Julio II, pieza rarísima dado que el artista destruyó muchos de esos modelos.
Tiene asimismo gran importancia para la historia del arte un retrato de dama de Sandro Botticelli (entre 1470-80) ya que es uno de los primeros ejemplos del retrato de tres cuartos en Italia, a la vez que cabe destacar la energía que transmite el "Jinete que grita", de Andrea Riccio.
Otra sala reúne obras de gran escala que formaron una vez parte de edificios renacentistas, entre ellos iglesias, como la elegante capilla de Santa Chiara, único ejemplo de arquitectura renacentista florentina que puede verse fuera de Italia, o una pieza arquitectónica y escultórica espectacular que separaba el coro de la catedral de San Juan, en la ciudad holandesa de ´s-Hertogenbosch.
Otros objetos entre los muchos destacables como obras maestras del arte medieval son un cofrecillo de Limoges (Francia) del que se dice que guardó en su día las reliquias de santo Tomás Becket, asesinado en 1170, con escenas de su muerte y sepelio, o algunos de los bellísimos vitrales de la capilla de la Sainte-Chapelle y de la abadía parisina de St. Germain.
Parte de un díptico, el llamado "panel Symmachi", un preciso relieve de marfil que muestra a una sacerdotisa de perfil con su joven ayudante ante un altar, documenta la influencia del arte tardorromano en el medieval.
Otra pieza excepcional es la portada de los evangelios de Lorsch (c. 800), una de las mayores portadas de libro en marfil que se conservan de la corte de Carlomagno y que se inspira en relieves bizantinos anteriores.
Algunos de los objetos exhibidos proceden de la importante colección de textiles del museo, y entre ellos cabe destacar los únicos tapices del siglo XV dedicados a escenas de caza que han llegado a nuestros días y el llamado tapiz de Troya por representar escenas de esa guerra.
En el recorrido por las distintas salas, el visitante va encontrándose cruces y estandartes procesionales de distintas épocas, mosaicos bizantinos, capiteles románicos de fantástica ornamentación, delicados objetos con motivos religiosos de marfil o esmalte, cerámicas, ventanas de edificios civiles del románico, armaduras, así como bellísimas esculturas, bajorrelieves y pinturas del mejor Renacimiento.
Y todo ello exhibido con esmero, aprovechando siempre que es posible sin dañar las obras la luz natural cenital, y con un acompañamiento de pantallas digitales que informan sobre las obras, su proceso de producción y la época en la que fueron creadas.
Joaquín Rábago
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Como todos los años, la feria londinense Art Frieze coincidió con la difusión del ranking de Art Review de las personas más influyentes del mundo del arte. No hay sorpresas. El resultado de 2009 es una profecía cumplida, o en todo caso anunciada meses atrás en esta columna: los curadores tienen la sartén por el mango. El puesto número uno es para Hans-Ulbrich Obrist, "paladín incansable del arte actual". Suizo de cuarenta y pico, sonrisa seductora y agenda global, montó el programa de conversaciones de Art Basel, tienen precisos contactos en los museos y llegada a los coleccionistas, hasta tal punto que ha sido nombrado codirector de la influyente Galería Serpentine, entre las cinco grandes de Londres.
La figura del crítico todopoderoso estilo Bonito Oliva ha sido desplazada por el curador, un personaje que funciona en red, menos comprometido en lo teórico, pragmático y con la mente abierta al cambio, alguien capaz de saber para dónde sopla el viento del arte, aunque la tendencia tenga ? a veces- mucho más que ver con el negocio que con el talento.
Otra hubiera sido la historia de Van Gogh asociado con un curator modelo Hans Ulbrich, que todo lo que toca lo convierte en oro, o sabe quién puede hacer que esto suceda. Este nuevo Midas del arte ha dejado atrás a Demian Hirst coronado en 2008 por haber vendido sus obras sin la ayuda de intermediarios por más de 200 millones. Hoy esa proeza parece lejana, el chico malo del arte británico ocupa el puesto 48 del ranking de Art Review . Ulbrich curó con éxito total más de 90 exposiciones en Europa, y este dato parece un papel suficiente para legitimar a los artistas que están en su órbita. El segundo de la lista es Glenn Lowry, director del MoMA de Nueva York, un experto en arte medieval con lindos ojos azules, reclutado para llevar adelante la mayor transformación de la historia del museo neoyorquino, con un presupuesto de 600 millones de dólares y convertirlo en una institución siglo XXI. Misión cumplida.
El tercero es el mediático Nicholas Serota director de la Tate Modern con 4 millones de visitantes anuales en su haber. Detrás del quién es quién hay un mensaje no cifrado sino obvio: no hay artista sin curador que lo ponga en circulación y sin museo que lo legitime, algo que en tiempos recesivos se torna una fórmula intransigente.
El "cuadro de honor" del Art Review se completa con Daniel Birnbaum, curador de la última Bienal de Venecia; Larry Gagosian dueño de la cadena de galerías con su nombre y reprsentante de Jeff Koons y Cy Twombly , entre otros. En el sexto puesto aparece el magnate Francois Pinault, principal accionista de Christie?s, Gucci y otras marcas de lujo. Su último acierto fue la creación de Punta Della Dogana, el museo veneciano instalado en la antigua aduana del mar donde exhibe 300 obras de su colección personal, inaugurado en junio de 2009. La cereza del postre para un empresario que conoce mejor qué nadie lo que significa ser arte y parte. Además de la cucarda del arte, controla Gucci, Chateau Latour, Fnac, Printemps y Converse; según Forbes es la fortuna 39 del planeta.
aarteaga@lanacion.com.ar
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La escena parece un sueño barrial algo absurdo e inmediato, como esas pequeñas epifanías que el poeta Fabián Casas suele escribir. El poeta es hincha de San Lorenzo de Almagro, asiste a un partido en el nuevo Gasómetro y allí divisa a un personaje de El señor de los anillos , el montaraz Aragorn, con las facciones de Viggo Mortensen, pero luciendo la camiseta azulgrana y alentando al local como un hincha más. Con la lógica de los sueños, Aragorn declara que el equipo va a resistir: el Ciclón luchará hasta el fin porque tiene la misma entereza que la Comunidad del Anillo. Más tarde acompaña a Casas desde la Nueve de Julio hasta su barrio, como amigables cuervos. Todo parece tan real que, previsiblemente, un transeúnte que pasea con su novia los ve y exclama: "¡Es Aragorn, no lo puedo creer!". En el sueño cruzan las calles de Boedo, Aragorn lo llama "un guapo sabio" y percibe, como un recuerdo inminente que pertenece a su infancia, el aire como envejecido del tedio suburbano. Casas recuerda o imagina versos de un poema propio sobre una tormenta de verano, y repite ese vocablo imantado de Baudelaire sobre París: "El spleen de Boedo": "Bajo los látigos del agua, las plantas./ En las ventanas, los mosquiteros./ Las cortinas hechas con largas tiras de plástico,/ bailan en las puertas de las cocinas./ Y se encienden los espirales en las mesitas de luz". Aragorn, que ya se transformó en Mortensen, confirma que va a solventar una antología donde estarán muchos de los poetas de la generación de Casas y donde podría publicar el poema sobre Boedo. Lo hará en su propia editorial, llamada Perceval Press, con sede en California, y en la tapa habrá una foto algo abstracta, tomada por el propio Mortensen, cuyo nombre será "Boedo 2". Perceval es el nombre de un caballero de la Mesa Redonda del Rey Arturo, con lo cual el sueño se vuelve simétrico.
Sin embargo todo esto, con mayor o menor detalle, realmente ocurrió. La presentación en Buenos Aires de la Antología de la nueva poesía argentina (Perceval Press, 2009) fue populosa y notoria y por primera vez los cronistas del espectáculo se interesaron en la poesía argentina mientras Viggo Mortensen lucía la camiseta de San Lorenzo y escuchaba la lectura de los poetas. Tal vez no hubo en Buenos Aires una publicidad similar desde 1932, cuando Oliverio Girondo hizo pasear una carroza fúnebre con un gigantesco muñeco, con galera y monóculo, para promocionar su libro Espantapájaros . La anécdota parece cumplir lo que los surrealistas llamaban "azar objetivo": el encuentro entre una causalidad externa y una finalidad interna. Conviene a una generación poética que desde la del sesenta puede reconocerse como una figura social a la vez que literaria. Se trata de poetas cuya infancia o adolescencia transcurrió durante la dictadura -nacidos entre 1960 y 1976- y publicaron en la década menemista, era de cinismos, de malversaciones y de una cultura del espectáculo que ellos supieron cifrar en el poema como decepción y distancia, y que a la vez articularon como novedad, con todos sus riesgos y fracasos, y con presencia pública, opiniones contundentes y asunciones ideológicas. El antólogo fue Gustavo López, director de la revista Vox (ahora en Internet) y de la editorial del mismo nombre, órganos de difusión de la poesía argentina de los últimos quince años.
López señala "el ímpetu cultural que la salida de la dictadura militar desata a mediados de los ochenta" y la tarea de editoriales y revistas literarias "entre las que se destaca Diario de Poesía , publicación que repondrá nombres de obras y autores silenciados o poco considerados por efecto del exilio y la chatura impuesta en los años oscuros". Destaca la recuperación de poetas soslayados: Joaquín Giannuzzi, Ricardo Zelarayán, Leónidas Lamborghini, Juana Bignozzi. Podrían agregarse otros, pero lo importante radica menos en su lectura que en su uso, porque los poetas encontraron en ellos una visión crítica para la representación de lo real y sobre todo, una lengua. La poesía de los años ochenta lidiaba con un lenguaje que había sostenido en la sociedad argentina el discurso de la dictadura y que en el escándalo de la desaparición forzosa de miles de personas no sólo había corrompido el habla, sino también el lazo social básico: el reconocimiento del otro en la relación cara a cara. Lo visto y lo dicho, la mirada y la voz como facultades de una poeticidad en acto estaban alterados. Esto se ve en poemas como "Cadáveres" de Néstor Perlongher, donde se leía: "Era ver contra toda evidencia/ era callar contra todo silencio/ era manifestarse contra todo acto/ contra toda lambida era chupar/ Hay cadáveres". O en la serie de poemas escritos por Diana Bellessi bajo el nombre "Tributo del mudo", donde la mudez se ofrecía como una forma de la elocuencia poética para decir lo que no podía ser nombrado. Esa poesía había sido política de un modo oblicuo y creativo, junto a otros poetas que escribieron esa experiencia de otro modo, como Juan Gelman en el exilio. En la década del ochenta se desarrollaron el afianzamiento del neobarroco, ciertas derivaciones de la poesía concreta en la revista XUL , la impronta neorromántica de la primera época de la revista Último Reino , la irrupción de una nueva enunciación femenina en la poesía escrita por mujeres.
Reiniciada la democracia, apareció Diario de Poesía , dirigida por Daniel Samoilovich, y se volvió una de las revistas más importantes de América latina, por su alcance y su continuidad (su primer número data de 1986 y sigue publicándose). Realizó, con sus tiradas y su influencia, lo que Carlos Battilana llamó, en su tesis sobre las revistas de poesía de los años ochenta, el "gesto de la masividad". Varios de sus integrantes constituyeron la corriente del "objetivismo" que conformó la recuperación de la mirada corroída durante la dictadura: el objeto como correlato de una renovada percepción de lo real y como sustento de una palabra que los volvía evidentes para fundamentarse en ellos. No se trataba de una representación fenoménica ingenua, porque acarreaba también las dudas sobre los alcances de ese "realismo" presunto e incluía su propia crítica -como en los libros de Guillermo Piro, La golosina caníbal (1988), Las nubes (1993) y Estudio de manos (1999)-. También disputaba con la estética neobarroca, cuya exploración de los efectos de superficie y de las derivas del signo lingüístico confrontaba con la impronta de lo objetivo. Otros poetas confrontaron desde otra posición estética e ideológica, como Ricardo H. Herrera, director de la revista Hablar de poesía , en su ensayo "Del maximalismo al minimalismo", de La hora epigonal (1991). En ese contexto surgen los que entonces fueron llamados "los chicos de los noventa" o "perritos de ceniza", agrupados en modestas pero influyentes revistas de la época, como 18 Whiskys , dirigida por José Villa y donde, además de Casas, se nucleaban entre otros, Teresa Arijón, Daniel Durand, Rodolfo Edwards, Darío Rojo -que no están en la antología publicada por la editorial de Mortensen, pero escribieron obras representativas del período-. Jorge Aulicino, que integraba por entonces Diario de Poesía , escribió que el grupo que dio origen a 18 Whiskys fue "la tribu más influyente" en la poesía de los últimos quince años, de la cual partieron tres líneas: una nueva poesía urbana, una poesía de observación que disloca el pensamiento mágico o el comentario desmañado, una poesía de reflexión o de imaginación lírico-épica. Pero Diario de Poesía fue el marco en el cual muchos de estos poetas tuvieron su expansión: Martín Gambarotta con Punctum , Washington Cucurto con Zelarayán y Santiago Llach con "Los Mickey" ganaron concursos de la revista. Su primer antólogo también integraba Diario de poesía : Daniel Freidemberg, con Poesía en la fisura (1995). Martín Prieto y especialmente D. G. Helder, miembros de la redacción y compañeros generacionales, publicaron un discurso crítico que fue casi un manifiesto tardío en la revista Punto de Vista , 60 (1998): "Boceto Nº 2 para un... de la poesía argentina actual". En el 2001 una antología mayor unificó la variedad: Monstruos. Antología de la joven poesía argentina , con selección y prólogo de Arturo Carrera. Así la poesía de la década del noventa fue un índice proliferante, un tópico, un lugar común, un espacio de polémicas y enfrentamientos, un objeto de estudio. Surgieron nuevos poetas y editoriales, numerosos textos, antologías, recitales, blogs y un cuerpo crítico creciente, incluso en la universidad: entre otros, los ensayos críticos de Ana Porrúa, de Delfina Muschietti, de Silvio Mattoni, de Edgardo Dobry, de Ana Mazzoni, Violeta Kesselman y Damián Selci. Poetas como Bellessi, Tamara Kamenszain -que les dedicó un ensayo en su notable La boca del testimonio -, o Fogwill se interesaron en ellos y hasta existe una tesis doctoral, "La poesía joven de los noventa en la Argentina", escrita por Anahí Mallol.
La poesía es "joven" hasta que se vuelve un arte de museo. La cultura juvenil, en cambio, sí formó parte de la visión del mundo de los años noventa, del modo en que el rock contó con esa idea como un valor constitutivo, siquiera como ilusión. El sujeto imaginario de la poesía de ese período suele ser un joven que se halla en un vacío de memoria y en consecuencia debe restaurar un relato de la historia donde la épica está ausente y donde la tradición de los ancestros carece de sentido o está clausurada. Ya no puede anclarse en lo sentimental porque no existe una conciencia fundante, ni siquiera biográfica. "No es cierto que la emoción perdure", escribió Helder. Carece de futuro, en el sentido utópico de una proyección en la historia, porque el futuro llegó hace rato: se siente un desclasado y a la vez sabe que su segura herencia fue la derrota de la generación que dio los pasos previos. El presente, dijeron, fue su tiempo absoluto y lo inmediato, el sitio de su nostalgia vacante. Era una versión nueva del "solicitante descolocado", imaginado por Leónidas Lamborghini, pero en la era de la convertibilidad. En la Antología... hay fragmentos de libros emblemáticos en que se manifiesta este carácter en 1996: La Zanjita , de Juan Desiderio, o Punctum , de Martín Gambarotta. El primero comienza en la zanja donde alguien se corta la mano para desenterrar un billete. Allí no hay un yo que enuncia, sino espacios donde se escenifica un habla menesterosa en que la oralidad corta el cuerpo de la lengua, corta las eses y los tendones: "Meté la mano/ sacá lo hueso de poyo/ de la zanja/ meté la mano/ te cortaste lo dedo/ por sacar la mitá/ de lo cien peso/ de la tierra/ y sus tendones/ se vieron hermosos/ bajo el sol". El segundo muestra una pieza aislada, donde alguien "no sabe quién es" y percibe los pobres objetos que lo rodean como figuras estáticas de un ruinosa cotidianeidad y donde la luz proviene de un televisor al final de la programación, como única ventana al mundo: "nada/ hace suponer el final de la transmisión nocturna/ que ahora termina y deja/ la pantalla nevada/ trasladando a la penumbra del pasillo/ la oscilación de un aire gris que no provoca/ ninguna emoción salvo en las cosas". Y así los objetos están allí pero sin aura, nuevos para la poesía porque no son poéticos. Integran un paisaje urbano de fábricas cerradas y persianas bajas, donde el progreso ha cesado, recorren las calles anónimas figuras hambreadas, y hay sitios donde sólo se halla el óxido, animales sueltos, detritus, restos, toda la "gama de lo inútil": D. G. Helder lo describió así en El guadal (1994), donde "toda pretensión de certidumbre tiene el destino/ de las gotas que caen desde un alto inútil/ alambique en un tambor de aceite". Un solitario texto de 1993 pudo ser un modelo: 40 watt de Oscar Taborda. Un poema narrativo o nouvelle en verso, que se demoraba en un paisaje de desechos y carencia, objetos cariados en el río que se angosta junto a la basura industrial y que incorporaba los sujetos de la pobreza con un ademán político que otros retomaron: construir una épica menor de la indigencia. Así también se perpetuaron los relatos y los personajes del margen en libros como Música mala (1997) o Metal pesado (1999), de Alejandro Rubio, que ahora se cobraba las contradicciones de la democracia claudicante que ni curó ni educó ni dio de comer, o como La raza (1998) de Santiago Llach, que en "Los Mickey" escenificó la anécdota de unos descendientes conchetos de las guardias blancas que ahora "cazan negros cerca de la villa del Bajo". Washington Cucurto, seudónimo de Santiago Vega, menos trágico o menos cínico, recreó un glosario de la farsa urbana sexualizado, vitalista y a la vez solidario con sus personajes populares: inmigrantes ilegales, prostitutas y pungas, empleadas y bailanteros, sirvientas con cama adentro, el mundo que Cortázar negaba en su relato "Las puertas del cielo", ahora con valor positivo. Su voz es una invención que al fin se apropia de la identidad del poeta con el uso del seudónimo: en La máquina de hacer paraguayitos (2000) Santiago Vega es el albacea de un tal Washington Cucurto, "poeta dominicano nacido en 1942" que inaugura el "realismo atolondrado". De estas corrientes de los poetas de la década del noventa, los de la generación siguiente toman y procesan muchos rasgos, como en dos interesantes libros de 2007: El Maldonado , de Miguel Ángel Petrecca, o Increíble , de Mariano Blatt.
Otros poetas recrearon mínimos atisbos de la infancia en el espacio familiar. Pero no como nostalgia, sino como la manifestación de una micropolítica donde el universo opresivo de la dictadura se desplazaba en las figuras parentales, en la monotonía cotidiana, en una visión como aniñada carente de un fantaseado encanto, pero bastante siniestra. En este aspecto fueron claves los primeros libros de Verónica Viola Fisher -no incluida en la Antología... -: Hacer sapito (1995), donde se lee: "Los hombres no lloran/ y mi hija tampoco/ llora porque/ tiene los ojos/ de su padre", o de Martín Rodríguez, Agua negra (1998), donde se lee: "el sentido de la palabra casa no lo podés/ cambiar/ la casa en su sentido/ de juntarnos, mamá,/ es la palabra que no me podés quitar/ de adentro, el sentido de la casa/ es estar juntos, si/ se destruye/ lo que queda es agua negra". En la Antología... se incluye un poema de otro libro fundamental de Rodríguez: Maternidad Sardá (2005). No sólo la infancia, sino lo infantil como una especie de miniatura objetiva se lee en El collar de fideos (1997), de Roberta Iannamico. Y asimismo una especie de catálogo perceptivo en los poemas de Laura Wittner -casi todos tomados de un libro de 2001: Las últimas mudanzas - donde el mundo nunca termina de asentarse, de clasificarse: la mirada es "como una ventana más", diluye la totalidad, que muta de una cosa a la otra, no en analogías metafóricas, sino en diferencias concretas. Esa forma de aparición del mundo tiene también algo de infantil y a veces de dichoso, aunque alejado de todo saber unitivo sobre lo real: "Como en la infancia -escribe-/ fuimos felices por error".
Dos poetas marcan en la Antología... un giro cualitativo respecto de los inicios de la poesía de los años noventa: Poesía civil (2001) de Sergio Raimondi, y La impresión de un folleto (2003) de Mario Arteca. El primero ejercitaba de un modo novedoso un nuevo vínculo entre la imaginación poética y lo sociopolítico, con uniones tan agudas como inesperadas: "es curioso que la métrica,/ considerada por el poeta como el elemento similar y constante/ que organiza todo un modo de componer,/ actúe tal como el regulador que por ese tiempo/ Watt introdujo en la máquina a vapor". Su trabajo con la forma, que elude todo lirismo y se oculta en lo argumentativo, en una prosa poética instrumental y hasta informativa sobre el ámbito laboral de Bahía Blanca, indaga críticamente la función de la poesía en la lógica del tardío capitalismo periférico. El segundo compone su libro de poemas como una vasta glosa a un catálogo de pintura del Instituto Di Tella publicado en 1963, donde el objeto percibido es suplantado por la imagen pictórica como otro correlato de la percepción y donde todo "lo que se está viendo" pasa al crédito de lo imaginario. Ya no se denuncia siquiera la pérdida del aura, sino el vacío de la percepción toda vez que los objetos en la sociedad globalizada son mercancías o desechos y éstos se reciclan otra vez como mercancía o elemento contaminante: el capitalismo transfigura el mundo de los objetos en campo de pura exclusión subjetiva. Así cae el último bastión de una cierta pureza de la mirada, de modo que los poetas de la segunda promoción de la década del noventa advierten con mayor agudeza que sólo es posible intervenir políticamente en lo real mediante la exploración del habla como pura exterioridad. O bien, como señalaron Selci y Kesselman comentando el precursor La Zanjita , el habla no es sólo un modelo, sino que se vuelve objeto eminente: "el habla es para la poesía la objetividad del presente". Intuyeron que en la poesía argentina, desde la gauchesca, la oralidad como representación poética siempre es social. Y así varios poetas acaban por componer una poesía explícitamente política: Rubio escribe sobre "la mente de Perón" en Novela elegíaca en cuatro tomos y Llach publica Aramburu .
Hay más poetas, no mencionados aquí: aquellas que procesan desde otro lugar la herencia de la poesía femenina cruzada con la estética pop (Fernanda Laguna, Gabriela Bejerman, Marina Mariasch) o con otras posiciones enunciativas (Gabriela Saccone, Patricia Suárez); aquellos más afines, por su dicción poética, a la poesía de la generación que sigue (Damián Ríos, Francisco Garamona, María Medrano, Ana Wajszczuk); y por cierto Martín Prieto y Fabián Casas, reconocidos iniciadores. Y hay también muchos poetas que no están incluidos, cuya obra revela un desarrollo muy considerable y a veces más atractivo que ciertos elegidos. Pueden mencionarse, entre muchos otros importantes, los que Mallol llamó "poetas del sigilo", como Carlos Battilana, Osvaldo Bossi o Silvio Mattoni. Cada uno a su modo no explora el objeto como desecho, sino el sujeto como residuo de lo sentimental o lo autobiográfico, ya ni siquiera en un absoluto presente sino en el tiempo fugaz del instante, casi a punto de desvanecerse, pero que resiste desde lo no intercambiable de la experiencia poética y aun de la experiencia vivida en sí misma. Poetas que no son leídos porque no entran en ese circuito, como Guillermo Saavedra, que trabajó el sarcasmo y la parodia al sentimentalismo con elocuencia ejemplar en El velador (1998). O el patagónico Cristian Aliaga, cuya obra poética, desde Lejía (1988) y No es el aura de Kant (1992), se perfecciona en La sombra de todo (2007), donde expone con minucia una conciencia desgarrada en la "escoria de la duración". O bien poetas para cuya obra no se han creado condiciones de legibilidad, como la de Adrián Navigante, residente en Alemania. Su obra ya es vasta, pero su libro más ambicioso es Unusmundus (2007), texto de cuatrocientas páginas inadvertido, como lo fue el igualmente inclasificable Himalaya o la moral de los pájaros (1970), de Miguel Ángel Bustos. Su tema es el despliegue de la p óiesis (el hacer poético) en la totalidad de una especie de cosmogonía, proyección a la vez personal y suprapersonal, histórica -política- y sagrada, aunque antirreligiosa. Una obra compleja, que trabaja el espacio de la página en dos niveles como figuración especular e invertida, que se resiste a ser cosificada y aspira a existir como acontecimiento.
La Antología... de López es un cierre, una muy parcial pero honesta evaluación de una tendencia consolidada, que cuenta con su propia mitología, con Mortensen como inesperado deus ex machina . Sigue la proyección individual de los poetas, el diálogo especular o divergente que tengan con sus comienzos, donde en algún caso se hallará lo más singular de su trabajo poético. El lector puede descubrir a poetas aún más "jóvenes", nacidos en los años ochenta, en la antología Última poesía reciente (Ediciones en danza, 2008) editada por Javier Cófreces, Eduardo Mileo y Gabriela Franco.
"La poesía no nace", pero siempre comienza, aquí, allá y en todas partes. Todo el resto es literatura o, como parafraseó Daniel Durand en "Segovia": "La poesía todavía no existe/ Nunca va a haber literatura".
Jorge Monteoleone - La Nacion Cultura.
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MADRID.- Una de las sorpresas agradables con las que me encontré durante una visita a España la semana pasada es lo que está ocurriendo en el campo de la modernización del idioma español para hacerlo más fácil de leer y escribir.
La Real Academia Española (RAE), que, desde 1713, regula la lengua española, evalúa seriamente eliminar antes de fin de año los acentos de las palabras "éste", "ése" y "sólo". En este momento, esas palabras llevan acento cuando se les emplea en ciertos casos y no en otros, lo cual es un verdadero dolor de cabeza para muchos.
Además, en un futuro próximo la RAE podría adoptar oficialmente las versiones fonéticas de palabras inglesas como marketing , parking y sex appeal .
El Diccionario Panhispánico de Dudas de la RAE, que es una especie de diccionario no oficial de términos usados frecuentemente y que están siendo considerados para ser admitidos en el diccionario oficial de la RAE, ya ha aceptado "marquetin", "parquin" y "sexapil".
Los 46 jueces de la Academia, que incluyen a escritores prominentes como Mario Vargas Llosa y Arturo Pérez Reverte, se reúnen regularmente para discutir si incorporan en el diccionario oficial -el Diccionario de la Lengua Española- las palabras admitidas en el diccionario de dudas. Entre las que ya han pasado del diccionario de dudas al diccionario oficial están "espónsor" y "cederrón".
En una entrevista realizada en la señorial sede de la RAE, donde cada miembro de la academia tiene un perchero con su nombre para colgar su sombrero, paraguas y bastón, el director de la Academia, Víctor García de la Concha, me dijo que la globalización está haciendo cambiar rápidamente todos los idiomas. Las lenguas que no avancen al ritmo de la realidad posiblemente desaparezcan, agregó.
"Las palabras viajan mucho más rápido hoy, por Internet y por los viajes -dijo García de la Concha-. Para sobrevivir, una lengua debe ser usada por un gran número de personas, tener un idioma unitario y estar actualizada con la tecnología."
La tendencia a simplificar la lengua española no es nueva. La Academia ya ha eliminado acentos de verbos muchos años atrás. Pero ahora pretende eliminar las tildes de palabras usadas mucho más frecuentemente cuando éstas no sean indispensables para marcar la tonicidad.
Además, la Academia está a punto de publicar sus primeras reglas gramaticales comunes para todos los países hispanohablantes, en un esfuerzo conjunto con 22 academias nacionales de la lengua.
"Se están neutralizando bastante las diferencias", dijo García de la Concha, refiriéndose al español usado en diversos países. "Más del 90 por ciento del léxico es común de España con América latina."
Los críticos de la Academia dicen que, en muchos aspectos, la RAE sigue siendo una institución troglodita, que mantiene términos racistas y discriminatorios hacia las mujeres.
Su diccionario oficial aún incluye la palabra "judiada", definida como "acción mala, que tendenciosamente se consideraba propia de los judíos". Y mientras define la palabra "zorro" positivamente, como "hombre muy taimado y astuto", describe el femenino "zorra" entre otras cosas como "prostituta".
Tildes obsoletas
Mi opinión: aunque en algunos aspectos la Academia sigue viviendo en la Edad Media -no hay excusa para mantener "judiada", un término que ya no se usa en ningún lado, ni en mantener vivas expresiones sexistas que también forman parte del español antiguo-, me alegra ver que la institución esté tratando de simplificar y modernizar más rápidamente la lengua española.
Los puristas no deberían alarmarse por las propuestas de españolizar palabras en inglés: es algo que viene ocurriendo desde hace mucho tiempo, y no ha puesto en peligro al idioma español.
Las palabras "fútbol", del inglés football , o "mitin", de meeting, hoy día son parte de la lengua hispana, sin que a nadie le choque. Y el intento de eliminar los acentos debería ser más que bienvenido: en la era de Internet y de mensajes de texto, donde casi nadie usa las tildes, estas últimas se están convirtiendo, cada vez, en más obsoletas.
Hasta ahora, siempre creí que la Academia era un anacronismo que mantenía a la lengua española presa en una camisa de fuerza. Pero después de visitar esta institución, empiezo a pensar que cumple una buena función al unificar y simplificar la lengua española en todo el mundo, asegurando así su supervivencia. Sólo hace falta que la RAE erradique algunos de sus vestigios medievales, y haga un poco de "marquetin".
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No hay seminario o discurso que ofrezca Silvina Gvirtz, directora de la Maestría de Educación de la Universidad de San Andrés y una de las voces más autorizadas para analizar el sistema educativo argentino, en el que no se oiga de boca de esta reconocida académica la misma denuncia: "En el país se está violando el derecho constitucional de los chicos más pobres a aprender".
Gvirtz, de 46 años, insiste en que el grave problema argentino es la injusticia educacional. Sostiene que el Estado distribuye el bien de la educación entre los que más tienen y abandona a los pobres.
Esto la desvela. Por eso, más allá de despertar conciencias en cuanta conferencia da o ensayo escribe, puso manos a la obra al proyecto Escuelas del Bicentenario. Se trata de un plan de cuatro años de trabajo en escuelas primarias públicas de todo el país que atienden a población vulnerable. El objetivo que persigue el programa es mejorar las condiciones de salud de los chicos, la gestión institucional en las escuelas y el desarrollo de las principales áreas académicas, a través de las bibliotecas, del aula y de la capacitación docente.
El plan funciona hace dos años en 90 establecimientos y llega a 29.000 niños y a más de 1100 docentes. "Los resultados son asombrosos. La repitencia bajó en un 64% y la deserción, un 40%. Con voluntad e idoneidad se logran cambios", sostiene Gvirtz.
-¿Qué es lo que más le preocupa de la educación argentina? ¿Piensa que cada año está peor?
-El problema más urgente es la injusticia educativa. El Estado distribuye los mejores recursos didácticos (docentes, libros) en favor de las escuelas más ricas. Esto contribuye a la inequidad en los resultados. El quintil más pobre, el de familias con menores ingresos, tiene un tasa de repitencia del 25 por ciento en la escuela primaria, mientras que en el quintil más rico la tasa ni siquiera llega al cinco por ciento.
-¿Hay suficiente conciencia social sobre estos datos?
-Creo que en el nivel de los discursos y las proclamas está instalada la importancia de la educación. Pero en el momento de llevarla a la práctica, todos tienen otras prioridades. Por otro lado, los pobres no saben cómo hacer valer su derecho a recibir mejor educación. No tienen capacidad de demanda.
-¿Por qué empeoró la educación en los últimos años?
-Para analizarlo, hay que tener en cuenta simultáneamente tres factores: la eficiencia interna (tasas de graduación, de deserción y de repitencia), el rendimiento académico (resultados en los operativos nacionales e internacionales) y la existencia de condiciones necesarias (infraestructura, recursos). Algunos indicadores de eficiencia interna no resultan muy alentadores. Por ejemplo, la tasa de repitencia para el total del país era de 5,8 en 1996 y aumentó a 6,1 en 2006. El panorama no mejora si analizamos el rendimiento académico del sistema. Los resultados de pruebas internacionales, como la prueba PISA, indican para las evaluaciones de lectura de 2006 una baja en los resultados de nuestro país, comparados con los de 2001.
-El país destina a la educación el 5,5% del PBI, lo que no parece poco. ¿Estamos ante un problema de inversión ineficiente?
-Sí, falta solvencia técnica para invertir bien. Por ejemplo, el área de evaluación de la calidad está manejada por personas que no tienen la formación adecuada. Otro ejemplo de deficiente inversión se ve en el plan de becas. Hoy, el Estado otorga 500.000 becas y, sin embargo, la deserción y la repitencia aumentan. ¿Cómo se explica esto?
-¿Le parece adecuada la nueva ley nacional de educación, aprobada en 2006?
-Creo que tiene una gran virtud: es una ley consensuada. La anterior, la llamada ley federal de educación, no contaba con la aprobación de amplios sectores, y por eso fue derogada. Entre las fortalezas de la nueva ley, cabe mencionar el aumento de los años de escolaridad obligatoria, hasta la finalización del secundario, la universalización de la oferta en las salas de cuatro años y la extensión de la jornada escolar. En cuanto a sus debilidades, creo que deberían haberse fijado límites temporales para la ejecución de ciertas políticas y que la ley podría haber sido más clara respecto de la necesidad de proporcionar información sobre la marcha del sistema. De todas formas, no necesitamos seguir modificando leyes. Hay que mejorar la gestión.
-¿A qué se le debe dar prioridad? ¿A los aspectos materiales o a los de calidad personal, a través de la formación docente?
-A ambos. Equipar bien las escuelas es una condición necesaria, pero no suficiente. Muchas veces se envían libros que no tienen nada que ver con la realidad de la escuela a la que van dirigidos, y a la maestra no le sirven de nada. Pero también hay que mejorar la capacitación docente, que hoy es pésima. Se trata de un sinnúmero de cursos aislados que elige el profesor y que puede no estar vinculado con su trabajo en el aula. Esto no sirve. Hay que formar mejor a los capacitadores y hacer que ellos trabajen en las mismas escuelas, en función de los problemas concretos.
-¿Qué es una buena escuela en este siglo XXI?
-Una buena escuela es la que no discrimina a los chicos para su ingreso. Que los recibe a todos. Y en donde la mayoría se gradúa en tiempo y forma. Un buen colegio no es el que sólo trasmite información, sino el que enseña competencias y saberes socialmente significativos, como aprender a pensar, a seguir aprendiendo toda la vida. El que fomenta los valores y la capacidad de vivir juntos.
-¿Qué podemos imitar de los países que ocupan los primeros puestos del ranking en las evaluaciones internacionales?
-Finlandia es uno de ellos, y si bien no podríamos importar su sistema, podríamos emular la forma en que trata a los maestros. Allí, la docencia es una profesión que se paga de forma excelente y que requiere una formación universitaria de seis años. En las escuelas, sobra oferta de trabajo. Al aula llegan sólo los mejores maestros. Y salen de ellas, por ende, chicos muy bien formados.
SILVINA GVIRTZ
Experta en temas educativos
Edad: 46 años
Títulos: doctora en Educación, docente universitaria e investigadora.
Distinciones: obtuvo el premio a la excelencia educativa (Adeepra, 2006).
Publicaciones: es autora de 17 libros, el último de los cuales es La universidad argentina en discusión: sistemas de ingreso, financiamiento y evaluación de la calidad (Granica, 2009).
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En 2006, los premios Nobel de Química y Medicina estuvieron vinculados con una misma temática: el ARN de interferencia. En 2009, se galardonaron investigaciones relacionadas con los telómeros y la producción proteica en los ribosomas. Estos términos técnicos tal vez no tengan significado para el gran público. Sin embargo, tras ellos se oculta un fabuloso negocio biotecnológico que podría acercar a la humanidad al "elixir de la vida eterna"...
Por Alberto D'Andrea
Alfred B. Nobel integró su creatividad química con una especial habilidad para concebir grandes negocios.
En 1862, con sólo 30 años, fundó una fábrica de nitroglicerina en Estocolmo. Tres años después, otras dos. En 1867, descubrió la dinamita e introdujo una importante cantidad de establecimientos dedicados a esa industria en toda Europa y los Estados Unidos.
Gracias a sus negocios, Nobel acumuló gran riqueza. Al morir dejó una parte de su fortuna para crear el premio que hoy lleva su nombre, un galardón destinado a quienes realicen desarrollos o inventos en beneficio de la humanidad.
Desde entonces, muchos de los temas premiados (fundamentalmente en química, medicina y física) han anunciado importantes emprendimientos económicos, en plazos cada vez más cortos desde la premiación a su consolidación comercial.
Un caso del pasado: el Nobel de 1984 y los anticuerpos monoclonales
Entre 1973 y 1975, César Milstein y George Köhler desarrollaron los denominados "anticuerpos monoclonales", orientados a la detección y curación de numerosas enfermedades. Por este trabajo, ganaron el Premio Nobel en 1984.
En un comienzo, la comunidad científica fue indiferente al tema. No obstante, en 1987, la venta de productos fabricados con esta tecnología ya alcanzaba los 130 millones de dólares. En 1990, superaba los 2.000 millones. En 2007, las ventas de anticuerpos monoclonales treparon a 26.000 millones y probablemente superen los 50.000 millones en el 2013.
Este tipo de anticuerpos, dirigidos mayoritariamente al tratamiento del cáncer y la artritis, constituye hoy más del 25% de todos los productos terapéuticos en desarrollo.
El Nobel de 2006 y el ARNi
Un observador atento habrá notado que, en 2006, los Premios Nobel de Medicina y Química estuvieron orientados a una misma temática: el ARN de interferencia (ARNi).
Es probable que el gran público no comprenda la magnitud de este aporte. No obstante, para los directivos de compañías farmacéuticas se abren las puertas de un importante negocio biotecnológico.
Para comprender el galardón y lo que podría significar en términos de nuevos productos, es necesario introducir algunos conceptos técnicos.
La información contenida en el ADN se transfiere al mARN (mensajero ARN). Fuera del núcleo, la información del mensajero se traduce en la formación de una proteína.
Ahora bien, si somos capaces de identificar la proteína relacionada con determinada enfermedad, podremos diseñar, mediante herramientas biotecnológicas, el ARNi de modo de bloquear la formación de la proteína, silenciando específicamente el producto del gen sin entrar en el genoma. Así, podríamos evitar que la enfermedad llegue a manifestarse en el organismo.
Un novedoso y fabuloso negocio biofarmaceútico.
El Nobel 2009 y el elixir de la juventud eterna
En 2009, el Nobel podría estar anticipando una vez más un fantástico negocio biotecnológico. En el rubro Medicina, se ha galardonado a los descubridores de los telómeros y de la telomerasa.
Si bien esto no dice mucho a una persona sin conocimientos técnicos, aquí podría encontrarse la llave del triunfo en la lucha contra el cáncer y el secreto de la "juventud eterna".
Al final de cada cromosoma existen secuencias de ADN denominadas "telómeros". Cada vez que una célula se divide, pierde una pequeña parte de sus telómeros.
Cuando alcanza el límite de 50 divisiones, el telómero es sólo un minúsculo fragmento. Así, la célula ya no puede dividirse más, alcanza la vejez y entra en declive hasta su muerte.
No obstante, en la naturaleza existen algunas células inmortales: las células cancerosas. Éstas tienen la capacidad de duplicarse incesantemente, generación tras generación, con un número de divisiones prácticamente interminable.
¿Cuál es el secreto de su vida eterna? La telomerasa. Cuando un fragmento del telómero se pierde a causa de una división celular, la telomerasa lo restituye evitando su reducción y, en última instancia, la muerte de la célula.
Y esto abre las puertas a dos líneas de investigación que pueden revolucionar el negocio farmacéutico del futuro.
Por un lado, si luego de cada división celular pudiéramos encontrar la forma de reparar el telómero, estaríamos en presencia de la primera terapia de rejuvenecimiento con base científica de la historia. De hecho, esto es algo que ya se logró en cultivos celulares in vitro.
Por otro lado, si en los procesos cancerígenos pudiéramos anular la producción local de telomerasa, las células cancerígenas dejarían de ser inmortales y se comportarían como las usuales, perdiendo su supremacía a largo plazo.
Y esto es algo que podría lograrse gracias a los aportes de los ganadores del Nobel de 2006, a través de un ARNi específico bloqueante del ARN mensajero productor de telomerasa.
Este proceso ocurre en el ribosoma, una verdadera fábrica de producción de proteínas. No por nada el Premio Nobel de Química 2009 se otorgó concordantemente al estudio detallado a nivel molecular de la producción proteica en los ribosomas.
De esta forma, el tándem de Premios Nobel 2006 y 2009 en Química y en Medicina cierra el circuito del conocimiento necesario para incursionar desde el tratamiento altamente específico de enfermedades como el cáncer hasta para la posibilidad real del rejuvenecimiento celular, proyectándonos a los bionegocios del futuro vinculados con la más anhelada quimera humana: la longevidad.
Alberto D'Andrea
Director de la Licenciatura en Biotecnología de UADE
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Finalmente, la fotografía entró por la puerta grande en el mundo del coleccionismo, según lo prueba la colección Rabobank, que será exhibida a partir de hoy en la 5a. edición de Buenos Aires Photo, en el Palais de Glace, hasta el domingo. El poderoso grupo holandés ha reunido imágenes de notables fotógrafos argentinos y promete seguir haciéndolo con artistas en plena producción.
¿Una feria de fotos en Buenos Aires? Lo que pareció en su génesis un gesto audaz, se consolida como un mercado en alza, que deberá enfrentar, de todos modos, una realidad empeñada en mostrar otra vez la cara de la crisis. Más de 30 galerías locales e internacionales, con la organización de Arte al Día, brindarán un panorama de los cruces estéticos, tendencias y problemáticas reflejados en un lenguaje considerado patrimonio indiscutido de las nuevas generaciones y deudor de artistas originalísimos, como fueron Horacio Coppola, Grete Stern, Anne Marie Heinrich y Sameer Makarius.
El desborde productivo en este soporte de registro mutifacético -desde el disparo testimonial a la imagen digital y la fotografía intervenida- corre paralelo al entusiasmo de jóvenes compradores, muchos de ellos consagrados en forma exclusiva a esta especialidad. A los referentes históricos, se suman nombres en alza, como Marcos López, Esteban Pastorino, Juan y Leandro Erlich, Dino Bruzzone, Marcos Zimmermann, Ananké Assef, Hugo Avetta, Gabriel Valansi, Ernesto Ballesteros, representantes de corrientes que convergen en el mismo soporte con voz propia. A eso se suma la convocatoria del Premio Petrobras con más de 1500 trabajos. Guardados bajo siete llaves están los nombres de los ganadores de un premio que garantiza al ganador el ingreso en la colección que la petrolera brasileña tiene en sus oficinas de la city porteña. Una vez más, American Express y Chandon serán factores dinamizadores con su programa de compras destinado a enriquecer el patrimonio de los museos en BA Photo y el factor sorpresa es el proyecto homenaje al Bicentenario con el que Guido Indij, el gobierno porteño y Arte al Día celebran a los miembros de la tribu (criticos, coleccionistas, galeristas, artistas) en adhesión a tan magna celebración
Alicia de Arteaga - La Nacion
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¿En dónde reside la fascinación de los desfiles de moda? El principal atractivo de esos espectáculos no sería la ropa, sino otra cosa: son festivales de cuerpos modelo. ¿Pero de qué cuerpos se trata? ¿Por qué se los celebra como ejemplares? Está claro que son muy distintos a los cotidianos y, por eso, dan la impresión de ser un poco irreales. Esos perfiles esbeltos, de largas piernas y vientres torneados, parecen refractarios a los excesos de la sociedad contemporánea. Con su delgadez extrema y su rígida elegancia, expresan un trabajo arduo ejercido sobre la propia carne. Además, con su mudez casi desalmada -porque las modelos no hablan, ni siquiera sonríen, son pura piel muda expuesta a las miradas-, con su pertinaz ausencia de palabras o de cualquier otro exabrupto que pudiera arruinar el cuadro, esos cuerpos emiten una impugnación dirigida a los simples mortales que los admiran desde lejos. Orgullosos en su andar triunfante, acusan a los demás. ¿Cuál sería la falta inculpada a los cuerpos irregulares que, con devoción y a distancia, rinden culto a sus ídolos?
La tradición occidental abunda en referencias al cuerpo como una oscura prisión del alma. Desde los rigores cristianos de la Edad Media hasta los decoros burgueses de la era industrial, la carne ha insistido en aprisionar aquella esencia etérea que misteriosamente nos anima: el alma, en todas las versiones y formatos que esa entidad supo adquirir con los vaivenes de la historia. Las rudezas de la carne no sólo asfixian con su tosca materialidad las delicadezas inmateriales del alma, sino que también la contaminan con sus impurezas. Basta con recordar la célebre frase del Fedro de Platón, donde el filósofo griego alude a "esta tumba que llamamos nuestro cuerpo", un peso inerte "que arrastramos con nosotros como la ostra sufre la prisión que la envuelve".
Sin embargo, a pesar de ese linaje, los cuerpos altaneros de los desfiles no parecen aprisionar alma alguna, ni en el sentido platónico ni en el cristiano o el burgués, ni tampoco en cualquier otro que pueda rescatarse de las profundidades de nuestra especie. No es nada de eso lo que ostentan las siluetas de las modelos, tan llenas de gracia como vaciadas de grasa. Los cuerpos que relucen en los templos de la moda no se afilian a esa estirpe contaminada y baja, y probablemente sea ése el secreto de su encanto. En vez de degradar con su brutal carnalidad alguna diáfana esencia que estaría más allá de sus dominios, tanto la expresión de sus semblantes como su andar sinuoso parecen tener una función moralizadora. Sus figuras se exhiben como frutos victoriosos de una abnegación que todos deberíamos emular: dietas, gimnasia, depilaciones, cirugías plásticas, y toda una letanía de cuidados y privaciones.
"La fascinación de la mayoría proviene del perfil longilíneo y anoréxico de las mannequins , y el punto físico donde convergen las aspiraciones femeninas de renacer estéticamente coincide con aquel que nos remite al nacimiento original: el ombligo", arriesgaba el ensayista brasileño Nelson Ascher hace algunos años. En tiempos ancestrales, en que la escasez y la sequía eran la norma, la acumulación de grasa en el abdomen de las mujeres se apreciaba como un indicio de abundancia y fertilidad, tal como ilustran las estatuillas prehistóricas de las diosas eróticas de la fecundidad. En cambio, los vientres descarnados de las modelos parecen exorcizar las exageraciones de la fiesta consumista de las últimas décadas, gracias a un diligente menú de las nuevas formas corporales: "estoicismo, fuerza de voluntad, ambición y suerte", resumía Ascher.
Además de encarnar esos valores -más proclives al ideal apolíneo que al dionisíaco, más cerca del ascetismo que del hedonismo-, esos cuerpos se diseñan como imágenes. Son relumbres visuales que pretenden alcanzar una pureza casi inmaterial, cuidadosamente apartada de todo lastre carnal, que evoca el universo digital de los programas para editar fotografías. El mensaje es claro: la carne puede trabajarse como una imagen para ser consumida visualmente, y así deberían proceder todos aquellos que deseen conquistar esos altares contemporáneos. Por eso, no es casual que programas de edición gráfica como el PhotoShop desempeñen un papel tan importante en la construcción de los "cuerpos perfectos" expuestos en los medios. Con esos bisturís de software , los "defectos" y otros detalles demasiado orgánicos presentes en los cuerpos fotografiados se eliminan. Y las imágenes así editadas adhieren a un ideal de pureza digital, lejos de toda imperfección toscamente analógica y de toda viscosidad que parezca excesivamente orgánica.
Tres décadas atrás, Clarice Lispector se burlaba de las azafatas y mannequins de aquella época, afirmando que eran "deshidratadas" y que había que "agregarle al polvo bastante agua para que se vuelva leche". Pero las modelos de hoy en día también han dejado atrás ese parco ideal. El aire de pureza que sus siluetas exhala sueña con liberarse de todo vínculo con la materialidad biológica. De hecho, parecen personificar una naturaleza incorpórea, más compatible con las líneas asépticas diagramadas en software de computadora que con la voluptuosa frescura de la leche. Exentos del incómodo espesor y del peso fatal de la carne, sus cuerpos anhelan convertirse en pura imagen bidimensional, aunque con pulidos efectos 3D que generan la ilusión de los volúmenes exactos. Pero son superficies lisas y puras, en las cuales cada rastro de la impertinencia carnal ha sido retocado o "deleteado".
Una temporada tras otra, los rituales se repiten a escala global: desde sus codiciados púlpitos, las lánguidas celebridades del universo fashion convocan al ávido público a reverenciar e imitar sus contornos. Allá abajo, mucho más cerca del lodo terrenal y de la truculencia carnal, los cuerpos reales deben sufrir para estar a la altura de esos modelos que no son sólo digitalizados sino, y sobre todo, "digitalizantes". Porque esas imágenes corporales desbordan las pasarelas, las pantallas, los carteles y las páginas de las revistas, para impregnar los cuerpos y las subjetividades. Esos perfiles se convierten en objetos que se desea reproducir en la propia carne, que de algún modo también se virtualiza en ese movimiento. Porque la atención insiste en aglutinarse en el propio ombligo, y la obstinación de esa referencia no es casual. Además de metaforizar ciertas exageraciones narcisistas del individualismo contemporáneo y las atenciones desmedidas que el cuerpo no cesa de exigir, esa parte de la anatomía humana -el ombligo, sobre todo el femenino- ha sido particularmente fetichizada en los últimos años. Proliferaron las ropas que permiten exhibirlo en público, como una especie de trofeo esculpido con cotidiana devoción, y, también, se convirtió en un receptor privilegiado de joyas, piercings , tatuajes y otros adornos.
En principio, esa tendencia parece expresar cierta liberación. Cabe recordar, por ejemplo, lo que pasó en el lejano año 1946, cuando se inventó el biquini y se buscó una modelo para promover la novedad. En aquellos tiempos, como se sabe, las muchachas que desempeñaban esas funciones no se conocían como modelos sino como mannequins , lo cual parecía enfatizar su función de "percha para ropas" más que la de "cuerpos ejemplares". De acuerdo con los recatos de la época, no obstante, ninguna profesional consintió en tomarse una foto así vestida-desvestida, y hubo que contratar a una bailarina de cabaret para divulgar la audaz innovación. Casi diez años más tarde, en 1955, la primera mujer que osó aparecer en una playa argentina con un biquini fue violentamente obligada a retirarse del espacio público. Es probable que la desnudez del ombligo haya sido uno de los tabúes que demoraron la aceptación inicial de esa indumentaria.
Para corroborar esas asociaciones pecaminosas, vale acotar que en la Edad Media los ombligos de las damas solían ser púdicamente esfumados en algunos de los cuadros que las representaban, así como hoy se "deletean" las adiposidades y otros "defectos" en las fotografías de cuerpos femeninos estampadas en las vitrinas mediáticas. Conviene señalar que aunque dos prácticas tan distantes puedan parecer similares, sus sentidos divergen: si bien los virtuosos pinceles medievales y los afilados PhotoShop de los diseñadores actuales hacen cosas parecidas, ambos obedecen a pudores y pavores muy distintos. De hecho, en 2005, una modelo fotografiada para la edición brasileña de la revista Playboy apareció sin el ombligo en una de las fotos publicadas, porque el encargado de limpiar las imperfecciones de la imagen exageró en esa expurgación y terminó borrando hasta las rugosidades del abismo umbilical.
¿Pero qué sería, entonces, un cuerpo bello o ejemplar? Ese concepto ha cambiado a lo largo de la historia occidental, y varía más aún en las diversas culturas no occidentales, aunque esté homogeneizándose al ritmo de la globalización de los mercados. No faltan los ejemplos de crueldades y violencias aplicadas al cuerpo humano para acercarlo a un estándar de belleza. No obstante, esos martirios solían limitar su alcance a determinados grupos sociales. Las doncellas de cierta posición social en busca de marido, por ejemplo, en los escenarios burgueses del siglo XIX y buena parte del XX, debían someterse a severos rituales: del corsé al blanqueamiento de la piel, pasando por el modelado de cabellos, uñas, pestañas, cejas y demás. Pero el resto de la población estaba relevada de esa penosa obligación, puesto que la belleza se consideraba algo que se tenía o no se tenía, por obra del azar natural o de la divina arbitrariedad. Ahora, en cambio, ese imperativo no sólo afinó sus medidas y se ha vuelto más exigente en sus demandas -hay que ser cada vez más juvenil, delgado y en forma-, sino que también amplió sus tentáculos para alcanzar segmentos crecientes de la población. Con sus ambiguos mecanismos de aparente exclusión, el imperativo del "cuerpo perfecto" detenta una voracidad inclusiva jamás imaginada.
Aun así, mientras hay una fuerte incitación a adecuarse a los parámetros del fitness , en contrapartida se expande también una insólita proliferación de lo monstruoso. Por todas partes asoman los cuerpos inadecuados y estigmatizados, que se distancian del modelo ideal y constituyen el contraejemplo de lo que se debería ser: aquella supuesta perfección corporal que, sin embargo, es ostensivamente inalcanzable para casi todos. Hoy en día las encuestas revelan que casi la mitad de las mujeres con peso inferior al normal se consideran demasiado gordas, y la mayoría confiesa su deseo de adelgazar cinco kilos en vez de conquistar otras metas personales o profesionales. Esas creencias, que se diseminan con tanto vigor, no surgen de los desfiles de moda. Esos sucesos festivos y cada vez más mediáticos tan solo participan de esa compleja trama; sin duda se alimentan de ella y contribuyen a nutrirla, pero no son su causa. Hay toda una atmósfera cultural en la cual estamos inmersos, abastecida por un mercado ávido y floreciente, que suscita una lucha contra el propio cuerpo siempre inadecuado: una batalla contra esa imagen monstruosa que los espejos insisten en delatar, que demanda un trabajo de purificación constante por carecer del cuerpo modelo de las modelos.
No es casual que la industria del embellecimiento invierta casi todo su presupuesto en publicidad, pues de eso se trata y tan sólo de eso. De las vibrantes pantallas y de las páginas multicolores irradia un catálogo de tipos corporales para copiar o evitar, y el consiguiente recetario para acercarse a esa utopía corporal. Una miríada de productos y servicios, recién descubiertos y casi mágicos, prometen lograrlo. Pero hay que pagar por eso, no sólo con tiempo y dinero sino también con sufrimientos. Los cuerpos reales deben penar para adecuarse a esa poderosa irrealidad que es del orden de la imagen. Por eso, hay algo paradójico en esa idolatría por los cuerpos purificados de las modelos: ¿cómo explicar que esa adoración se disemine como un virus paralizante en la sociedad contemporánea, una cultura que supo conquistar libertades individuales inéditas sobre los cuerpos y los modos de vida? Una sociedad renovada por la liberación femenina y la revolución sexual, que hoy pregona la defensa de la libertad de elección en todos los ámbitos y que, con tal necedad, se deja atrapar por las promesas de esa imagen corporal desalmada y sin espesores.
Aunque las luchas sociales y políticas de los siglos XIX y XX lograron que la mujer se liberase de las históricas ataduras que la sujetaban como un corsé de hierro, hoy resulta que su cuerpo debe someterse alegre y placenteramente a métodos todavía más cruentos de cincelado y sujeción corporal. Y lo más curioso es que nadie parece querer "liberarse" de esas tiranías. Al contrario, el mandato de la belleza no abraza solamente a las mujeres, sino también a los hombres: gente de todos los sectores socioeconómicos y culturales, de todas las edades y partes del planeta, que hoy se esmeran hasta el agotamiento para convertirse en un cuerpo modelo. Una meta que se presenta como moralmente admirable, un objetivo por el cual hay que esforzarse hasta fenecer en el intento. Quienes asumen esa batalla quizá deberían preguntarse, parafraseando a Gilles Deleuze, "para qué se los usa". ¿Cuáles son los dispositivos de poder que demandan ese insólito sacrificio vital? ¿Qué engranajes alimentan semejante energía, insumiendo tanta dedicación y tantos sufrimientos? ¿De qué son capaces -y de qué son tristemente incapaces- esos cuerpos?
© LA NACION
adnSIBILIA
Autora de La intimidad como espectáculo y El hombre post-orgánico , esta antropóloga argentina reside en Brasil desde 1994. Su obra indaga las turbulencias culturales producid as por las nuevas tecnologías
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Agustina Lanusse
Para LA NACION
"Nuestra misión como educadores es acercarnos a los chicos. No tengan miedo de utilizar las nuevas tecnologías", fue el mensaje del vicario episcopal de Educación del arzobispado porteño, padre Juan Torrella, al inaugurar el VII Foro de Educación de Docentes.
En una clara animación a que los profesores del secundario se ejerciten en el uso de Internet y se animen a utilizar el chat y el messenger en clase, el foro se realizó por primera vez online. Más de 100 colegios religiosos y parroquiales siguieron desde sus establecimientos, por videoconferencia, las reflexiones de los expertos, que destacaron la importancia de comprender el funcionamiento del cerebro para aprovechar mejor el aprendizaje. Todos llegaron a la conclusión de que el conocimiento se vuelve más potente con el uso de las nuevas tecnologías.
"La tecnología no agrega algo, está entramada con el aprendizaje", sentenció Mariana Maggio, profesora de tecnología educativa en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Su exposición fue completamente multimedia (empleó audio, video, fotos y e-mails). Los docentes tuvieron que ubicarse detrás de un teclado y de una pantalla para seguirla.
Maggio explicó que el chat y el messenger, que muchos docentes fustigan, pueden ser útiles en el aula para conectar a los alumnos con un médico en un hospital, para preguntarle sobre una enfermedad que se está estudiando en clase, o con un escritor para despejar dudas sobre su novela. "El experto entra en el aula. Es una voz diferente a la del libro y muy potente", comentó.
Formar en ciudadanía
Navegar por distintos diarios locales, nacionales e internacionales a través de la banda ancha y conocer las últimas noticias permite formar en ciudadanía a los alumnos. "Todo cambia", dijo la especialista. Y agregó: "Ya no se puede estudiar geografía utilizando sólo un planisferio. Los sitios de representación virtual del espacio geográfico [Google Earth] permiten construirlo, recorrerlo, caminarlo y comprenderlo mejor".
Otra manera de cultivar a los chicos sin necesidad de viajar es mostrándoles exposiciones de arte virtuales de los mejores museos del mundo.
Según la experta, los jóvenes son apasionados por la tecnología. "A nosotros nos toca sumar: apasionarlos por el conocimiento", señaló. Y dio un consejo: que los maestros se acerquen a su mundo, que no le tengan miedo al iPod, al videojuego, a Facebook ni a YouTube. "Acompañen y guíen a sus chicos. Hay que mostrarles el contenido de la Web que vale la pena", concluyó.
Conocer el cerebro
El neurobiólogo Facundo Manes animó a los docentes a innovar y a practicar con la tecnología, y habló sobre la conexión entre las neurociencias y la educación.
Ante una pregunta sobre si la niñez es la mejor etapa para aprender, el investigador dijo que no hay una edad en la cual el cerebro capta mejor el conocimiento. "No hay evidencias para pensar que existen períodos críticos para la adquisición de habilidades culturales y sociales [lectura, matemáticas, música]", comentó. Y explicó: "Una de las cosas que más influye en el sano desarrollo de un cerebro es la actitud positiva de una persona, sus conexiones afectivas y el grado de desafío intelectual a la que está expuesta. Todo esto depende de ustedes, maestros" .
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Laura Di Marco
Para LA NACION
"La Justicia puede y debe generar cambios sociales cuando la política y los políticos se muestran impotentes o, simplemente, no están dispuestos a impulsarlos", sostiene el abogado y doctor en Educación William Koski. Docente e investigador en la Universidad de Stanford, en Palo Alto, California, Koski visitó la Argentina para compartir la experiencia de los activistas civiles norteamericanos que procuran la igualdad de oportunidades educativas; por ejemplo, la posibilidad de que los chicos más vulnerables puedan tener una educación completa.
"Barack Obama es descendiente directo de este movimiento, que cree que se puede y se debe usar la Justicia para terminar con la discriminación y generar cambios en la sociedad cuando los canales políticos están cerrados", dice.
A los 41 años, este activista por los derechos civiles, que viene de una familia de maestros, parece inspirado
en aquel abogado idealista que encarnaba Al Pacino en Justicia para todos , una película icónica de la década del setenta, que reflejaban los claroscuros de la Justicia norteamericana. "La comunidad siempre piensa en grandes manifestaciones para reclamar; sin embargo, hay un espacio importante en las Cortes para promover cambios", insiste.
Viajó a la Argentina invitado por la Asociación por los Derechos Civiles (ADC) y ofreció dos conferencias, en la Universidad de San Andrés y en la UBA. "En California, el Estado de donde provengo, empieza a haber cierta conciencia de que la educación de los chicos vulnerables es la clave para el progreso de todos, y no sólo del sector directamente beneficiado", dice.
En la entrevista con LA NACION, Koski explica que este movimiento civil que busca en la Justicia una aliada para terminar con la discriminación se remonta a 1954, cuando el Tribunal Supremo, a través de un histórico fallo (conocido como el caso Brown), declaró inconstitucional separar a los niños negros de los blancos en las escuelas públicas. "A partir de ese momento -dice- también se volvió inconstitucional la segregación en cualquier otro sitio público. Y fue un precedente, para otros grupos discriminados, como las mujeres en el ámbito laboral, que empezaron a ver a la Justicia como una vía eficaz para reclamar por sus derechos".
-Supongo que habrá quienes digan que la Justicia no debe politizarse y también que tiene limitaciones. ¿Qué pasa si la decisión de un juez es desoída por el gobernante de turno?
-El propio caso Brown, que terminó con la segregación por orden de la Corte, tuvo dos alcances: uno amplio y otro más limitado. En el corto plazo, fue muy difícil, porque los líderes políticos del Sur se resistieron a la medida. Hay una imagen muy fuerte del gobernador de Arkansas, en Little Rock, bloqueando la escuela para impedir el acceso a los chicos negros. Tuvo que ir la Guardia Nacional para desbloquearla. Las familias blancas abandonaban la ciudad para evitar que sus hijos se mezclaran con los de color. Sin embargo, la generación siguiente a la de Brown vivió el proceso de desegregación. Digo eso a pesar de que todavía hoy en algunas escuelas estadounidenses el racismo sigue siendo fuerte y la segregación sigue. Con todo, el avance es innegable.
-¿Qué esperan los activistas civiles del gobierno de Obama?
-Espero que gane dos elecciones, que tenga buena salud y que el Senado esté controlado por los demócratas [se ríe]. Con la designación de una mujer latina, Sonia Sotomayor, en el máximo tribunal, Obama ya está demostrando qué tipo de presidente va a ser. Sotomayor viene de una familia pobre y logró ir a las universidades de Princeton y a Yale.
-¿Y cómo lo hizo? ¿Quién pagó por eso?
-De eso se trata mi trabajo
-¿Pero usted puede litigar para que sus compatriotas sin recursos accedan a Harvard o a Yale?
-La respuesta es no. Nosotros hacemos litigios contra entidades públicas, y las universidades no lo son. No hay un derecho en Estados Unidos que garantice la educación universitaria; la obligatoria es sólo hasta los 18 años y en algunos Estados, hasta los 16. Pero la discriminación empieza mucho antes, en la provisión no igualitaria de un servicio que debería ser de igual calidad para todos.
-¿Y los políticos qué hacen al respecto?
-Los políticos saben que las escuelas son malas, pero tienen miedo de promover reformas, porque eso implicaría aumentar impuestos. Los políticos tienen que ganar elecciones, mientras que los jueces de la Corte son vitalicios. Hubo un caso interesante en Kentucky, en 1999. La Corte, basándose en el derecho a recibir una educación completa, dijo que todo el sistema educativo del Estado era inconstitucional. Este tipo de fallos abren un surco e instalan el debate. En ese sentido, yo me siento envidioso de la Argentina.
-¿Envidioso de la Argentina, dijo? ¿Por qué?
-Ustedes tienen garantizado el derecho a la educación preescolar. Nosotros no.
-¿Y qué pasa con el acceso a la salud? ¿No podrían seguir la vía del litigio, tal como usted sugiere, esos 50 millones de norteamericanos que carecen de cobertura?
-Excelente pregunta? Y la respuesta vuelve a ser negativa; he ahí el problema que tiene Obama. Para elaborar una estrategia, los activistas sociales nos planteamos, en primer lugar, si hay un derecho protegido por la Constitución o por leyes que esté siendo vulnerado por el Estado. En términos de acceso a la vivienda y a la salud, en Estados Unidos esos derechos no están protegidos. Entonces, ¿podemos hacer algo? No, porque no hay ningún derecho que reclamarle al Estado.
El personaje
WILLIAM KOSKI
Abogado y profesor
* Edad : 41 años
* Campo de acción : enseña e investiga en la Universidad de Stanford, California. Es abogado litigante en causas por la igualdad de oportunidades educativas.
* Origen : vive en la bahía de San Francisco. Proviene de una familia de maestros de zonas rurales.
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Cada vez más discos se escuchan con un audio comprimido y saturado; en Estados Unidos, una organización propone el 25 de marzo como día para tomar conciencia sobre la "guerra del volumen" que afecta a la industria discográfica: ¿qué relación hay entre la calidad del sonido actual y los intereses del negocio online?
Hace años que somos víctimas de una guerra que no vemos, pero que si prestamos atención podemos escuchar cada vez que damos play al iPod o al equipo de audio. Desde principios de la década de 1990, se viene desarrollando en la industria discográfica la llamada "loudness war" (guerra del volumen), una tendencia que consiste en aumentar el volumen con el que se realizan las grabaciones. Así, cada disco que se lanza al mercado suena más potente y estridente que el anterior, en el marco de una carrera armamentista sonora. Pero, ¿más fuerte significa más calidad de sonido y mejor experiencia auditiva?
La mala fidelidad del audio de gran parte de las producciones actuales puede tener su parte responsable en los métodos "caseros" de grabación digital, con herramientas y equipos que no son profesionales por más que entreguen un producto aceptable. Pero las razones esenciales parecen atadas a lo cambios en los hábitos de consumo musical: hoy, las mezclas y masterizaciones de los discos se hacen pensando en que las canciones ya no se disfrutan en equipos de alta fidelidad, sino en autos, reproductores de MP3, celulares y computadoras, y en ámbitos de ruido externos, como la calle o el transporte público. El objetivo en el estudio, entonces, pasó de querer hacerse sentir, a tener que hacerse escuchar.
Aumentar la presión del volumen significa reducir el rango dinámico de las grabaciones (la diferencia o distancia entre las frecuencias altas y bajas de un sonido), lo cual elimina todos los matices del audio, aquello que deja distinguir entre lo "suave" y lo "brusco". "Está comprobado que la música más fuerte no implica más ventas y que la hipercompresión conduce a la fatiga auditiva, que aleja al oyente de disfrutar la música", explica Eduardo Bergallo, ingeniero de grabación, mezcla y mastering con más de 1.200 discos en su currículum.
Si bien la "loudness war" lleva décadas en la industria, su relevancia se dio con la salida del álbum Death Magnetic, de Metallica. Tras comparar los audios tanto del CD como de las canciones incluidas en la versión del juego Guitar Hero, un grupo de fans descubrió que algunos picos de saturación del disco no estaban disponibles en el videojuego, ya que tenían una mezcla con mucha menos compresión. La banda se llamó a silencio y, si bien sus seguidores juntaron más de 20.000 firmas para solicitar que el álbum fuese remezclado, el pedido no prosperó. En la vereda opuesta, Guns N' Roses publicó su esperado disco Chinese Democracy con una mezcla que privilegia el rango dinámico. Su aparición sirvió para dar a conocer mundialmente a Turn Me Up, una organización norteamericana que propone el 25 de marzo como el "Día del rango dinámico" para terminar con esta competencia para sordos.
Sebastián Rubin, líder de Rubin y los Subtitulados e integrante de Alvy, Nacho y Rubin, masterizó su último álbum bajo los criterios de Turn Me Up. "Sabíamos que no queríamos excitar tanto el volumen del disco. No fue sino hasta el mastering donde, con Eduardo, charlamos respecto de la compresión y volúmenes finales. Él me decía que era mejor sonar un poco más bajo y que fuera la gente quien subiera el volumen, así el resultado sería mucho más satisfactorio en todo sentido", explica. Si bien, a diferencia de Bergallo, Rubín sostiene que pueden hacerse discos con buen nivel de audio en estudios hogareños, ambos están de acuerdo en otro factor. "La baja de calidad tiene origen técnico (sistemas de grabación baratos, grabaciones y mezclas realizadas por inexpertos) y artístico (los músicos no se dedican tanto a su instrumento y a su proyecto como 20 o 30 años atrás). Por eso, las bandas que más tocan, suenan mejor", afirma el técnico.
No sólo hay factores tecnológicos y de educación musical para explicar la saturación del sonido actual: quizás a estos haya que anteponerles las razones comerciales.
En América del Norte y Europa, donde se produce la mayor parte de la música popular, el canal por excelencia de distribución de canciones es el digital. La gente compra la música vía web o desde su celular en tiendas y servicios como Amazon, Spotify, Ovi Music y, en especial, iTunes, que concentra el 70% de las ventas de música digital en Estados Unidos y es el retail número uno de ese mercado, superando incluso a cadenas físicas como Walmart. Según la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI, por sus siglas en inglés), el valor del segmento digital aumentó 1.000% en los últimos seis años. Hoy hay más de 400 servicios de música en ceros y unos en el mundo y el 29% de los ingresos de los sellos discográficos proviene del canal virtual.
Pero así como el CD fue el soporte comercial para la música "física" de antaño, el presente negocio digital parece estandarizado en la distribución de archivos MP3 (un método de compresión de audio con "pérdida" del sonido original) a una tasa de bits promedio de 192Kbps, lo cual crea archivos de una calidad auditiva similar a la del disco compacto (aunque lejos de ser óptima).
Aumentar la fidelidad del audio de las canciones implica usar formatos sin compresión como, por ejemplo, el WAV o FLAC, que crean mejores archivos pero también de mayor tamaño, lo cual altera toda una ecuación comercial: a más "peso", más almacenamiento, más redes, más ancho de banda y más tiempo requeriría vender música. En pocas palabras: cambiar la calidad del audio es cambiar un negocio; por lo tanto, ¿no hay una relación entre el costo, lo técnico y lo comercial para que la música hoy suene como suena?
"Para las discográficas, la economía está delante de la pasión por hacer música. Hace mucho que se transformaron en empresas muy grandes que van a lo seguro", dispara Bergallo, que agrega: "No se sale del MP3 porque los estándares son difíciles de cambiar. Ese formato se instaló cuando el download era lento y la capacidad limitada, pero hoy podés bajar a mucha velocidad. En cinco años, no vamos a estar hablando del MP3 como lo conocemos ahora. Hay mucha música que no soporta ser escuchada así, pero como eso no pasa con la mayoría del pop y el rock entonces parece que no vale la pena cambiar".
Varios medios especializados revelaron hace días que Apple, eMusic y Amazon, entre otras tiendas online, estarían en conversaciones con los sellos para aumentar la calidad del sonido de los archivos que venden. La idea sería que estos retailers puedan comercializar canciones en 24 bits, que es la frecuencia de muestreo con que se graba la música originalmente, y que luego se degrada a 16 bits para copiarlas en un CD o venderlas en la web.
Por supuesto, el cambio tiene sus consecuencias. Por un lado, gran parte de las computadoras y players que hay en el mercado mundial hoy no es capaz reproducir audio en 24 bits, con lo cual hace falta una renovación tecnológica. Por el otro, el formato crea archivos de mayor tamaño, lo que complica la transferencia online, especialmente para aquellos servicios basados en streaming. Además: ¿quién se va a hacer cargo de los costos? ¿Los usuarios estarían dispuestos a pagar más por archivos high-fidelity? "No creo que la calidad del audio sea el principal desafío de la música hoy. Lo que más buscan los melómanos es acceder más fácilmente a la música", dijo a CNN Shawn Lyden, jefe operativo de Sony Network, empresa que acaba de lanzar en Estados Unidos el servicio pago de streaming Music Unlimited.
¿Es esto realmente así? ¿Un pibe que oye su iPod en el subte prefiere la comodidad sobre la calidad? ¿O acaso este no es otro síntoma de una cultura que nos ha adoctrinando el oído a la forma de un negocio? Quizás también haya que subir el volumen de estos cuestionamientos para empezar a escuchar música mejor.
Por Maximiliano Poter y Joaquín Vismara
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Porto Alegre no queda lejos. A sólo una hora y media de avión desde Buenos Aires, se despliega allí, cada dos años, la Bienal del Mercosur, el encuentro de esta tipología que más se acerca de la Argentina. Si bien estos datos alcanzarían para brindarle un recorrido de fin de semana -que alcanza, incluso, para tomar unas caipirinhas el sábado y despertarse el domingo al mediodía-, las cualidades de la bienal, aunque poco reconocidas en el ambiente local, son suficientes para transformar la tentación de volar en una aventura concreta.
En primer lugar, es una bienal joven -sólo siete ediciones-, que no pierde aún cierta carga utópica, característica trenzada con el riesgo, que, al tratarse de arte contemporáneo, es el primer sinónimo de calidad. Es decir, es poco el olor que se siente a feria decorativa, pretensiones curatoriales desmedidas o violentas filtraciones de los mercados y tendencias internacionales. Y si bien la bienal pareciera volverse cada vez más planetaria, sigue respetando una de sus consignas fundacionales: la fe, en varios sentidos, en una construcción regional.
En segundo lugar, el traslado se justifica porque en este diálogo entre latinoamericanos la Argentina siempre tuvo un protagonismo generoso, que permitió a artistas jóvenes desplegar sus ideas con ciertos recursos y dialogar con colegas consagrados en un marco internacional. Una característica que vale la pena copiar, sobre todo cuando las instituciones más prestigiosas de Buenos Aires parecen estar invirtiendo desequilibradamente entre lo que es muestra empaquetada desde afuera y desarrollo de lo propio. A eso habría que aspirar con respecto al pensamiento curatorial: para lograr que las ideas y discusiones emerjan mediante el crecimiento sostenido, hay que invertir y confiar en la actividad. Un claro ejemplo de que se pueden construir proyectos sólidos y de gran envergadura fue Grito y escucha , programa curatorial de la 7° Bienal del Mercosur diseñado por Victoria Noorhoorn (Argentina) y Camilo Yánez (Chile).
Esta edición hizo foco en un tema fundamental que parecía olvidado: el artista. A partir de este núcleo simple y poderoso, el proceso curatorial creció de manera coherente, como una telaraña. Los curadores generales convocaron a ocho artistas para conformar un equipo y desde allí desplegarse hacia todas las áreas de la bienal: editorial, pedagógica, audiovisual, exhibitiva e, incluso, administrativa, ya que se involucraron para asegurarse de que, ante el achique por la crisis, lo último a recortar fuera aquello relativo a la figura principal de la convocatoria.
Si bien hubo una fuerte concentración en la visualidad, bajo diversos sistemas de lo exhibitivo -siete muestras que abarcaron distintas modalidades de la práctica artística (ver recuadro)-, uno de los puntos sobresalientes de la bienal fue su intención centrífuga, que flexibilizó y potenció el modelo expositivo tradicional y disipó el peligro de centralización típico de estos encuentros.
Por un lado, la curaduría editorial de Bernardo Ortiz (Colombia) y Eric Beltrán (México), además de encargarse de las piezas gráficas, infiltró obras específicas, como un sistema de difusión en televisión y cartelería en vía pública. Roberto Jacoby (Argentina), con Proyectables , creó un sistema curatorial anfibio, con sede virtual en www.fundacaobienal.art.br/projetaveis , y física en el edificio neoclásico del Santander Cultural. Más allá del juego de acepciones entre proyecto y proyección, una de las consignas fuertes de la convocatoria internacional se basó en lo proyectable, aquello que puede viajar sin valija para construir redes, diálogos e incluso exhibiciones con pocos recursos y a nivel planetario. El otro fue la selección de artistas, con un tono y energía homogéneos, donde destacaron el gesto o la intervención simple sobre diversas herramientas tecnológicas para transformarlas en pura visualidad plástica, como la pirámide temporal realizada con cargas de YouTube de Martin Kohout (República Checa), la máquina de hacer color de Karina Peisajovich (Argentina) o el peculiar dibujo infinito de Cinthia Marcelle (Brasil).
Además de Proyectables , otro de los programas de irradiación planetaria fue Radiovisual , con emisión diaria de una hora por FM Cultura de Porto Alegre y en continuado por la Red de la bienal. Curada por los brasileños Artur Lescher y Lenora de Barros, uno de los ejes más interesantes del proyecto fue Alrededor de 4´33" -en honor a John Cage-, donde 140 artistas realizaron piezas sonoras específicas con esa duración.
Lecciones para la Argentina
Sin duda, el programa que sobresalió en la peculiar característica centrífuga de esta edición fue el Proyecto pedagógico de Marina De Caro, que abarcó un amplio rango espacial -con mediadores in situ , conferencias, formación de docentes en escuelas, apertura de talleres en Porto Alegre y movimiento de artistas por distintas comunidades de Rio Grande Do Sul- y extendió temporalmente la bienal.
La actividad más destacable fue Artistas en Disponibilidad , un programa de residencias realizado a lo largo de todo el Estado para 14 artistas con proyectos de capital pedagógico, como los de Diana Aisenberg ( Historia(s) del arte - Diccionario de certezas e intuiciones ), Claudia del Río ( Club del dibujo ) y Diego Melero ( Clases de Gimnasia y Filosofía política ), ya conocidos localmente, o como el trabajo del francés Nicolás Floc´ h ( El gran trueque, proyecto para deseos colectivos ), una de las mejores obras de la bienal que, con una potente sensibilidad visual, trabajó junto con comunidades sobre diversas necesidades. Montaron un taller de esculpido en madera cuyo objetivo fue materializar esas falencias en tamaño natural (una camioneta escolar, instrumentos de música, etc.), para luego exhibirlas en la bienal y trocar representación por objeto "real", mezclando así lo político-social, lo económico y el aprendizaje de un oficio con una utopía realizada.
Tanto la curaduría general como el programa de De Caro dejaron la grata -aunque agridulce- sensación de que si existieran las intenciones, nuestro país contaría con una gran capacidad creativa para replantearse temas fundamentales del arte contemporáneo, como la educación y comunicación sobre lo que están produciendo los artistas. Si esto no sucede, todo el esfuerzo carece de sentido. ADN CULTURA.
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“El futuro llegó hace rato” (ª)
En nuestra Provincia asistimos perplejos a una problemática ambiental de dimensiones aún desconocidas. Los Departamentos 9 de Julio, Vera y General Obligado, entre otros, sufren de una intensa sequía que lleva más de tres años y que no sólo arruinó cultivos, sino que también arrasó con gran parte de la producción ganadera, hasta el punto de hacer peligrar la subsistencia de ese recurso.
A esto se suma que, según reportes del Servicio Meteorológico Nacional (SMN) y del Instituto Nacional del Agua (INA), se pronostica una crecida del río Paraná, como consecuencia de las lluvias que se están produciendo en la hermana República del Brasil. Dicha situación obliga a retirar de la zona de islas unas 250 mil cabezas de ganado bovino y trasladarlas a otros campos de la zona donde no hay ni pasto ni agua.
Podemos afirmar que la falta de visibilidad de la problemática ambiental, sumada a la ausencia de políticas públicas provinciales que consideren el impacto de las decisiones sobre este aspecto, es al menos corresponsable de esta situación de extrema gravedad. No puede considerarse inocuo el impacto que han generado decisiones como la canalización de los bajos submeridionales, la ausencia de diques de retardo, o el deficiente tratamiento de los residuos urbanos sólidos en la región desaprovechando la biomasa como vía para la generación de energía, entre otras tantas decisiones desacertadas, que han puesto en juego la salud de nuestra población.
En las pasadas semanas tuve oportunidad de asistir a una de las charlas que brindó el ex vicepresidente de los Estados Unidos y ex candidato a Presidente del mismo país, Al Gore, quien obtuviera el premio Nóbel de la Paz en virtud de su posición sobre el cambio climático en el mundo. Muchas de sus aseveraciones adquieren sentido y son escalofriantemente ciertas, en regiones como la nuestra, que sufren las consecuencias de ese cambio año a año. Este disertante, al que debemos reconocerle tener información de calidad, nos manifestaba que los 10 años más calurosos del siglo se han dado en los últimos 19 años. Es urgente trasmitir que a partir de los años 80, las temperaturas oceánicas no dejan de subir y se originan allí más tifones y huracanes, a punto tal que en las últimas décadas han crecido un 50 % en presencia y en intensidad. Obviamente ello implica más inundaciones, por la sencilla razón de que existe mayor evaporación y por tanto más lluvias. Hechos como el de Tartagal son síntomas que lamentablemente se repiten y volverán a reiterarse. Pero en otras regiones también se sufren grandes sequías, porque la mayor temperatura evapora las aguas superficiales y extrae la humedad de la tierra. Ejemplos de este efecto en el mundo existen por cantidad. Pero la situación no solo nos impacta con sequías e inundaciones sino también produciendo o reeditando enfermedades que parecían extinguidas, o generando aún nuevas pandemias. Los problemas de dengue y malaria o zoonosis como las garrapatas, ya son partes de nuestra nueva realidad. En las Islas Maldivas están pensando trasladar el país, porque tenderá a desaparecer bajo las aguas, y hace unos pocos días sus gobernantes impactaron al mundo teniendo allí una reunión de gabinete submarina, buscando generar conciencia.
La demanda por el crecimiento poblacional crece y ello exige la generación de más energía, generando mayor presión sobre el medio ambiente. Esta semana el jefe de la Agencia Internacional de la Energía se oponía al nuevo régimen de ayudas a la industria del carbón en España, que obviamente va en contra del Tratado de Kioto.
En la provincia de Santa Fe es necesario entender que debemos enfrentar los problemas con otra cabeza, que nuestros desafíos reales están vinculados a hechos concretos, que nos impactan pero que aún pareciera ser que no nos conmueven. Actuamos como la rana que por ir hirviéndose de a poco no reacciona. Nuestra concepción de que existe otra forma de hacer las cosas, nos exige compatibilizar desarrollo con protección del medio ambiente. Para entender la urgencia de esta necesidad basta con preguntarle a los productores de carne del norte de la provincia. Debemos abordar los temas importantes y abandonar las naderías, tenemos que mirar más alto y olvidar el ombligo de cada uno, como lo hicieron esos jóvenes ingenieros en sistemas que cita Al Gore como ejemplo, que fueron capaces de anunciar casi una década antes de que aconteciera, que el hombre estaba en condiciones de alunizar.
El otro día leía con atención una entrevista a Juan Manuel Díaz, un joven de la ciudad de Rosario, que es uno de los diseñadores estrellas de la marca Alfa Romeo, en Italia. Al finalizar la nota, ante la pregunta del periodista sobre cómo ve al país desde Italia, el joven manifestó algo que me llamó poderosamente la atención. Dijo textualmente: “Creo que hay una crisis de líderes políticos terrible. Yo sigo viendo la misma gente que aborrecí a los 20 años”.
Nosotros estamos convencidos de que la generación de nuevos lideres no significa tanto cambiar a las personas, o las caras, no significa tanto cambiar la edad de la dirigencia, sino lograr cambiar sus objetivos y su accionar.
El futuro llegó -como dice el título- hace rato; y debemos ahora trabajar para solucionar nuevos y viejos problemas, destinando todo nuestro potencial a concretar acciones concretas que ayuden al desarrollo continuo y en paz que merece nuestro pueblo.
Aunque algunos todavía no lo entiendan, no podemos esperar más: el futuro es ahora y este es nuestro desafío porque éste es nuestro tiempo.
Dr. Oscar Ariel Martinez
(ª) Frase de la canción “Todo un palo” de Patricio Rey y los Redonditos de Ricota.
Nota de redaccion: el grupo musical y lider son oriundos de La Plata, mientras que la letra es de Beilinson - Solari
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El bloque de concejales de Santafesino 100% solicitó mediante un proyecto de ordenanza, la inclusión de las Obras Hídricas contempladas en el Plan Director elaborado por el Instituto Nacional del Agua en las denominadas “obras del Bicentenario para la Ciudad de Santa Fe”.
Además, en otro artículo planea la conformación de un Fondo especial para dichas obras con aportes mixtos de los diferentes estamentos gubernamentales y el 25% de los fondos que el Municipio determine para Obra Pública en cada presupuesto anual a partir del presupuesto 2011, hasta que se concluyan la totalidad de las obras mencionadas en dicho Plan Director. Pero asimismo, los ediles Marcelo Ferreira, Héctor Acuña, Cristian Huser y Sebastián Pignata requieren que se destine la totalidad de lo que se recaude por las multas por exceso de velocidad.
En tal sentido, el titular del bloque Marcelo Ferreira se refirió a esta propuesta destacando que fue una de las prioridades de su sector político abordar el problema de la inundación con la celeridad y compromiso que se merece. “Es preocupante ver como las inundaciones en la ciudad avanzan cada vez más sobre nuestra zona. Permanentemente se incrementa el número de personas vulnerables a la llegada del agua pero no hay acciones concretas para revertirlo. Mas aun, se inundan personas nunca antes lo habían padecido. Eso es lo que acentúa más este flagelo” remarcó el dirigente.
fuente: santafesino100x100.org.ar
Oportunidad
Ferreira agregó que “los que se fueron hace un par de años de la ciudad, del tema no quieren ni sentir hablar, por obvias razones: le trae malos recuerdos. Y la realidad ratifica nuestra postura, es hora de tomar decisiones firmes para que los santafesinos no nos inundemos más” dijo y concluyó "padecimos los desaciertos de la gestión anterior y no podemos permitir que vuelva a suceder”.
En sintonía, desde el bloque se sostuvo que “frente al gasto público, tenemos una oportunidad porque las obras de recreación sólo servirán para pasar a la historia con edificios emblemáticos. Pero el disfrute no resuelve los viejos problemas estructurales de la ciudad, mientras se ponga en peligro a los santafesinos, durante las noches de lluvia en la ciudad”.
Remisión de fondos
La iniciativa legislativa pretende la creación de una Comisión permanente, conformada por un representante de cada bloque legislativo en el Honorable Concejo Municipal y dos miembros por el Departamento ejecutivo Municipal para gestionar Fondos ante los gobiernos de la Provincia y la Nación.
Para concluir, el proyecto de los ediles estipula interceder ante el Gobierno de la Provincia para suspender temporalmente las obras de la Fábrica de Cultura, la Recuperación de la Redonda y la remisión de esos fondos para la ejecución de obras hídricas contempladas en el Plan Director elaborado por el INA.
En tanto que acerca de lo último, Ferreira, Acuña, Huser y Pignata aseveraron “no tenemos dudas que La Fábrica de Cultura en el Ex Molino de Boulevard le dará a nuestra cultura un realce que bien se lo merece. Acordamos con que la remodelación de la Redonda le otorgará al Parque Federal la fisonomía propia de un parque central aprovechando su estratégica ubicación. Y desde ya que ambas, cuando se concluyan, serán obras emblemáticas para la ciudad”.
Para concluir remarcaron que “siempre una obra significa inversiones y movimiento económico para la ciudad y a esto lo queremos dejar bien en claro. En ningún caso renunciamos a sus conclusión, sólo, creemos que la culminación de estas puede esperar y dar paso a la conclusión de obras hídricas de relevante importancia para la ciudad” expresó.
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Claude Lévi-Strauss vivió un siglo y fue su presencia la que, en buena medida, le dio forma a la mirada sobre el mundo con que Occidente entró en el siglo siguiente.
El intelectual y antropólogo francés, creador del estructuralismo e influencia decisiva del pensamiento del siglo XX, falleció en la madrugada del domingo en esta ciudad, a punto de cumplir 101 años. La noticia se conoció ayer, después de que Lévi-Strauss fue enterrado en la localidad de Lignerolles, en Borgoña francesa.
Criticado y ensalzado, con una trayectoria académica poco ortodoxa para el medio francés y autor de unas 30 obras -muchas de ellas clásicos ybest sellers e_SEnD , Lévi-Strauss influyó en filósofos, antropólogos, psicoanalistas, semiólogos y lingüistas, pero sobre todo encarnó el ideal de intelectual moderno, con un objeto de estudio ambicioso: el pensamiento humano.
Al menos 25 países habían celebrado su cumpleaños número 100, hace casi un año. Francia, entre ellos, le dedicó una muestra en el Museo du Quai Branly, en París, que visitaron más de 12.000 personas, con 100 conferencias sobre su obra, proyecciones, fotografías y objetos traídos de sus viajes por América. Casi encerrado en su casa parisina en los últimos años, Lévi-Strauss no asistió.
"Pocos intelectuales se han aventurado tan lejos como Lévi-Strauss en la exploración de los mecanismos ocultos de la cultura", sintetizó ayer Le Monde , en su despedida al intelectual que, según varias voces, será irreemplazable en la escena cultural francesa.
Detrás del rótulo del estructuralismo -que él mismo terminó por rechazar-, Lévi-Strauss desarrolló una innovadora manera de explicar el funcionamiento del pensamiento humano, prestando atención a sus estructuras subyacentes y detectando aquellos principios -como el pensamiento binario- que le dan forma en todo contexto cultural.
Aplicó esas ideas, por ejemplo, en Mitológicas , un análisis de los mitos en América en cuatro volúmenes, aparecidos entre 1964 y 1971, junto con Las estructuras elementales del parentesco (1949), Antropología estructural (1958) y El pensamiento salvaje (1962). Pero fue Tristes trópicos , publicado en 1955, su gran best seller. Mezcla de libro de viajes, tratado filosófico y etnografía de zonas de Brasil, contiene 500 páginas de "autobiografía intelectual", que los responsables del premio Goncourt lamentaron no poder premiar como mejor libro de ficción en Francia cuando se publicó.
De la filosofía a Brasil
Lévi-Strauss nació el 28 de noviembre de 1908 en Bélgica, en una familia de intelectuales judíos, con padre pintor y abuelo músico, dos influencias centrales en su vida. Creció en Francia; de 1927 a 1932 estudió filosofía en la Sorbona, y luego trabajó como profesor de una escuela secundaria. Desencantado de la filosofía especulativa y teórica, se acercó a la etnología y fue enviado en una misión a Brasil en 1935, donde trabajó como profesor en la Universidad de San Pablo y dirigió varias expediciones etnográficas al Mato Grosso y la Amazonia, entre los indígenas bororo y los nambikwara, que protagonizan la mayoría de sus análisis posteriores.
De regreso en Francia, en las vísperas de la Segunda Guerra Mundial, fue movilizado para ser enlace con las tropas británicas, hasta que en 1941 recibió una invitación de la New School of Social Research, en Nueva York. En esa ciudad se conectó con Roman Jakobson, una influencia decisiva en su pensamiento. Después de la guerra, fue consejero cultural en la embajada francesa en Washington, cumplió misiones en la India y Paquistán para la Unesco, regresó a Francia en 1948 y fue nombrado profesor en la Ecole Pratique de Hautes Etudes. Fue entonces cuando Tristes trópicos lo hizo conocido para el gran público, un reconocimiento que se volvió internacional y se amplió con la publicación de Antropología estructural y su nombramiento en el College de France (1959).
Recién en 1973, sin embargo, entró en la Academia Francesa. En 1985 acompañó al presidente François Miterrand a Brasil, sus colecciones de objetos se expusieron en el Museo del Hombre en 1989 y sus fotografías de Brasil se editaron en 1994.
Premiado en numerosos países y universidades, formó discípulos -como Philippe Descola y Françoise Héritier-, pero fue también fuertemente criticado por contemporáneos y sucesores. Por ejemplo, quienes objetaron sus conclusiones teóricas y no sustentadas por un trabajo de campo sostenido en el tiempo. "¿Por qué no admitirlo? Tempranamente descubrí que era más un hombre de escritorio que de campo", reconoció en una entrevista con Didier Eribon, autor de Conversaciones con Lévi- Strauss , en 1988.
Ya en los años 80, los filósofos posestructuralistas -Foucault, Derrida, Barthes- criticaron su desinterés en la historia y la experiencia.
Se casó tres veces -la última en 1954- y tuvo dos hijos. "El mundo comenzó sin el hombre y terminará sin él", escribió en Tristes trópicos . Una confesión de melancolía que, a tono con el devenir del siglo, signó también su obra.
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Controversias. Justicia, ética y fotografía", presenta en la Kunst Haus de Viena a partir de mañana y hasta el 20 de junio alrededor de un centenar de instantáneas que encendieron acalorados debates y que siguen lanzando al espectador el interrogante de dónde están los límites de la representación.
La imágenes -cada una tiene una historia propia- van desde el daguerrotipo hasta la era digital con las fotos de las torturas practicadas por soldados estadounidenses en la cárcel iraquí de Abu Ghraib.
"La fotografía revela tensiones sociales y las saca a la luz", consideró Christian Pirker, uno de los comisarios de la muestra, que asegura que la exposición no busca la polémica sino la reflexión.
"Una controversia es como un espejo en el que las convicciones de una sociedad se hacen visibles", agregó, para explicar que las reglas que se aplican al fotoperiodismo o al arte en la actualidad son producto de los debates que se generaron en el pasado.
En la exposición se pueden seguir esas disputas, ya sea por la representación de la crueldad, por la ruptura de tabúes, por el contenido sexual, por la manipulación de imágenes con fines propagandísticos o por vulnerar la intimidad, entre otros aspectos.
En el fondo, el nuevo invento introdujo algo inédito, la apropiación de la imagen ajena, por lo que un fotógrafo como Henri Cartier-Bresson dijo que tomar una instantánea era "una especie de violación".
Una de las primeras imágenes en este particular viaje por los dos últimos siglos es la tomada por Lewis Carrol en 1858 a Alice Liddel, la niña para la que inventó su "Alicia en el país de las maravillas". La imagen era tan ambigua que despertó rumores entre la encorsetada sociedad victoriana sobre los gustos pedófilos de Carrol.
Las primeras manipulaciones fotográficas ya causaron revuelo, como fue el caso a principios del siglo XX de Elsie Wright y su prima Frances Griffith, quienes aseguraron haber fotografiado hadas en el bosque.
También se documentan las manipulaciones fotográficas del estalinismo, con la desaparición de las imágenes en las que aparecía el director de los servicios secretos soviéticos Nikolái Yezhov después de ser purgado tras caer en desgracia.
La sempiterna polémica sobre si era un montaje la imagen del miliciano republicano abatido que tomó Robert Capa en la Guerra Civil española tiene su hueco de rigor en esta exposición.
Dentro de las imágenes sobre la crueldad destacan las relacionadas con el Holocausto judío en la Segunda Guerra Mundial o la ejecución en la horca de civiles en Ucrania por las tropas nazis.
La brutalidad de la guerra de Vietnam quedó simbolizada en la imagen de Nick Ut de unos niños desnudos huyendo de un bombardeo con napalm en 1972.
También aparece la conocida fotografía tomada por Kevin Carter de una niña durante las hambrunas en Sudán en 1993, con la cercana presencia amenazante de un buitre.
Otra polémica es la de difundir algunas imágenes de grupos terroristas, lo que se ejemplifica con una instantánea del antiguo primer ministro italiano Aldo Moro, tomada durante su secuestrado por las Brigadas Rojas.
Una de las fotos más impactantes de la muestra es la de una mano arrancada de una víctima de los atentados del 11-S en Nueva York, inerte sobre el asfalto y en primer plano. El New York Daily News rompió el tabú de no publicar instantáneas de las víctimas con esa imagen de Todd Maisel.
El sexo y la ruptura de tabúes también han hecho correr ríos de tinta y no podían estar ausentes de la muestra. La imagen de Brooke Shields desnuda con 10 años, tal como se publicó en 1975, sería impensable en la actualidad, recordaron los comisarios de la muestra.
Muchas miradas ha atraído una instantánea de una Angelina Jolie con el torso desnudo y con un caballo que parece lamer uno de sus pechos.
La fotografía de David Lachapelle era la imagen de portada de la revista "Photo", en un número titulado "Mujeres y caballos". Ese número no se distribuyó en Suiza porque se temía que infringía la ley que prohíbe difundir imágenes zoofilícas.
Y para ruptura de tabúes, el beso de una monja y un sacerdote que escenificó Oliviero Toscani en 1992 para una de sus campañas publicitarias. Hasta el papa Juan Pablo II se pronuncio en contra de ella.
revista enie
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Los franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari forjaron la pareja intelectual más exuberante de los últimos tiempos. En este diálogo, el historiador François Dosse, responsable de una monumental biografía cruzada, recupera genio y figura de los autores de "El antiedipo".
Por: Pablo Rodríguez-revista ENIE. la nacion
Un humorista los llamó "Guattareuze". O no los llamó, sino que lo llamó: la dupla siempre dijo que, siendo uno, eran mucho más que dos. En todo caso, las parejas de pensadores o de escritores no abundan. La más célebre es Marx-Engels. En el siglo XX se puede hablar de Adorno-Horkheimer. En nuestro país, Borges-Bioy Casares. Pero no hay dudas de que la más reciente y exuberante de los últimos tiempos es la que componen los franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari, fallecidos a mediados de los 90. El historiador francés François Dosse, que ha reconstituido en varios libros buena parte de la vida intelectual de su país desde los 60 en adelante, consagra a "Guattareuze" una biografía cruzada de 700 páginas donde hay lugar para todo: historias de infancia, variados relatos sobre su encuentro y su forma de escribir y de intervenir políticamente, amistades y enemistades variables, capítulos de análisis de sus obras ("El antiedipo", "Kafka: para una literatura menor", "Mil mesetas" y "¿Qué es la filosofía?") y pasajes que por momentos componen un vertiginoso fresco de época, a la manera de la gran biografía de Didier Eribon sobre Michel Foucault, amigo de Deleuze.
Rizoma, agenciamiento, desterritorialización y plano de inmanencia son algunos de los conceptos de Deleuze y Guattari que se expanden en todos los campos. La publicación de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Biografía cruzada no podría ser más oportuna en un país, como el nuestro, en el que algunas obras de Deleuze deben ser reimpresas regularmente. Quien no conozca nada de Deleuze y Guattari, encontrará hasta un análisis somero de algunas líneas fundamentales de los pensamientos de ambos. Para los conocedores, a quienes este análisis podrá parecer demasiado sumario, los datos y las historias del libro son imperdibles. Quizás allí resida la mayor virtud de esta biografía: es para todos y para nadie.
Gilles Deleuze, profesor de filosofía que descolló desde muy joven en la academia francesa, y Félix Guattari, ex lacaniano ferviente que realizó notables experiencias psiquiátricas sin títulos universitarios, se encontraron en 1969, en la estela del Mayo Francés, y produjeron una obra absolutamente original que según Dosse se debe a lo singular e improbable de su encuentro. En diez años, de 1970 a 1980, escribieron juntos mientras poco hacían por separado. Antes y después, sus obras corrieron por carriles diferentes. A principios de los 90, ¿Qué es la filosofía? se transformó en su deslumbrante testamento intelectual. Dosse relata las peripecias de estos acercamientos y alejamientos y, fundamentalmente, busca captar la producción en común, más que lo que cada uno aporta al otro; busca en definitiva a "Guattareuze". En este camino, aunque mantenga siempre una distancia profesional respecto de sus biografiados y evidencie que su obra no le es íntima, el autor termina fascinándose con su objeto. Esto se ve claramente cuando el tono austero de la biografía se exaspera ante los contendientes más célebres de este Jano bifronte, como Jacques Lacan y Alain Badiou.
Dosse conversó con Ñ sobre el carácter político de la obra de Deleuze y Guattari y sobre su influencia en el pensamiento y el arte contemporáneos.
Usted reivindica la figura de Guattari, que suele ser desestimada con relación a la de Deleuze. ¿Por qué ocurre esto?
Hay dos razones esenciales. Por un lado, el carácter inclasificable de Guattari, que es al mismo tiempo psicoanalista y practicante de la psiquiatría, pero no psiquiatra, porque no siguió los estudios; escritor sin una verdadera obra literaria, apenas con manuscritos no publicados; filósofo sin diploma de filosofía; militante político pero en los márgenes. Tiene múltiples competencias pero no se le puede asignar un saber o una disciplina. En cambio, Deleuze, aunque muy abierto a toda forma de expresión creativa, es claramente reconocido como un filósofo profesional. La segunda razón es la voluntad de algunos de edulcorar su obra común, de sacarle vida a la fuerza innovadora de ambos "desguattarizando" el pensamiento de Deleuze para sacarlo de ese cascarón izquierdista.
Está claro que ambos fueron protagonistas de la izquierda europea en aquellos años. Pero llama la atención la mención que hace sobre el hecho de que la obra de Deleuze y Guattari fue algo así como "un freno al extremismo".
Ocurre que el pensamiento de Deleuze y Guattari es un intento de comprender lo que pasó en el llamado Mayo Francés. De hecho, lo que suscitó el encuentro entre ambos es el esfuerzo por hacer inteligible la ruptura instituyente que fue ese acontecimiento, y que dio lugar en 1972 a El antiedipo . Se trata de un pensamiento crítico que pretende conservar la radicalidad, la inventiva y el imaginario que se expresó en aquel mayo. Y al hacerlo, El antiedipo también se inscribe como una crítica radical de las tentativas de cierta ultraizquierda de elegir las armas y comprometerse con el terrorismo. En este sentido, coincido con quienes afirman que este pensamiento, en pleno reflujo de la izquierda en 1972, resguarda la herencia del Mayo Francés de una vía terrorista que es mortífera, sobre todo en países que siguieron siendo democráticos, a pesar de sus insuficiencias, y no pasaron por dictaduras como en América Latina.
Sin embargo, en la Francia actual existe una reacción contra
La transformación social en las revoluciones traicionadas, confiscadas. Se trata para Deleuze y Guattari de hacer proliferar lo molecular, de multiplicarlo al infinito para que las instituciones oficiales, molares, pierdan su razón de ser frente a las microrredes moleculares. La máquina de guerra está vinculada con el nomadismo, con su desplazamiento y su velocidad potencial, un espacio sin estrías ni puntos de referencia en el cual esa máquina se puede mover sin tensiones.
En relación con la "influencia subterránea" de la que habló antes, en la Argentina y en buena parte del mundo la influencia de Deleuze y Guattari es mayor en el terreno artístico, o en el filosófico no institucional, que en la academia. ¿A qué se debe? –
Se debe a lo que llamo una "filosofía artista". Todo el movimiento de esta filosofía apunta no sólo a definir qué es pensar, o sea, crear un concepto, sino también a elaborar un vitalismo que busca favorecer y comprender el acto creativo. En mi investigación pude darme cuenta, recogiendo el testimonio de pintores, músicos y escritores, que la influencia de este pensamiento en el arte es la más intensa, una fuente directa de inspiración.–
¿En qué medida esa "filosofía artista" fue posible por el escenario creado por el Mayo Francés o por la singularidad de los propios Deleuze y Guattari?
La originalidad de ambos es que tenían una escritura a cuatro manos. No es la primera vez que hay obras escritas por dos autores, pero en este caso no hubo jamás una relación del tipo fusional o una ósmosis. Un signo de esta distancia que mantuvieron es que se trataban de usted, algo sorprendente en ellos y más en esa época. Ahora bien, su método, su dispositivo de reflexión y escritura descansa justamente en la escucha de sus diferencias: trabajan dentro de esa disyunción, en la que cada uno radicaliza la posición del otro cuando utilizan un concepto. Pero mientras Félix Guattari tenía la costumbre de trabajar en grupo, Gilles Deleuze rechazaba categóricamente la participación de otras personas. También llevaron a cabo un vínculo único entre la elaboración del concepto y su experimentación en la práctica social. De todos modos, no hay que pensar que su relación intelectual pasaba por un Deleuze que se ocupaba del concepto y un Guattari que lo experimentaba luego en la clínica de La Borde –donde trabajó Guattari durante décadas– o en otro lado. Por el contrario, Deleuze impone a Guattari, a quien todo el tiempo se le ocurren nuevas ideas, ponerlas en papel en bruto y enviárselas todos los días para retomarlas y retrabajarlas. Deleuze emplea las figuras del descubridor (Guattari) y el tallador de diamantes (él). Luego, experimentan sus conceptos cada uno en su ámbito, en lugares como La Borde o en sesiones de trabajo con investigadores, antes de reencontrarse y comparar sus experiencias, corregir y mejorar sus escritos.
Usted escribió muchos libros de historia intelectual. ¿Cuál es el lugar que ocuparía la obra de Gilles Deleuze y Félix Guattari en el pensamiento del último medio siglo?
Creo que expresa las esperanzas de cambio que se expresaron a fines de los 60 y durante toda la década del 70. Al mismo tiempo, el interés de esta obra no es sólo histórico o arqueológico, porque es una obra de anticipación, casi profética. Cuando este pensamiento común destaca conceptos como el plano de inmanencia y rizoma, con sus conexiones significantes en todos lados, cuando Deleuze analiza en 1990 el pasaje de una sociedad disciplinaria a una sociedad de control, a la vez más abierta y más eficaz en el seguimiento de los individuos, se ve que este pensamiento es particularmente esclarecedor de lo que es nuestra modernidad, y mucho más aún de lo que está siendo este siglo XXI, que para Michel Foucault iba a ser un siglo deleuziano. Sin dudas, y agregando a Guattari, lo será.
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Ciudanza, el proyecto que propone cruzar experiencia de danza y performances con paisajes urbanos, finalizó el último fin de semana en el Parque Micaela Bastidas de Puerto Madero. Cinco propuestas breves buscaron sintetizar la idea eje de la propuesta, organizada por el Ministerio de Cultura de la ciudad de Buenos Aires, con calidades diferentes.
Si bien es cierto que este tipo de proyectos al aire libre propone un interesante encuentro con los habitantes de la ciudad y, en más de un caso, meros transeúntes se detienen a compartir una actividad artística; desde lo creativo, los espectáculos no siempre muestran concepciones ad hoc . En la mayoría de los casos resultan trabajos creados para espacios cerrados y, al cambiar de ámbito, pierden cierta concepción intimista de su construcción inicial, pierden potencia y, por lo tanto, efectividad.
Pura cepa , con dirección y coreografía de Ana Frenkel, abrió el programa. Una propuesta de cruce entre el teatro, la danza y la música mostró a un grupo de mujeres que, a cielo abierto, dejaron expresar una humanidad exaltada que sólo pareció detener un mundo masculino, silencioso y a la vez de actitudes muy determinantes. Con algunas imágenes potentes y una música que acompañó la narración con intensidad, el trabajo no terminó de proyectar ese mundo sensible y convulsionado que le dio origen.
Anima , de Ramiro Soñez, mostró una factura más acabada. Aquí, sí, el grupo integrado por cinco bailarines logró, sobre una explanada de cemento, reconstruir gestos, relaciones y actitudes de un mundo masculino siempre provocador que, a partir de juegos muy creativos y, a la vez, casi cotidianos, dejaron expresar un interior que el movimiento rescató con mucha intensidad.
Seres anónimos
Natalia Tencer y Lucas Condró impusieron un registro más performático, con seres anónimos atravesados por la ciudad en Inmensidad íntima . A través de una descripción verbal del paisaje, el juego con objetos encontrados en el lugar o una actitud corporal que se va moldeando mientras se atraviesa un espacio verde que expone cierta inmensidad, los cuatro intérpretes reflejaron una cotidianeidad sumamente atractiva.
El resultado de un taller dictado por Fabiana Capriotti mostró a un grupo de performers buscando múltiples conexiones con el paisaje. Cierta debilidad en la construcción tornó la experiencia algo reiterativa en un comienzo, aunque sobre el final dio muestras de una búsqueda sensible. En el cierre, la contundencia de la imagen impuso una importante reflexión.
Perrosuelto , coreografía de Gustavo Lesgart, resultó un muy buen cierre para el ciclo. Cinco bailarines de la Compañía de Danza del IUNA recuperaron un juego muy activo, cargado de intensidad. Acciones fuertes, relaciones corporales atractivas y un ritmo siempre sostenido construyeron una coreografía de gran vitalidad.
Carlos Pacheco - la nacion
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Natalio R. Botana
Para LA NACION
A punto de cumplir su primera década, el siglo XXI está adoptando el carácter de una centuria marcada por el conflicto cultural y religioso. Hace cincuenta años, algunos intelectuales con mirada larga para comprender los procesos históricos -Raymond Aron, Daniel Bell, Seymour M. Lipset- esbozaron el pronóstico de un cercano crepúsculo de las ideologías que entonces disputaban la supremacía en el planeta. Aron soñaba con que ese ocaso podría acunar un renacimiento plural de las ideas.
Cuando cayó el Muro de Berlín, hace ya más de veinte años, no faltaron autores que vaciaron esos pronósticos en el molde de una profecía: no habría más combate ideológico en el mundo -decían-, sino un benéfico apaciguamiento de las pasiones. En realidad, lo que se fue decantando en estas dos décadas es un escenario multifacético, muchísimo más complejo, en el cual el renacimiento de las pasiones religiosas, en la clave de fundamentalismos que no sólo se manifiestan en el mundo islámico, corre parejo con la persistencia de una variada gama de fórmulas autocráticas.
Este último aspecto revela que las formas de gobierno, más allá de los estremecedores ensayos del totalitarismo en el siglo XX, no cambian fácilmente. A la vuelta de la crisis económica de 2008, la potencia que sobresale, frente a las dificultades de los Estados Unidos y la Unión Europea, es China. La opinión pública mundial aplaude los logros de este coloso; los países emergentes celebran su capacidad de demanda para mantener firme el precio de las commodities . Mientras tanto, muy pocos (o ninguno) son los gobiernos preocupados por la envoltura política de esa economía que defiende a rajatabla la legitimidad del régimen de partido único y la restricción de las libertades políticas y culturales.
China es, pues, una autocracia de partido consentida, con plena aceptación en la esfera internacional. En la medida en que esa potencia se porte bien y no rompa las reglas básicas de la coexistencia, no hay motivo, en comparación con otros conflictos, para inquietarse. La paradoja que surge de esta historia de veinte años, acelerada en el último bienio, es que las palmas de la victoria no recaen en las democracias, sino en una autocracia que ha sabido combinar la represión política con la dinámica del capitalismo y de la inversión extranjera directa.
Esta paradoja no deja de producir asombro, sobre todo en la perspectiva que ofrece el desarrollo actual de los liderazgos en el mundo occidental y, en particular, en América latina. Aquí, el panorama es, como diría Octavio Paz, de "tiempo nublado". En la Unión Europea, cuyos límites llegan hasta una Rusia postsoviética semejante en algunos aspectos a China, un clima crepuscular envuelve a la que posiblemente sea una de las creaciones políticas más notables de los últimos tiempos: el pausado desenvolvimiento de la integración económica y política a través de la deliberación y los consensos democráticos.
De no recuperarse, esta fatiga puede oscurecer el horizonte de las ideas republicanas. Pese el proteccionismo agrícola que tantos perjuicios nos ha traído, Europa es un espacio cosmopolita, republicano en el sentido de Kant, devoto de la paz y de las libertades, que debe encontrar un nuevo impulso, volver a la doctrina de los fundadores y pegar otro salto cualitativo que la conduzca de la integración monetaria a la coordinación de las políticas fiscales. Para ello, hace falta afianzar el perfil de un liderazgo de reconstrucción institucional capaz de emular al que en su momento encarnaron Robert Schumann y Konrad Adenauer, François Mitterrand y Helmut Kohl.
El ejemplo de los liderazgos de reconstrucción institucional sirve para echar alguna luz sobre lo que pasa en los Estados Unidos y en América latina. Reconstrucción: es decir, la voluntad de reparar un edificio con fallas en su estructura a través de una ética reformista. Con sus más y sus menos, ésta ha sido la propuesta de Barack Obama en su año y medio de ejercicio de la presidencia. Un proyecto, como sabemos, que se concentró en la reforma del sistema de salud.
Con modificaciones importantes, se ha logrado que el Congreso aprobara esta legislación. Pero tal vez lo que importaría destacar aquí es la atmósfera de virulencia verbal que envolvió los debates. Obama fue y es acusado de lo peor: de tirano, de comunista, de anticristo, de musulmán infiltrado, de consciente saboteador de un ethos norteamericano basado en una visión extrema del individualismo que, además, se asienta en concepciones religiosas tan anacrónicas como militantes.
Esta conjunción de estilos se traduce en formaciones políticas (el Tea Party, por ejemplo, capitaneado por Sarah Palin) que tienen la particularidad de ser factores novedosos, con el dinamismo suficiente para erosionar el espacio de centro sobre el cual, desde larga data, convergieron los grandes partidos políticos de los Estados Unidos, el Demócrata y el Republicano. Con alguna excepción importante como Alemania, la erosión de los partidos políticos es un dato que atraviesa, en son de alarma, el presente de las democracias. Se habla de nuevas formas de representación e identidad: el problema es que esas formas no han cuajado aún en la praxis cívica y, lo que es más grave, en lugar de completar la obra de la democracia representativa no hacen, por ahora, más que socavarla.
Estas reflexiones sirven de preámbulo para una última reflexión en torno de América latina. La buena noticia que surge de estos últimos años es que en nuestra región hay partidos y también liderazgos democráticos fuertes. Mientras en otros continentes el prestigio de los partidos y sus líderes está cuestionado por los resultados de su acción y por la munición gruesa que disparan diversas facciones, en muchos países de América latina (por citar los más cercanos, Chile, Brasil y Uruguay) los presidentes, masculinos o femeninos, vuelven a su casa rodeados por el afecto popular.
Si bien este reconocimiento tiene que ver con el excelente ciclo económico en que estamos inmersos, también alude al modo como en varios de nuestros países hemos aprendido la lección. Por donde se los mire, estos liderazgos no han sido de ruptura sino de continuidad en el desarrollo institucional. Liderazgos de síntesis más que de exclusión: acaso ellos hayan asumido tácitamente el viejo dicho de Charles de Gaulle, aquel que sugería que, en una república democrática, los verdaderos revolucionarios son los reformistas. Valiosa enseñanza para derechas e izquierdas.
En todo caso, no todas son flores, porque si hay un rasgo definitorio de nuestra circunstancia es la frontera que separa con nitidez la autocracia de la democracia. Estas herencias, difíciles de doblegar, están revestidas con nuevos lenguajes. Adoptan, en efecto, lemas antaño convocantes y los usan como ariete para disputar la hegemonía con nuevos enemigos, reales o inventados. Todo ello instalado sobre una legitimidad democrática de origen que se emplea para fraguar un ejercicio de la autoridad presidencial opuesto a las exigencias derivadas de los principios de limitación del poder. Venezuela hace punta en esta querella, mientras la Argentina oscila entre uno y otro modelo.
Pronóstico razonablemente optimista: en América latina la regla predominante está del lado de las democracias representativas con talante republicano; las excepciones están en la vereda de enfrente. Sería hora de que los argentinos nos sumemos con liderazgos constructivos a ese caudal de experiencias.
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Ernesto Sábato, mi padre (Argentina/2008). Dirección, guión y edición: Mario Sábato. Producción periodística: Hugo García. Música: Juan S. Bach. Presentada por Primer Plano Film Group. Hablada en español. Duración: 101 minutos. Calificación: apta para todo público.
Nuestra opinión: muy buena
Cálido y emotivo, este documental sobre Ernesto Sábato es una mirada que Mario Sábato, su hijo, hace desde dentro de la vida del escritor. El film recorre los senderos más íntimos de alguien cuya fama trasciende las fronteras de nuestro país, pero que muy pocos conocen, y descubre al hombre que vive pudorosamente rodeado por sus afectos, con sus certezas y sus dudas.
El film no es para académicos ni pretende ser una ilustración acerca de la obra de ese intelectual que aquí aparece con toda su modestia y esa emoción que, sin duda, insertó en todos sus libros. Con viejas películas caseras y fotografías familiares que emergen de los recónditos sótanos de la memoria y con filmaciones realizadas por su hijo Mario desde 1962 hasta 2007, se descubre aquí al hombre que se ocultó detrás de sus anteojos negros.
La trayectoria cotidiana de Ernesto Sábato, sus afectos, sus anécdotas, sus vacilaciones y sus certezas desfilan por este documento de enorme belleza visual y enorme calidad sentimental. Está en el film el Ernesto Sábato atormentado, el ser sentimental que recuerda a cada paso a su esposa Matilde, el intelectual alejado de toda pretensión populista y el personaje que, amante de la paz y de la democracia, luchó a brazo partido para dilucidar los terribles años de la última dictadura argentina.
Algunos personajes muy cercanos al escritor, como Raúl Alfonsín, Magdalena Ruiz Guiñazú, China Zorrilla, Mercedes Sosa, Alejandro Dolina y los monseñores Justo Laguna y Jorge Casaretto, se refieren tanto al Sábato hombre como al intelectual de prestigio mundial.
Mario Sábato tuvo a su cargo la responsabilidad de evocar a su padre y sin duda lo hizo con este film que abre las puertas no sólo de la casa de Sábato en Santos Lugares, sino que lo convierte en un ser de carne y hueso. Ver Ernesto Sábato, mi padre es una gran necesidad, y no sólo para aquellos que lo admiran por su labor literaria, sino también para quienes sólo lo conocen a través de vagas referencias periodísticas.
Adolfo C. Martínez -la nacion
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Es cierto que la gloria de Akira Kurosawa no necesita confirmación, pero no deja de ser triste que un obstáculo -como los muchos que debió superar en vida y que no le impidieron concretar una obra artística fenomenal- enturbie en Japón la celebración del centenario de su nacimiento. La Fundación Kurosawa, en la ruina, suspendió los actos previstos, incluida la exhibición de un documental sobre teatro Noh que el maestro dejó inconcluso en los ochenta, y de una compaginación de escenas que había filmado en 1968 para Tora, Tora, Tora , antes de abandonar el proyecto por sus diferencias con Fox. Claro que por muchos homenajes que se le tributen y por muchos monumentos que se le consagren, la deuda no quedará saldada. Nunca se tuvo conciencia de la dimensión del maestro. Le faltó apoyo. A él le interesaba como manifestación artística y no estaba dispuesto a vender su oficio al mejor postor, aunque debiera padecer largos períodos de inactividad. Supo acostumbrarse a esos altibajos, aunque nunca posó de genio incomprendido.
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Nacido hace hoy un siglo, su primera vocación fue la pintura. Entró en el cine como guionista y asistente y desde sus primeros films mostró estilo vigoroso, habilidad narrativa y gran sentido plástico. A los 40 años, cuando ya había realizado una docena de films no siempre exitosos, se sentía terminado. "Todo el mundo me decía que no", recordaba de esa época, cuando la crítica japonesa juzgó Rashomon (1950) oscura y confusa, y su siguiente film, El idiota , según Dostoievski, resultó otro fiasco. Hasta que llegó la noticia de su triunfo en Venecia y con él el interés de Occidente por el cine japonés. ...l abrió camino: detrás vinieron Mizoguchi, Ichikawa, Ozu, Kobayashi. Desde entonces hasta 1962, pudo hacer un film por año. Y qué films: Vivir, Los siete samurá is, La fortaleza oculta, Bondad humana? Entre la meditación sobre el sentido de la vida, la pintura crítica del Japón de posguerra, la traslación de Shakespeare al Japón feudal y los grandes films de samuráis, Kurosawa pudo encontrar el equilibrio entre los temas intemporales que agitaban su espíritu humanista y las aventuras de formato más accesible en las que deslizaba provocativos planteos éticos.
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Pero su afán perfeccionista extendía los tiempos de rodaje y los presupuestos y alarmaba a productores de mirada corta. La infortunada ocurrencia de fundar una compañía productora y el fracaso comercial de Dodes´ka den lo llevaron a intentar el suicidio en 1971. Veinte años estuvieron cerradas para él las puertas de los estudios japoneses hasta que la Unión Soviética le tendió una mano (rodó Dersu Uzala , que ganó el Oscar), y los colegas que lo admiraban -Lucas, Coppola, Spielberg, Scorsese, el francés Serge Silbermann- completaron el rescate. Renació con la pujanza de siempre y la sabiduría de la madurez: deslumbró con la grandeza shakespeariana de Kagemusha y con su visión de Rey Lear en Ran , film al que muchos juzgaron su testamento. Pero todavía faltaban por ejemplo, sus fascinantes Sueños y la serena sabiduría de Madadayo .
Era el más occidental de los directores japoneses, pero su cine -aunque nunca tuvo la pretensión de enseñar- es una lección universal de compromiso, de belleza, de sabiduría. "Los muchos años que he vivido -decía- me han sensibilizado llevándome hacia adentro. Todos los seres nos parecemos necesariamente." ...l estuvo empeñado en hallar esas coincidencias. Y siguió buscándolas, humanista convencido, hasta el final.
Por Fernando López -la nacion
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Reportaje a Oscar Martinez
"La sociedad quiere aire fresco y renovación para entender a la política como una herramienta de trasformación. Binner ya tuvo su tiempo y el resultado no ha sido el esperado por los santafesinos. Es nuestro momento de ser protagonistas", aseguró el líder de "100% Santafesino" a Sin Mordaza.
Desde hace tiempo, Oscar Martínez viene recorriendo la provincia de Santa Fe para conocer las principales demandas de los ciudadanos.
En este sentido, "Cachi" explicó que, en ese trayecto, lo acompaña su convicción de que puede y debe haber un proceso de renovación en Santa Fe y en sus dirigentes. "Hubo procesos de gente que dieron vergüenza, diciendo que iban a realizar transformaciones, pero sin conocer la realidad. La construcción de la nueva clase dirigente exige un conocimiento profundo de lo que pasa en la provincia para después poder mirar a la sociedad y sí poder prometer transformaciones", señaló.
De acuerdo con lo que viene observando en su recorrido por la provincia, remarcó que la cuestión sanitaria es uno de las falencias más profunda y, por lo tanto, "uno de los grandes desafíos" a enfrentar: "Cuando uno dialoga con los vecinos ve que, lamentablemente, después de 26 años de democracia, un tercio de la población santafesina no tiene agua potable o cloacas, como en Fray Luis Beltrán. Es increíble que los dispensarios atiendan de lunes a viernes y de mañana, y en este invierno crudo una madre que no tiene obra social no puede estar expuesta a eso", criticó.
En este plano, dijo que no se puede entender cómo en una provincia tan rica no se hayan resuelto aún cuestiones tan simples y tan básicas como el trabajo. "No es posible que no haya desarrollo de la biotecnología, o que los productores no hagan el aceite o que no se aprovechen los ríos".
Para el referente de la Fundación Centro, uno de los factores que atenta contra estos problemas de larga data no resueltos es que los actuales dirigentes, "están metidos en temas que nada tiene que ver con la agenda del ciudadano, como la salud, el empleo, las condiciones sanitarias mínimas. No conversan con la gente, con el vecino, el comerciante, el administrador local, o con el intendente o el presidente de comuna que es quien todos los días debe poner la cara porque sabe que la política santafesina se ha convertido en un esquema de dominación donde algunos proponen la subordinación y otros una visita renuente cada tanto".
"A nosotros nos interesa conocer a Santa Fe profundamente, somos parte de la dirigencia que quiere cambiar las cosas. Los santafesinos ya probaron sopa, que es lo único que ofrecen los partidos políticos tradicionales".
Tras estas palabras, Martínez destacó los logros alcanzados por su espacio en los distintos puntos del territorio provincial, como Rafaela y Reconquista. "Nuestro esfuerzo está siempre presente, como el de muchos dirigentes y santafesinos que están buscando otro espacio, uno que brinde una propuesta alternativa", subrayó el ex candidato a intendente.
Y añadió: "La sociedad quiere aire fresco y renovación, para entender a la política como una herramienta de trasformación. En nuestro espacio no se privilegia a las secretarias privadas, sino a la construcción. Nosotros militamos estudiando, involucrándonos con los problemas. Esto es lo que está necesitando la sociedad. Porque no es cierto que las únicas alternativas que tiene Santa Fe es quedarse con este presente o con volver al pasado", aseguró.
Luego enumeró las distintas acciones llevadas adelante recientemente y las que están en marcha para consolidar su espacio, tareas que se desarrollan en contacto con muchas asociaciones, dirigentes y vecinos.
Interrogado por la marcha de la gestión del Frente Progresista que lidera Hermes Binner en la provincia, el titular de "100 % Santafesino" advirtió que "no quiero hacer críticas, creo que es una dirigencia que ha tenido su tiempo, sus miedos y sus sueños, pero el resultado de esto no ha sido el esperado por los santafesinos. Nosotros nos creemos protagonistas de este tiempo y, si bien tenemos nuestros miedos y sueños, queremos demostrar que no estamos para ser espectadores sino protagonistas y convocamos a la libertad, porque hay muchos dirigentes que quieren romper la matriz que existe hoy en la provincia. La cuestión es animarse a la construcción".
"Hoy muchos hablan de federalismo, pero están pensando en ver qué pasa en la Nación, en ver si pueden colgarse de las botas, del saco cruzado o de los ojos claros de Hermes Binner. Yo quiero un proyecto del que participe los socialistas, los radicales, los justicialistas. Para un santafesino no debe haber nada mejor que otro santafesino".
Consultado por los próximos comicios, "Cachi" aseguró que "100 % Santafesino" es un movimiento abierto, y dijo que aspira a "que muchos dirigentes jóvenes sigan el camino de construir su propio tiempo y su propio compromiso con los santafesinos. Tengo clara conciencia que los dirigentes de este tiempo deben saber para quienes trabajan y a quienes representan, y representar a los santafesinos. Esto va más allá de un sellito, o de los intereses de algunos dirigentes que un día dicen que el peronismo es un instrumento y al otro día lo niegan", finalizó.
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Por Ivonne Bordelois-la nacion
Hay una reflexión que, creo yo, todos compartimos: sabemos que los sentimientos y la música tienen algo en común, algo que se llamaría "lo indecible". La música, por una parte, es un territorio donde caben interpretaciones, glosas, conjeturas; pero nadie, por ejemplo, puede jactarse de haber penetrado en su totalidad lo que significa, sentimentalmente, pasionalmente, un nocturno de Chopin. Y por otra parte, en los sentimientos, aun en nuestros propios sentimientos, siempre hay, también, un margen que no acaba de decirse. Existe la frase "expresar los sentimientos", pero esto es muy distinto de "expresar los pensamientos". Los pensamientos pueden explicitarse totalmente, pero todos hemos experimentado que hay un fondo que se resiste siempre a ser dicho cuando se trata de los sentimientos, sobre todo, cuando son muy profundos.
Esto es lo que hace la particularidad de la canción. La canción ofrece ese lugar excepcional donde lo decible y lo indecible se entrelazan y se rozan, sin confundirse del todo. La canción dice en sus palabras, es decir, trata de decir sentimientos con palabras, y la música va cortejando el sentimiento que intentan decir las palabras, acentuándolo, desplegándolo, a veces contradiciéndolo o callándolo. Pero de esa tensión entre palabras, sentimientos y música, de cómo se resuelve esa tensión, brota el acierto de una canción que se graba para siempre o simplemente cae en el olvido. Piensen, por ejemplo, en una canción tan célebre como "Bésame mucho". Si consideramos la letra solamente, es de una perfecta trivialidad. Se diría que casi no existe, de tan leve que es. Es la intensidad de la música, la fluidez cálida de su melodía, la exactitud de sus tempos lo que la vuelve otra y memorable. La música transforma las palabras, alza los sentimientos a otra esfera y les agrega o, más bien, les arranca ese aroma de lo indecible que es la señal de todo amor.
Por eso creo que son tan importantes las canciones. Pienso que es porque mucha gente se asoma a la belleza sólo a través de esas fugaces apariciones-flechazos que son las canciones, acaso la única oportunidad en que la poesía y la música brillan en el cielo mortecino de sus vidas. Por eso hay que atesorar esas oportunidades, retenerlas y hacerlas brillar y perdurar. En un mundo donde cunde a pasos agigantados el analfabetismo de todo tipo, estas son revelaciones que nos hablan de esa realidad anterior a las realidades que nos rodean, anterior y superior, esa realidad primera que es la palabra, que precede a las cosas, el nombre de la luz que precede a la luz y crea a la luz en la tradición judeocristiana.
La canción que aprendemos en la infancia representa muchas veces esta única ocasión de contacto con lo más central y viviente de la palabra. Las poblaciones analfabetas -más numerosas que lo que el orgullo nacionalista nos permite creer- no tienen acceso a la lectura o a la escritura, pero no se conocen poblaciones, aun las más aisladas y carenciadas, que no cuenten con un inventario de canciones para identificarse y reconocerse. [...]
A través de las canciones escuchadas en mi infancia, supe del amor romántico, de la derrota, de la muerte, del miedo, de los enamoramientos irremediables y místicos, de la pasión cruel, del secreto. Practiqué asimismo diversos estilos musicales y poéticos, desde los litúrgicos y patrióticos hasta los populares y folclóricos. Como se ha visto, mi educación sentimental, fundada en las canciones infantiles o adultas que escuché cuando niña, fue una iniciativa que no careció de contradicciones, eclecticismos ni disparates. Mi vida sentimental, por lo tanto, tampoco careció de contradicciones, eclecticismos ni disparates; pero ha sido y es una vida sentimental plena, varia y libre, como mi educación, y como es, supongo, la naturaleza misma del sentimiento. Tengo la impresión de que, a pesar de la cacareada diversidad y riqueza del mundo actual, con toda su tecnología mediática, la franja de experiencia musical y poética de nuestros chicos se ha restringido, por lo menos en ciertos aspectos, de forma dramática. Puedo equivocarme, y no quisiera incurrir en el tema del tiempo pasado que fue mejor, pero pienso que entre la cumbia y el rock que practican nuestros púberes y adolescentes hay muy poco espacio para otras expresiones musicales y letrísticas que les alimenten el corazón y la vida como a nosotros los tangos, los boleros, el folclore, Elvis Presley, Frank Sinatra, Carlitos y Antonio Tormo. Cuando se habla de la diversidad del mundo global, pienso que se trata más bien de disfrazar la imagen de un globo voraz que alimenta su vacío con alaridos y aturdimientos, que en vez de abrir las mentes de los chicos las va sellando hasta reducirlos a zombis desapasionados y descerebrados. [...]
Amar las palabras
Es verdad que se escribe, cuando se escribe para la felicidad propia y ajena, por amor a las palabras; pero sería relevante comenzar explicando lo que este amor por las palabras no significa. No significa sepultarse en diccionarios, seguir arduas carreras de filología o lingüística, doctorarse en letras en alguna nebulosa universidad del hemisferio norte. No significa preguntarse si se dice "yo apreto" o "yo aprieto", "yo enredo" o "yo enriedo".
Significa saber que las palabras son como personas que nos asisten y presencian noche y día, que están alrededor nuestro en ciertas circunstancias, como seres atentos, siguiendo nuestros propósitos afectivos o comunicativos, como amigos o amantes cordiales y gentiles. Pueden asimismo ser amantes o amigos esquivos y enigmáticos, apuntando a nuestras ignorancias o carencias. Pero también, unos y otros, como todos los amigos y todos los amantes, deseando reciprocidad. Deseando que las escuchemos. Deseando que las interpretemos.
¿Qué significa escuchar las palabras? Yo diría que es estar atento a ese núcleo primero y lejano que a la vez las constituye. Hay que pensar en las palabras como esas granadas enterradas luego de una guerra que, pisadas por descuido, estallan y producen catástrofes. Las palabras son como granadas enterradas bajo el polvo de los siglos. Son granadas inversas: cuando se escarba ese polvo - escarbar es "escrutar" y "escribir", ambas palabras provienen del mismo árbol genealógico-, cuando se las desentierra, explotan, no en estallidos asesinos, sino en estallidos de sentidos durmientes de pronto resucitados.
Hablo de esa energía oculta, aletargada, que se llama la raíz de una palabra. Cuando descubrimos su raíz, la palabra se pone a hablarnos de una manera reveladora, de una manera magnética. Es sorprendente percibir algunas de las interpelaciones que nos dirigen las palabras. Pienso, por ejemplo, en palabras como piropo : "ojo de fuego", anorexia : "ausencia de deseo" o amamantar , que comparte su raíz con amor . Lo que nos dicen, por ejemplo, las lenguas indoeuropeas es que el sexo tiene que ver con la ira y la locura antes que con el amor, que el amor se relaciona con la maternidad antes que con la pareja; que el varón, con la violencia; la mujer, con la felicidad, y la familia, con la esclavitud. Pocos son capaces de escucharlas en su verdadera profundidad, nos parece: los etimólogos tradicionales se calzaron guantes tan espesos para tocar las palabras, que perdieron todo contacto con la electricidad intensísima que transporta el lenguaje.
Se entra, a través de la etimología, en un espacio semejante a una catedral de vitrales antiquísimos que se animan con los rayos del sol y arrojan nuevas luces sobre el pavimento, permitiéndonos reelaborar viejas historias, urdir nuevas alabanzas, inventar nuevos coros, adentrarnos en una sabiduría anciana y renovadora, tradicional y revolucionaria a la vez. No entramos solos, sino en compañía de legiones de sabios que recorrieron antes que nosotros los jardines de senderos que se bifurcan: las galerías del sánscrito, los recovecos del hitita, las cavernas iluminadas del hebreo, los palacios del griego, las salas retumbantes del latín.
Nosotros, los modernos, entramos con equipos de poetas, de expertos en mitología, en historia, en hermenéutica, con los grandes profetas del psicoanálisis y los adalides de la lingüística. Entramos bajo la sombra poderosa de Jorge Luis Borges, amante de las etimologías, aquel que preguntado acerca de su oficio, a los veinticinco años, contestaba: políglota.
Entramos y nos adentramos en este territorio, siempre nuestro aunque apenas reclamado, el de la historia de las palabras que más entrañablemente nos expresan y a veces parecen traicionarnos, como esas abuelas de las cuales la familia guarda memoria de secretos escandalosos e irrepetibles, que sólo llegaron a nosotros como distantes murmullos apenas escuchados. De esas abuelas heredamos, sin embargo, inescrutables gestos, conocimientos tácitos, pasiones imprevisibles: un testamento irrenunciable.
Entramos con temor, entramos con temblor, entramos con amor porque confiamos en las energías sapienciales de las lenguas humanas que están allí para decirnos y para constituirnos. Y entramos con alegría y esperanza, porque el territorio que se nos brinda es inabarcable, es inacabable. Esta procesión que formamos reverencia al lenguaje, lo reconoce como su tesoro inalienable, pero no se detiene en solemnidades innecesarias. Va excavando cada día nuevos materiales y los arroja a la red como señales de vida, de alimento y de asombro, para que todos participen de nuestro deslumbramiento.
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Por Pablo Sirvén
De la Redacción de LA NACION
Las interminables discusiones sin conclusión entre la supuestamente alta cultura y la supuestamente baja cultura ya hace rato huelen a rancias y anticuadas.
Décadas pasadas era del todo común que una pretendida intelectualidad dictara cátedra cuando bajaba constante línea beligerante y elitista, en procura de determinar qué era y qué no era arte. No se habían percatado que nadie los había elegido como ángeles custodios del buen gusto ideal (en el supuesto que éste existiera y fuese tan fácil de definir). Creían desempeñar una tarea delicada y terminaban siendo toscos comisarios de la estética.
Nunca hubo mayormente respuestas desde el campo populista hacia esos ataques, sea porque no entendían o no se interesaban en la discusión o porque animados por un espíritu eminentemente práctico preferían no desconcentrarse de sus melodías básicas y pegadizas ni de sus perfiles ingenuos y poco camorreros que les garantizaba multitudinarios hits a repetición.
Con el tiempo, tal vez cansado de monologar, este tipo de discusión unilateral (un bando que cuestiona fuerte y el otro que hace como que no lo oye y no responde) fue, menos mal, perdiendo terreno y pasando de moda.
Es más: el avance de la tolerancia, la aceptación de la diversidad y de lo diferente como núcleo esencial de una sociedad verdaderamente democrática, pluralista y desprejuiciada que se expresa de múltiples y respetables maneras, permitió desdramatizar la cuestión y hasta encontrar zonas de coincidencias: aquella música que abominaban los sectores ilustrados y altos de la sociedad (rotulándola de "mersa" o de "grasa") empezó a colarse, primero en clave de humor y después plenamente aceptada, hasta en las fiestas más paquetas. Allí hubo un primer reconocimiento por parte de no pocos de los que se creían iluminados que aquellas melodías "pobres" podían, de todos modos, divertir y hasta crear felices o melancólicas asociaciones con distintos momentos de nuestras vidas.
Luego, todo se hizo mucho más fácil: las patronas de Barrio Norte ya podían escuchar a la luz del día lo que antes hacían a escondidas por vergüenza a ser descubiertas con gustos similares a los de sus propias empleadas domésticas.
En ese campo tan frívolo y aparentemente intrascendente, también se estaban librando batallas profundas no de la democracia institucional, sino de la que, afortunadamente, también avanza sobre nuestras maneras de ser, sacudiéndonos viejos prejuicios y resabios sociales antediluvianos que, por suerte, van quedando definitivamente atrás. Hoy una misma persona puede disfrutar de la Novena Sinfonía de Beethoven, hacer sonar en su iPod a Norah Jones y pasarlo en grande en una fiesta bailando al ritmo de la Mona Jiménez, sin tener que dar explicaciones por ello.
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Por eso, la polémica abierta por Fito Páez -lamentándose ante Clarín que Ricardo Arjona hiciera 35 Luna Park mientras Charly García sólo llenaba dos (que al final serán tres porque se agregó otra función para el sábado próximo) lo que, según el cantautor rosarino, significaría que "hay valores que fueron aniquilados"- atrasa y nos devuelve a un estado anterior de la discusión musical que se pensaba del todo superada.
En el contexto de distintas regresiones (políticas, económicas y, fundamentalmente, institucionales) que se vienen dando en el país en otros ámbitos, la involución que propone esta discusión está a tono y se articula con los otros retrocesos.
En vez de pensar que ciertos valores están aniquilados porque Arjona llena más salas que García, ¿no pasa justo lo contrario ya que la cartelera de Buenos Aires es cada día más rica y heterogénea, y es tanto o más sofisticada que la de las grandes ciudades del mundo, con todo tipo de propuestas artísticas?
¿Acaso la sumatoria de teatro oficial y en off, más la cantidad de pubs y salas de todos los tamaños, los espectáculos a la gorra en lugares al aire libre o cerrados que atraen público cada semana no suman más gente que 35 Luna Park? Pero aunque esa cuenta no diera, ¿de dónde salen estas raras matemáticas que restan a esas 35 funciones de Arjona, el par de Charly (¿no es exactamente al revés, o sea una suma: Arjona más Charly más todos los demás?).
¿Puede alguien todavía asombrarse de que lo que está hecho y respaldado publicitariamente para repercutir en la masividad, aquí y en cualquier parte del mundo, convoque muchas más seguidores que lo que es más depurado estilísticamente, más difícil de asimilar y menos difundido?
Además, la batalla es demasiado desigual como para establecer odiosas comparaciones: Arjona es un portento de la industria discográfica internacional, apalancado en monumentales campañas de difusión y de marketing que, por cierto, servirían de muy poco si el guatemalteco no se apoyara en periódicos estrenos de temas muy entradores ni se apoyara en atractivos shows multimediáticos muy bien montados y clips llamativos.
Charly García, qué duda cabe, es una de las glorias vivientes fundadoras del rock nacional, pero si bien su recuperación es auspiciosa, si se la compara con el abismo en que había caído, su estado aún está bastante lejos de ser el mejor y su prodigiosa y monumental producción no ha tenido mayor renovación en los últimos tiempos. Tampoco cuenta con un presupuesto de difusión como el de Arjona y su nombre no repercute con la misma fuerza en el extranjero, ni sus temas se pasan tan seguido en la radio ni se ven con asiduidad llamativos videos de él en las señales musicales de cable. Por todo eso, ya no serían comparables Charly García y Arjona. Si a su vez sumamos que el primero busca más experimentar que agradar y que tiene un historial de desplantes y escándalos en torno de sus actuaciones bastante complicado y el segundo, en cambio, es una infatigable y precisa máquina de trabajar, centrado obsesivamente en deslumbrar al público femenino, se entenderá el porqué de las diferencias en la repercusión.
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Con todo lo poderoso que es Arjona, reaccionó innecesariamente mal, como un animal herido, con una furia que apenas esconde cierto inexplicable complejo de inferioridad. Si al menos hubiese sabido mantener el tono filoso y de gran ironía que exhibe en tan sólo un párrafo de su agresiva respuesta ("Ya quiso usted ser Charly García, después quiso ser Almodóvar", lo ametralla a Páez), sus estiletazos habrían sido más elegantes e hirientes y la pelota habría quedado, indefectiblemente, del lado de Fito.
En cambio, la sensación que queda es que ambos desafinaron feo.
Ojalá se repongan rápido, y sin secuelas, donde mejor saben hacerlo: arriba del escenario.
psirven@lanacion.com.ar
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El lunes 11 de enero, a los ochenta y nueve años, murieron Maurice Schérer y Éric Rohmer, dos hombres secretos y el mismo. Del primero se sabe que nació en una provincia, como la mayoría de los parisinos, que fue hijo de Désiré Schérer y Jeanne Monzat y que tuvo un hermano filósofo y un hijo, periodista de profesión y militante de izquierda, que aún viven. Del segundo, el del seudónimo cómplice -anagrama del nombre propio con el que logró que sus padres tardasen en enterarse de que había dejado la docencia para incursionar en el cine- se conocen algunos detalles más.
A Éric Rohmer casi todas las ideas le vinieron entre los 20 y los 25 años. Tomaba notas constantemente en sus múltiples libretas para no tener que enfrentarse a la página en blanco. No empezaba a redactar ninguna historia sin conocer su principio y su fin. Escribía a mano y a veces le costaba descifrar su letra. Era incapaz de trabajar en una película si no contaba, para ese momento, con el argumento de la que filmaría a continuación: necesitaba tener cierta seguridad, saber que no iba a llegar el final de su inspiración. Consideraba que un diálogo debía escribirse tan rápido como se decía. Fue guionista de todos sus largometrajes pero de ninguno ajeno. La noción de trabajo por encargo, como la de límite o retraso, lo incomodaba. Opinaba que los ingleses, los estadounidenses y los rusos fueron a todas luces mejores dialoguistas que los franceses. Sostenía que la condesa de Ségur había escrito los diálogos más sobresalientes de la literatura gala y que Proust, en cambio, dejaba en este aspecto bastante que desear.
Prefería contar sus historias de forma indirecta, a través de lo que decían sus personajes. Le gustaba el cine en el que los personajes mentían. Al igual que Balzac, no variaba demasiado las tramas sino los paisajes. (Los Seis cuentos morales, de hecho, son variaciones sobre un mismo tema: mientras el narrador-protagonista está en busca de una mujer, encuentra otra que acapara su atención hasta que regresa a la primera.) Exhibir un poco la geografía donde sucedían sus historias era para él "un acto de fe en la eficacia del paisaje". La primera imagen que lo impactó en el cine fue una vista del mar, pero no por eso fue cinéfilo desde la infancia. Nunca mostraba lugares de los que tenía nostalgia, ni se sentía particularmente obligado a retratar aquellos que conocía. Sus locaciones fuera de París estuvieron siempre determinadas por el azar y la fotogenia. Al filmar pensaba más en la pintura que en el cine. Rechazaba las sombras violentas por considerarlas expresionistas y privilegiaba la fotografía chata, parecida a la pintura moderna, como la de Matisse. Le hubiera gustado ser arquitecto pero no dibujaba bien.
Rohmer no era afecto a los largos viajes, los ascensores ni los autos. Disfrutaba ir de incógnito en el transporte público y deambular a pie por la ciudad, una práctica en la que se ejercitaba a menudo para grabar sonido ambiente. Aborrecía que hubiera música en el subterráneo. Prefería el ruido a esas dos cosas superpuestas. Aseguraba que oír algo desagradable era más hiriente que mirarlo porque las orejas -es sabido- no tienen párpados. Defendía el sonido directo, pero captado con la última tecnología. No le gustaban los efectos, tampoco que los ruidos de los objetos fueran exagerados. Y en cuanto a la música que no formaba parte de la ficción, su repudio, al igual que el de Robert Bresson, era categórico. Para Rohmer, la música como telón de fondo no cabía ni en las secuencias en las que se hablaba ni en las que no. Su prioridad pasaba por la inteligibilidad de los diálogos, la adecuada escansión de las frases, la correcta pronunciación de las palabras. (Detestaba por ello a los actores actuales "que mascullan" y se enorgullecía de pertenecer a una generación que sabía hablar en versos alejandrinos.) De allí los parlamentos gráciles, lógicos y bien puntuados. Casi leídos en voz alta, podría decirse, lo cual solía provocar en el espectador una suerte de encantamiento. Cuenta Jean-Louis Trintignant que una coma para Rohmer tenía una importancia decisiva y que en el guión de Una noche con Maud se detallaban hasta las veces que, a modo de titubeo, debía emplearse una determinada muletilla en medio de una frase.
Una verdadera cofradía
No renegaba de los recursos del cine amateur . Odiaba el despilfarro. Tenía espíritu de productor. Organizaba su plan de trabajo y preveía el tiempo exacto de rodaje. Hacía sonar él mismo la claqueta. No se consideraba culpable por contratar poca gente para sus películas. Prefería diez películas módicas que emplearan a cinco personas cada una, que una costosa que recurriera a cincuenta. Era solidario con su equipo de trabajo; en palabras de Françoise Etchegaray (la productora de casi todos sus films a partir de El rayo verde): "Rohmer también barría". Hacía sus propias previsiones climáticas, ya que le disgustaba lo falso. La lluvia trucada no le parecía natural y, además, impedía que los actores se movieran con comodidad. Prefería una lluvia más fina pero que fuera real. Cuando veía a un actor en la vida podía intuir si iba a ser bueno o malo. Le sorprendía que algunos directores hicieran tantas pruebas que para él eran innecesarias. No aleccionaba demasiado a los actores. Le interesaba la libertad. Confiaba en que finalmente ellos tendrían "el buen gesto". Además, sostenía que cuando alguien improvisaba el resultado no era tan distinto de lo que él hubiera escrito. Retomaba sistemáticamente a sus actores después de un tiempo. Marie Rivière, Fabrice Luchini, Arielle Dombasle, Serge Renko y Béatrice Romand posiblemente sean los mejores ejemplos de este ejercicio de lealtad. Se demoraba en la preparación. Le gustaba tomar té con los actores, mostrarles las locaciones, elegir con ellos el vestuario, hacerles pruebas en Super 8. Durante la filmación todo estaba tan decantado que raramente se hacían más de tres tomas. El riesgo de la toma única obligaba a todo el mundo a estar absolutamente concentrado. Seleccionaba lo que iba a quedar en el momento en que filmaba. Si no estaba seguro, escuchaba el sonido y juzgaba. Muchas veces, decía, los gestos son más parecidos a los propios gestos que las voces a las propias voces. Más raro que verse es escucharse.
Acorde a la ética de André Bazin (a quien sustituyó como jefe de redacción en Cahiers du Cinéma) se oponía al cine de montaje por considerarlo un engaño. De ahí que estableciera de antemano la sucesión de planos para filmar el guión en orden cronológico: una auténtica excentricidad en la historia del cine.
Buscaba filmar lo infilmable -¿el fluir del pensamiento?- porque en el arte, aseguraba, convenía intentar lo imposible. (Ya en su prefacio de Seis cuentos morales -la obra nació como un conjunto de relatos- señalaba sin rodeos que "todo sucede en la cabeza".) No le interesaba el cine fantástico ni el de época. Transitar el pasado le parecía imposible. Por eso, las veces que lo intentó -Perceval el galo, La marquesa de O..., La dama y el duque, Triple agente y Los amores de Astrea y Celadón-, tomó el recaudo, por honestidad, de boicotear deliberadamente el espejismo de la verosimilitud. (Los personajes de La dama y el duque, por citar un caso, se insertan digitalmente dentro de cuadros pintados ad hoc, lo que produce un efecto perturbador.) Respetaba la sensibilidad e impaciencia de su público: no mataba gente, no imponía imágenes crudas y se cercioraba de que sus momentos de silencio fueran cortos. En cuanto al humor, se sentía más afín a la tradición inglesa. Admiraba los diálogos de George Meredith y -parafraseando al propio Rohmer respecto de la pluma de Georges Courteline- podría decirse que hay en sus parlamentos "una suerte de utilización de la frase flaubertiana con intención cómica". Es difícil diferenciar en sus films la comicidad intencional de la involuntaria. Le gustaba que un momento patético tuviera una arista ridícula. Sus personajes -todos ellos burgueses en el sentido más literal (personas de ciudad) y marxista (sin apremios económicos)- eran fantasiosos, verborrágicos, extraordinariamente sociables, mezquinos en lo que respecta a los afectos que trascienden la pareja, y nunca sabían cuál era el camino más corto para obtener lo que se proponían. "Los héroes de una historia tienen siempre los ojos vendados. De lo contrario no harían nada y la acción se detendría", vaticinaba una de las protagonistas -novelista rumana en la realidad y la ficción- de La rodilla de Clara.
A Rohmer no le interesaba, a diferencia de su venerado Alfred Hitchcock, mostrar un único tipo físico de mujer. En este aspecto era más bien un coleccionista. No obstante, en lo que sí coincidían casi todas sus heroínas -posible herencia de Roberto Rossellini, otro de sus cineastas admirados- era en ser menos cobardes que los hombres y en atreverse a enfrentar la vida con coraje: los cabellos largos, medianos o cortos invariablemente despeinados por el viento.
Doble agente
Detestaba las películas vueltas sobre sí mismas en las que se subrayaba hasta la ostentación la presencia de la cámara. Admiraba a los cineastas que disimulaban sus medios, comenzando por Lumière o Renoir y siguiendo por el cine estadounidense de los años 40 y 50. El mayor peligro del cine, sostenía, era el orgullo del director, que convencido de tener un estilo, quería mostrarlo. Hacer comentarios sobre sus intenciones lo fastidiaba tanto como hablar de cine con sus colegas. Durante los festivales se quedaba la mayor parte del tiempo en su habitación de hotel y si se le ocurría salir lo hacía con bigotes postizos y anteojos. Cuando lo entrevistaban, se ejercitaba en el capricho de contradecir. Si lo emparentaban con Molière, exaltaba a Shakespeare. Si lo ponderaban como maestro del diálogo, respondía que sus cineastas favoritos (Griffith y Murnau, por ejemplo) pertenecían al cine mudo. Ante la sorpresa del crítico de turno, retrucaba con que para él el cine sonoro era el de ellos y no el suyo, y argumentaba que en el cine mudo la palabra jugaba un rol fundamental: no se oía, claro, pero sí se leía en los numerosos títulos e intertítulos.
Éric Rohmer se extinguió con la misma discreción con que vivió. "Murió esta mañana mientras dormía", fueron las palabras de la actual directora de Les Films du Losange, la productora fundada en 1962 por Barbet Schroeder y el propio director de La mujer del aviador. Y cuentan los allegados que pidió papel y lápiz hasta el último momento. Sólo entonces la memoria recuperó una frase de su autoría, aquella del prólogo a las versiones escritas de los Seis cuentos morales en la que, con genuina modestia, reconocía: "Si hice películas, fue porque no las supe escribir".
Riguroso profesor de letras, escritor aseñorado de una única novela, doctísimo coordinador de un cine club en el barrio latino, crítico perspicaz, incontestable jefe de redacción de la legendaria Cahiers du Cinéma, eximio guionista y, ante todo, un cineasta sutil, independiente, complejo y sensual, austero y supersticioso, casto. Un anacoreta de balneario fuera de temporada y el educador sentimental de generaciones en el arte del marivaudage. Con la muerte de Rohmer, Francia será, sin duda, menos francesa.
Por Débora Vázquez
Para LA NACION - Buenos Aires, 2010
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Escribe Mario Vargas Llosa.
Hace algún tiempo, hubo un pequeño alboroto mediático en España al descubrirse que la Junta de Gobierno de Extremadura, en manos de los socialistas, había organizado, dentro de su plan de educación sexual de los escolares, unos talleres de masturbación para niños y niñas a partir de los 14 años, campaña a la que bautizó, no sin picardía, "El placer está en tus manos".
Ante las protestas de algunos contribuyentes de que se invirtiera de este modo el dinero de los impuestos, los voceros de la Junta alegaron que la educación sexual de los niños era indispensable para "prevenir embarazos no deseados" y que, por lo tanto, las clases de masturbación servirían para "evitar males mayores".
En la polémica que el asunto provocó, la Junta de Extremadura recibió las felicitaciones y el apoyo de la Junta de Andalucía, cuya consejera de Igualdad y Bienestar, Micaela Navarro, anunció que aquella iniciativa era importante y que en Andalucía comenzaría en breve el lanzamiento de una campaña similar a la extremeña.
De otro lado, un intento de acabar con los talleres de masturbación mediante una acción judicial que intentó una organización afín al Partido Popular y bautizada -con no menos chispa- "Manos limpias" fracasó estrepitosamente, pues la Fiscalía del Tribunal de Justicia de Extremadura no dio curso a la denuncia y la archivó.
¡A masturbarse, pues, niños y niñas del mundo! ¡Cuánta agua ha corrido en este viejísimo planeta que todavía nos soporta a los humanos, desde que, en mi niñez, los padres salesianos y los hermanos de La Salle -dos colegios en los que estudié la primaria- nos asustaban con el espantajo de que los "malos tocamientos" producían la ceguera, la tuberculosis y la imbecilidad! Ahora, seis décadas después, ¡clases de paja en las escuelas! Eso se llama progreso, señores. ¿Lo es, de veras?
La curiosidad, no la maledicencia, me acribilla el cerebro de preguntas. ¿Pondrán notas? ¿Tomarán exámenes? ¿Los talleres serán sólo teóricos o también prácticos? ¿Qué proezas tendrán que realizar el alumno y la alumna para sacar la nota de excelencia y qué fiascos para ser desaprobados? ¿Dependerá de la cantidad de conocimientos que su memoria retenga o de la velocidad, cantidad y consistencia de los orgasmos que produzca la destreza táctil de chicos y chicas? No son bromas. Si se tiene la audacia de abrir talleres para iluminar a la puericia en las artes y técnicas de la masturbación, todas ellas son perfectamente pertinentes.
Diré de entrada que no tengo el menor reparo moral que oponer a la iniciativa "El placer está en tus manos" de la Junta de Extremadura. Reconozco las buenas intenciones que la animan y admito, incluso, que, mediante campañas de esta índole no es imposible que disminuyan los embarazos no queridos. Mi crítica es de índole sensual y sexual. Me temo que en vez de liberar a los niños de las supersticiones, mentiras y prejuicios que tradicionalmente han rodeado al sexo, iniciativas como la de los talleres de masturbación lo trivialicen de tal modo que acaben por convertirlo en un ejercicio sin misterio, disociado del sentimiento y la pasión, privando de este modo a las futuras generaciones de una fuente de placer que ha irrigado hasta ahora de manera fecunda la imaginación y la creatividad de los seres humanos.
La masturbación no necesita ser enseñada: ella se descubre en la intimidad y es uno de los quehaceres humanos que fundan la vida privada y van desgajando al niño y a la niña de su entorno familiar, individualizándolos y sensibilizándolos gracias al mundo secreto de los deseos e instruyéndolos sobre asuntos capitales como lo sagrado, el mito, el tabú, el cuerpo y el placer. Por eso, destruir los ritos privados y acabar con la discreción y el pudor que han acompañado al sexo no es combatir un prejuicio, sino amputar de la vida sexual aquella dimensión que fue surgiendo en torno a ella a medida que la cultura y el desarrollo de las artes y las letras iban enriqueciéndola y convirtiéndola a ella misma en obra de arte.
Sacar el sexo de las alcobas para exhibirlo en la plaza pública es, paradójicamente, no liberalizarlo, sino regresarlo a los tiempos de la caverna, cuando las parejas no habían aprendido todavía a hacer el amor, sólo a copular y ayuntarse, como los monos y los perros. La supuesta liberación del sexo, uno de los rasgos más acusados de la modernidad en las sociedades occidentales, dentro de la cual se inscribe esta idea de dar clases de masturbación en las escuelas, quizá consiga abolir ciertas ideas falsas y estúpidas sobre el onanismo. En buena hora. Pero también contribuirá a asestar otra puñalada al erotismo y, acaso, a abolirlo. ¿Quién saldrá ganando? No los libertarios ni los libertinos, sino los puritanos y las iglesias. Y continuará el empobrecimiento y banalización del amor que caracteriza a nuestra época.
La idea de los talleres de masturbación es un nuevo eslabón en el movimiento que, para ponerle una fecha de nacimiento, comenzó en París, en mayo de 1968, y pretende poner fin a todos los obstáculos y prevenciones de carácter religioso e ideológico que, desde tiempos inveterados, han reprimido la vida sexual, provocando innumerables sufrimientos, sobre todo a las mujeres y a las minorías sexuales, así como frustración, neurosis y desequilibrios psíquicos de todo orden en quienes, debido a la rigidez de la moral reinante, se han visto discriminados, censurados y condenados a una insegura clandestinidad.
Este movimiento ha tenido muy saludables consecuencias, desde luego, en los países occidentales, aunque en otras culturas ha exacerbado las prohibiciones y represiones. El mito y culto de la virginidad que pesaba como una lápida sobre la mujer se ha evaporado, por fortuna, y gracias a ello y a la generalización del uso de la píldora las mujeres gozan hoy, si no exactamente de la misma libertad que los hombres, al menos de un margen de libertad sexual infinitamente más ancho que sus abuelas y bisabuelas, y que sus congéneres de los países musulmanes y tercermundistas.
De otro lado, aunque sin desaparecer del todo, han ido reduciéndose los prejuicios y anatemas, y las disposiciones legales que hasta hace pocos años penaban la homosexualidad y la consideraban una práctica perversa. Poco a poco, va admitiéndose en los países occidentales el matrimonio entre personas del mismo sexo con los mismos derechos que los de las parejas heterosexuales, incluido el de adoptar niños. Y, también de manera paulatina, va extendiéndose la idea de que, en materia sexual, lo que hagan o dejen de hacer entre ellos los adultos en uso de razón y decisión es prerrogativa suya y nadie, empezando por el Estado, debe inmiscuirse en el asunto.
Todo esto constituye un progreso, por supuesto. Pero es un error creer, como los promotores de este movimiento liberador, que desacralizándolo, desvistiéndolo de las veladuras y rituales que lo acompañan desde hace siglos, desapareciendo de su práctica toda forma de transgresión, el sexo pasará a ser una práctica sana y normal en la ciudad.
El sexo sólo es sano y normal entre los animales y las plantas. Lo fue entre nosotros, los bípedos, cuando aún no éramos humanos del todo, es decir, cuando el sexo era en nosotros desfogue del instinto y poco más que eso, una descarga física de energía que garantizaba la reproducción. La desanimalización de la especie fue un largo y complicado proceso, y en él tuvo un papel decisivo la lenta aparición del individuo soberano, su emancipación de la tribu, con tendencias, disposiciones, designios, anhelos, deseos que lo diferenciaban de los demás y lo constituían como ser único e intransferible. El sexo desempeñó un papel protagónico en la creación del individuo y, como mostró con más lucidez que nadie el genio de Freud, en ese dominio, el más íntimo y privado de la soberanía individual, es donde se fraguan los rasgos distintivos de cada personalidad, lo que nos pertenece como propio y nos hace diferentes de los otros. Ese es un dominio privado y secreto y debe seguir siéndolo si no queremos cegar una de las fuentes más intensas del placer y de la creatividad, es decir, de la civilización.
George Bataille no se equivocaba cuando alertaba contra los riesgos de una permisividad desenfrenada en materia sexual. La desaparición de los prejuicios no puede significar la abolición de los rituales, el misterio, las formas y la discreción gracias a los cuales el sexo se civilizó y humanizó. Con sexo público, sano y normal, la vida podría volverse infinitamente más aburrida, mediocre y violenta de lo que es.
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Verónica Pages
LA NACION
La cuenta regresiva está en marcha. Con la fecha de apertura del Teatro Colón ya anunciada para el 24 de mayo, y la certeza de que a partir del 15 de este mes van a empezar a trabajar puertas adentro los cuerpos estables, no quedan muchas dudas. Pero por si faltaba algún dato, desde anteayer volvió a cubrir la boca del escenario el telón histórico completamente restaurado.
Con colores más brillantes sobre todo el gran paño de terciopelo -sólo producto de la limpieza-, el telón confeccionado en 1936 luce "lo suficientemente fuerte como para sobrevivir muchos años más", dijo el arquitecto Francisco López Bustos, encargado de la restauración de los textiles. Durante cinco meses, cerca de quince personas trabajaron en la limpieza y la restauración de los apliques y del terciopelo. El telón fue desmontado, desarmado, restaurado y luego armado en el propio teatro -específicamente en la sala de ensayos 9 de Julio-, ya que se priorizó no sacarlo para preservarlo y evitar que sufra así más desgaste.
Fueron necesarios casi veinte operarios para colgar nuevamente el telón. Cada una de las dos hojas mide 360 m2 y pesa más de 700 kilos. Se trata de un telón con sistema a la italiana, es decir que se abre en dos paños hacia los costados, lo que provocó en todos estos años de vida útil un desgaste sobre todo por la mecánica de apertura. Para evitar futuros -y prontos- problemas se cuidó de modificar los marcos de guardado. "El manto de terciopelo es excepcional, claramente de mejor calidad que el resto de los textiles, y ha sido por eso que ha resistido mucho mejor el paso del tiempo y el uso", sigue López Bustos. Lo que no luce brillos ni bríos son las aplicaciones que, aun limpias, están más opacas pero de majestuosa belleza luego de la restauración.
Sin reemplazo
En todo este tiempo, gran revuelo se armó por la posibilidad de que el telón -al que muchos llaman el original- fuera reemplazado, y en su defensa se alzaron voces del mundo de la clásica, como la de Plácido Domingo, que envió una carta para pedir su restauración.
La realidad es que el primer telón era pintado y fue reemplazado poco tiempo después de su "inauguración" en la década del 30 por el actual, al que sí es correcto llamar histórico, pero no original. De tal valor es considerado que finalmente se decidió restaurarlo para preservarlo y utilizarlo sólo en galas de verdadera importancia.
En las funciones más cotidianas se utilizará el nuevo telón que creó el artista plástico Guillermo Kuitca junto a la escenógrafa Julieta Ascar. Ellos ganaron a fin del año pasado un concurso para el diseño del nuevo paño, actualmente en construcción. Se espera que este telón esté listo en octubre, ya que están tratando de que coincida su inauguración con el estreno de la obra sinfónica del Bicentenario que está componiendo Mario Perusso a pedido del teatro. Del nuevo telón, Ascar destacó su intención de hacer convivir lo histórico con lo moderno: "Si bien la imagen es contemporánea, queremos que las tradiciones textiles se mantengan. La pasamanería telonera, que es lo que permite que la tela tenga cierta morbidez, es fundamental para nosotros, lo mismo que un buen diseño".
Hasta que el nuevo telón suba a escena, será este paño histórico restaurado el que dé la bienvenida a los melómanos porteños. Hoy todavía el teatro está tomado por operarios y técnicos que buscan su restauración sin entorpecer el espíritu del trabajo que allí se ha realizado por cien años y que se espera que se pueda seguir realizando por otros cien. De hecho, con el telón ya colocado, anoche se realizaban en el teatro nuevas pruebas de acústica, la gran prueba que ahora les falta pasar.
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La muestra llega desde Italia, a cien años del nacimiento del movimiento de vanguardia.
Movimiento, ruptura, dinamismo, modernidad, provocación. Una constelación de términos que el futurismo supo conjugar y llevar a la práctica con el objetivo de hacer del arte y la vida una experiencia común.
A un siglo del inicio de aquella propuesta de vanguardia, la Fundación Proa inaugura hoy, a las 19, una muestra que reúne un gran conjunto de más de 240 piezas del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Rovereto (MART), que recorren la historia y creatividad del futurismo italiano en pintura, música, danza, teatro, arquitectura, vestimenta y otros ámbitos.
En 1909, Filippo Tommaso Marinetti lanzó al mundo, a través del periódico francés Le Figaro , el primer Manifiesto del Futurismo, que proponía la destrucción de los museos, de las bibliotecas, del moralismo, a la vez que abogaba por el amor al peligro, la guerra, la "belleza de la velocidad".
Una nueva sociedad para un nuevo siglo requería no sólo cambiar la estética del mundo visual del arte, sino también la experiencia de la vida cotidiana. "Las otras vanguardias querían renovar el arte en sí, pero el único movimiento que quiso cambiar la vida, además del arte, fue el futurismo", afirmó a LA NACION Gabriella Belli, curadora de la muestra.
El público se encontrará con instrumentos de música futurista y podrá escuchar grabaciones de sus particulares sonidos; verá los diseños de ropa futuristas, y también proyectos arquitectónicos para una nueva concepción del espacio.
El Universo Futurista, título de la exposición, abarca de 1909 a 1936, período durante el cual se sucedieron 36 manifiestos que redactaron los diversos integrantes del movimiento. La palabra escrita era un arma de lucha, y la terminología que empleaban así lo demuestra.
Gran teórico del futurismo, Marinetti fue una figura controvertida no sólo porque buscaba subvertir con sus propuestas los órdenes establecidos, sino también por su amistad con Benito Mussolini.
"Al conocerse los dos, en 1912, son anticlericales y tienen ideas socialistas. En 1922, Mussolini llega al poder y Marinetti seguirá siendo su amigo, aunque no era militante del movimiento fascista. Existe un Marinetti políticamente ambiguo, pero en él no hay apología del régimen", sostuvo Belli.
Elogio de la modernidad
Italia, en la primera década del siglo XX, era un país atrasado, con poca industrialización -señala Belli-, y Marinetti lanzó la utopía de transformarla. Así, el elogio de la tecnología y de la velocidad serán claves que llevarán a los futuristas a afirmar que "un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia".
Entre las pinturas que se exhiben están aquellas en las cuales las líneas y los colores logran una composición dinámica de la representación, al punto de llegar a representar el movimiento en sí mismo. Se sirvieron también de la deconstrucción de la imagen y el facetamiento del cubismo.
Al respecto, se suceden los nombres de Giacomo Balla, Gino Severini, Roberto Baldesarri, Tullio Crali, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, entre otros referentes del movimiento. Y, de pronto, se descubren allí cuadros del artista argentino Emilio Pettoruti, quien durante su experiencia europea, a partir de 1913, asimiló la enseñanza de las vanguardias de la época, como bien se evidencia en las obras expuestas en Proa.
Marinetti en la Argentina
En 1926, Marinetti llegó a América latina para promocionar el movimiento en Brasil, Uruguay y la Argentina. Regresaría diez años después como delegado oficial del PEN Club de Roma, que era una asociación mundial de escritores. En esa oportunidad, los integrantes de la revista argentina Martín Fierro ofrecieron una cena homenaje al poeta, aunque tomaron distancia del "hombre político".
Belli sostuvo que otra de las novedades que introdujo el líder del futurismo fue "inventar un modo de comunicar el arte", al hacerlo de manera mediática y espectacular, lo cual era toda una novedad para el mundo intelectual de su época.
La estética del futurismo, que se puede ver en la muestra plasmada en vestuario para obras de teatro y en las marionetas de Fortunato Depero, en trajes para la vida cotidiana de Enrico Prampolini, en la música que anticipó al ruidismo, en las líneas y colores de sus pinturas que llegan a la abstracción, aún hoy sorprende.
Con esta muestra, la Fundación Proa, que dirige Adriana Rosenberg, se suma a los festejos del centenario de este movimiento cultural que el año pasado se realizaron en algunos de los principales centros de exposición del mundo, a la vez que continúa su objetivo de dar a conocer al público argentino los más importantes referentes y movimientos de vanguardia del siglo XX.
Claves
* El Universo Futurista: se inaugura hoy, a las 19, en la Fundación Proa (avenida Pedro de Mendoza 1929). Se podrá ver hasta el 4 de julio, de martes a domingos, de 11 a 19 (los lunes, cerrado).
* Gran conjunto: son 240 piezas que dan cuenta del carácter multidisciplinario del movimiento que creó Marinetti, las cuales provienen del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Rovereto (Italia), que reúne una importante colección de obras del futurismo y de archivo documental sobre el movimiento.
* Visitas educativas: las escuelas pueden acordar una visita a la muestra escribiendo a educacion@proa.org o por teléfono al 4104-1041.
Laura Casanovas
LA NACION
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En el desván de los objetos preciados, los casetes todavía permanecen como esa memoria tangible de los dorados 80 y los primeros 90. Están perdidos en las habitaciones de la adolescencia, porque en los últimos quince años casi nunca sobrevivieron a las mudanzas y terminaron en la casita de los viejos junto a las chucherías que resisten el olvido definitivo. Tal vez por eso no sorprende la noticia susurrada que llega desde el norte, el anuncio de un regreso en plena bacanal de descargas gratuitas y vidas iPod: nuevas bandas influyentes como los Dirty Projectors y Deerhunter editaron sus últimos trabajos en casete, Beck planea lanzar ediciones seudo piratas con nuevo material en cinta magnética y Thurston Moore, de Sonic Youth, no se cansa de repetir que él sólo escucha música en ese formato, ya obsoleto. Ninguno de estos datos puede inclinar la balanza hacia una resurrección de las carcasas plásticas, pero todavía queda mercado para el casete y de a poco revela tantas razones de rescate como aspectos de índole afectiva, y hasta de amable esnobismo.
En escala mundial, el casete vivió su edad de oro en la década del 80. En 1985 alcanzó al vinilo en números de ventas y poco a poco fue perdiendo peso. Queda como hito el C86, un compilado de rock emergente británico con la curaduría del semanario New Musical Express y el sello independiente Rouge Trade, con nombres esenciales como Primal Scream, The Wedding Present, McCarthy y The Pasteles, entre otros. En 1992, la proliferación del CD eclipsó al casete y comenzó una lenta caída hasta llegar a 2003, cuando la mayoría de las discográficas multinacionales dejaron de fabricarlo. Sin embargo, siguió con vida dentro del mercado exiguo de la música experimental, el noise y el indie-rock más radicalizado. En esas coordenadas aparecen las señales de permanencia: bajos costos de producción y edición, diseño artesanal y algunas ventajas de sonido.
"Me interesa la idea de escuchar en una calidad de audio olvidada, ni mejor ni peor a mi entender, de hecho es impresionante detectar la ganancia que tiene un casete «bien grabado»", planta bandera el cantautor argentino Aldo Benítez, que acaba de montar el sello-boutique Spit On BPM, dedicado exclusivamente a editar en ese formato. Como productor, Benítez acaba de sacar el compilado Mujeres Planta Total: "Este casete une proyectos de improvisación [el dúo noisepop Rock Set, que compartía con Coiffeur] con proyectos de programación en laptop [Ismael Pinkler, Londres] como también temas de un solo instrumento [Robocopodenieve]".
Desde Morón y con un historial de proyectos inquietos que incluyen también a Dani Umpi y Marcelo Fabián, el chico que suele acompañarse con instrumentos de juguete trabaja desde su blog la idea de "escupir en el tiempo", del cineasta y escritor Andréi Tarkovsky. "La idea es escapar a la rigidez del metrónomo en la música, confiar más en las rejillas liberadas, en el pulso humano no tan mediatizado." De ahí a la edición de casetes hay un paso. "Entiendo que hay una forma más popular o dominante de apreciación de la música. Desde la llegada del iPod nunca tuve necesidad de entender la mía con respecto a eso. Y a pesar de que estoy seguro de que en algo me ha afectado -tengo iPod y descargo música-, creo que lo sigo combinando con las formas anteriores a ésta: compro cds, casetes, vinilos, grabo, cambio, pido prestado.", señala Matías. "Al final, lo que siempre siento es que todo se va sumando. Hoy es posible encontrar más ediciones que hace un tiempo, pero nunca se dejó de publicar en casetes. En Estados Unidos, Finlandia, Japón o Sudáfrica siguieron publicando en ese formato."
Entre los sellos caseteros se destacan Alku y Ozono Kids. La mayor ventaja sigue estando en los costos; fábricas en Alemania e Inglaterra ofrecen precios muy accesibles y diseños que mejoran en calidad e imaginación. Sin embargo el casete mantiene su condición desechable y esa anomalía lo vuelve cercano, único, intransferible. Un recurso posible: "Por su propia naturaleza, el casete plantea esa idea de pre-basura que me parece muy provocadora, y sobre todo muy estimulante en el contexto actual de la música", concluye Aldo Benítez. A desempolvar el minicomponente o el walkman, y a mirar cómo el soporte analógico gira lento por el visor de la cinta, como una rara invención capaz de frenar el tiempo.
Por Oscar Jalil
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Conoció a Camilo José Cela en marzo de 1972, cuando él era un periodista de poco más de veinte años y el autor de La familia de Pascual Duarte gravitaba como una figura de peso de la literatura española. El novel cronista acudió al aeropuerto de Tenerife junto con dos intelectuales de la isla a recibir al visitante ilustre, cuya presencia imponía un temor reverencial: "Tenía esa quijada poderosa de caballo manso, y la frente protuberante (como su barriga) avanzaba con la seguridad de un paquidermo que fuera el jefe de los de su especie". Era dueño de una voz bronca y fuerte. Pero de pronto, tras los saludos, se sintió desvalido y pidió un asiento. "Estoy jodido", dijo. Ya en el hotel, el médico diagnosticó fiebre y ordenó guardar cama. Suspendida la cena de bienvenida y amenazada la conferencia del día siguiente, acompañaron a Cela hasta su habitación y allí, como un niño, el escritor confesó que no podía estar solo. Los dos intelectuales miraron al joven periodista y uno de ellos dijo: "Juanito". De modo que Juan Cruz Ruiz cargó con la misión de acunar al novelista, que apenas ganó la posición horizontal ordenó: "Habla, no dejes de hablar, necesito que me hablen para poder dormir".
Después de rescatar su infancia, su juventud y su encuentro con el mundo en libros como Retrato de un hombre desnudo , Ojalá octubre y Muchas veces me pediste que te contara esos años , Juan Cruz propone ahora una memoria personal de la vida literaria en Egos revueltos , volumen que se alzó con el XXII Premio Comillas de la editorial Tusquets y que el mes que viene se distribuye en el país. Allí el escritor canario desanda el camino espiralado de sus recuerdos en una narración que desatiende la cronología para abandonarse a los flujos y reflujos de una memoria prodigiosa. Pero para recordar primero hay que haber vivido, y en su triple condición de periodista, escritor y editor (trabaja en el diario El País de Madrid desde su fundación en 1976 y fue director de la editorial Alfaguara entre 1992 y 1998), Juan Cruz parece el hombre indicado para fraguar este backstage literario que ofrece perfiles íntimos y reveladores de muchos de los grandes autores del último medio siglo. Testigo perfecto, siempre estaba ahí donde debía para contarlo luego. Por eso el libro es también, y sobre todo, el retrato de una devoción: la suya, que lo empujó desde muy joven al mundo de la escritura y los escritores, en el que supo ver, en medio de sus miserias y grandezas, con ojos compasivos pero nunca ingenuos, una danza de egos de todos los tamaños y colores.
Aquel ego en reposo del hombre que el periodista dejó dormido en el hotel Mencey de Tenerife, por ejemplo, iba camino a convertirse, a medida que se acercaba el Premio Nobel y crecía la fama, en el ego más "denso" de los que Juan Cruz habría de conocer jamás. Quince años después se dieron cita en un lujoso restaurante. Vestido con corbata y camisa roja a rayas, con "la altivez de un hombre que se sabe especialmente poderoso", Cela escuchó frente a unos mariscos una proposición del periodista, que entonces ya trabajaba en El País : el diario quería que el narrador viajara por las Cinco Villas de Aragón y lo contara en una serie que iba a ser publicada durante el verano. Algo habitual, invitar a los literatos a escribir en el periódico. Cela, sin embargo, planteó condiciones propias de un divo del canto lírico o de una estrella de rock, que pasó a enumerar sin demora: quería disponer de un auto Testarrosa, y las camas de los hoteles debían tener determinadas dimensiones; exigió, de paso, un trabajo en la Cadena Ser para Marina Castaño, entonces su ayudante y luego su esposa, que a la sazón estaba allí, compartiendo el almuerzo. No hubo crónicas, claro.
En el retrato que hace de Cela, Juan Cruz señala que el escritor podía ser generoso. "Ayudó siempre, hasta el final. Ayudó a Francisco Umbral a ganar el premio Cervantes; ayudó a José García Nieto a ganar el mismo premio; ayudó a gente a entrar en la Academia; y ayudó a que otra gente no entrara. Era, en ese sentido, como un campesino con poder, animado siempre a ofrecer a sus vecinos, y a sus fieles, el apoyo que le permitían sus contactos y sus influencias. Y estaba dispuesto, también, a pedir la destitución de aquellos que no le rindieran la pleitesía a la que su larga historia le hacía acreedor... Don Camilo era como una poderosa industria."
El Nobel que llegó por mar
Hubo otro futuro Nobel que llegó a Tenerife ante la mirada deslumbrada del joven Juan Cruz. Fue en 1970, y éste no vino por aire sino por mar, como corresponde a alguien que, al avistar desde la costa un tablón mecido por el oleaje, quizá resto de un naufragio, le dijo a su mujer: "Matilde, el océano le trae la mesa al poeta. Ve por ella". Era Pablo Neruda, que regresaba de Cannes a Chile para apoyar la campaña que llevaría a Salvador Allende al poder. Cuando un grupo de notables, entre los que estaba el joven periodista del diario local con su anotador en mano, lo invitó a bajar al puerto de la isla, Neruda se negó. ¿Acaso en España no gobernaba aún Franco, un dictador contra el cual él había luchado? Alguien le recordó que había bajado ya en Barcelona, para pasear por la ciudad junto con su amigo Gabriel García Márquez. Hubo un silencio, que otro aprovechó para decirle que abajo lo esperaban artistas republicanos. El poeta lo pensó. De pronto, le preguntó a Matilde Urrutia: "¿Tú crees que acá abajo habrá arepas?". Sólo la irrupción de ese antojo hizo que el vate descendiera por la escalerilla del Cristoforo Colombo del brazo de su mujer. Escoltado por la comitiva, se dirigió con su "sonrisa de perro tranquilo" hacia el bar Atlántico, donde comió sus arepas rodeado de escritores locales que siguieron solícitos el recitado de sus propios poemas, a los que Neruda ("acaso uno de los egos más grandiosos que dio la historia de la literatura que uno ha podido tocar") volvía cada vez que dejaba de ser el centro de atención. El episodio remite a aquella anécdota que tiene como protagonista a un celebrado escritor argentino: una noche en que compartía una cena con otros diez comensales, su esposa pasó bajo la mesa un papelito urgente donde había anotado: "Hace rato que no hablan de él y se está deprimiendo".
Entre los escritores, la comida y la bebida son cosa seria. Cuando Juan Cruz era ya editor, muchos años después, le tocó compartir un almuerzo en Isla Negra con Marcela Serrano, Arturo Pérez-Reverte y Carlos Ossa, un editor chileno. En busca de pescado fresco, habían dado con el único restaurante decente del lugar. Venían de visitar la casa de Neruda, donde habían visto aquel tablón legendario y los mascarones de proa que el mar le regalaba periódicamente al poeta. "¡Carlos, no hay limones!", gritó de pronto la Serrano, indignada y ante el estupor de todos. Y lo gritó dos veces. "Lo que había sucedido -cuenta Juan Cruz- fue que la novelista chilena le había preguntado en voz baja al camarero si había limones; ella no comería pescado sin limones, y en el mecanismo de relación entre su mente y la necesidad frustrada de los cítricos había un culpable claro, allí presente, el editor... Es muy serio contradecir a un escritor, sobre todo si se encuentra en un lugar propio y se siente defraudado."
Decálogos y caprichos
Precisamente en aquella comida, Juan Cruz ensayó un decálogo para regir las relaciones de los editores con los escritores de su editorial, y fue entonces cuando Pérez-Reverte dijo que podría hacerse un libro que tratara de los egos revueltos de los escritores ("y de los editores, y de los periodistas, que todos cultivan su propio ego", agregó el autor). Quince años más tarde, con este libro, llega la respuesta a ese desafío.
Para un editor, dice Juan Cruz, el incumplimiento de un capricho puede traer consecuencias nefastas. Pero el antojo también puede cambiar de signo y jugar a favor. En otro almuerzo, esta vez en Montevideo, habían reunido a Pérez-Reverte con Mario Benedetti en la presunción de que congeniarían. Era juntar al joven autor con el veterano escritor, dos generaciones y dos estilos bien distintos. La idea no contravenía lo que Juan Cruz había aprendido a respetar como un principio elemental de las relaciones públicas en el mundo editorial: a menos que se junten por gusto, los iguales se repelen. Todo iba bien hasta que Pérez-Reverte preguntó al mozo: "¿Tienen ustedes dulce de batata?". Desolado, el mozo admitió que no. Ahí mismo el dulce de batata adquirió la importancia de una carencia, cuenta Juan Cruz: "Arturo miró a Fernando [Esteves], el editor local, con una decepción muda, no hay dulce de batata, ya me parecía a mí que algo iba a faltar en este maldito restaurante tan bueno". El almuerzo siguió su curso y hasta Pérez-Reverte olvidó su antojo. Pero a la hora de los postres, cuando nadie lo esperaba, el mozo depositó en la mesa un plato con dulce de batata. Ante la sorpresa de todos, señaló a Esteves y contó que el editor local había salido a la calle subrepticiamente para volver con aquello que calmaría el paladar consentido del autor de La tabla de Flandes . Esteves tenía 22 años, y dice Juan Cruz que aquel almuerzo cimentó una carrera que lo llevaría a ser director de Alfaguara en la Argentina y a dirigir la división de Ediciones Generales de Santillana en México.
Benedetti también tenía lo suyo en materia de comida. Lo que no sacó a relucir en ese almuerzo de Montevideo aparecía cada vez que la editorial lo llevaba a Madrid para presentar sus libros. "Era muy meticuloso con el pescado: odiaba las espinas. No era una manía circunstancial; Mario lo exigía, y era muy preciso en eso: ´Juan, recuerda que no quiero espinas´. Y no habría espinas. Y si por casualidad aparecía una en el pescado, Mario levantaba la mirada, enfurecido." El autor de La tregua era un ego irritable oculto tras el velo de la humildad.
Por el contrario, el mexicano Octavio Paz, inclinado a creer que había pocos como él en la historia del siglo XX, no era un hombre humilde y no consideraba oportuno ocultar su grandeza con la falsa modestia, observa Juan Cruz. Un día, a principios de los años ochenta, le tocó entrevistar a la mujer de Paz, Mary Jo, pintora, que exponía en Madrid. A pedido de ambos, les alcanzó el texto que había escrito luego de hablar con la artista. Sin decir permiso, concentrado como un relojero, el poeta lo corrigió palabra por palabra, "con la delicadeza de un corrector, la rapidez de un linotipista y la autoridad de un director", hasta darle a aquella entrevista ajena "su propia impronta literaria, periodística o poética". A Paz, sin duda uno de los ensayistas en lengua española más lúcidos de los últimos tiempos, le gustaba ordenar el mundo alrededor suyo y aplicaba esa capacidad de control en todo (en esto se parecía a Cela, también un hombre "capaz de organizar a los otros en torno a su figura"). Años después, Juan Cruz fue a verlo para que colaborara en una serie de suplementos sobre las relaciones entre América y Europa que El País publicaría bajo la dirección del académico inglés John Elliot. El autor de El arco y la lira quiso saber qué otros escritores colaborarían. Juan Cruz sacó una lista y Paz se la quitó de las manos. Con el mismo bolígrafo con que había corregido la entrevista a su mujer, empezó a tachar nombres. "Don Octavio -señaló el periodista-, ésos son nombres decididos por John Elliot." Paz sentía por Elliot una correspondida admiración. Algo notable, ya que su admiración era un tesoro de mucho quilates, escribe Juan Cruz, porque no se prodigaba hacia los lados sino hacia adentro. Finalmente, devolvió el papel. "Si no puedo tachar no colaboro", dijo.
Tras la huella de Cortázar
Cada vez que la memoria de Juan Cruz rescata un nombre, con él viene una historia. En el curso de todos esos años, escribe, fue como un saltimbanqui involuntario buscando miradas con las que completar la suya. Entrevistar a escritores en su condición de periodista, atenderlos en su calidad de editor, era para él una aventura. Y si el trabajo no le ponía escritores en el camino, se los conseguía por su cuenta. Cortázar, por ejemplo. Lo había buscado en su juventud por la calles de París, jugando con la posibilidad de un encuentro fortuito al modo de Oliveira y La Maga, y lo había entrevistado luego. Pero ahora, años después de su muerte, Juan Cruz salía en busca del fantasma del autor de Rayuela . Junto con el escritor Manuel de Lope, peregrinó rumbo a Saignon, donde Cortázar había vivido sus veranos y escrito algunos de sus libros. Sin una dirección que los orientase, consultaron en el municipio los planos catastrales. Tuvieron suerte y al rato estaban tocando el timbre en una casa de la zona. Abrió la puerta una mujer alta, en traje de baño, mojada y con una toalla sobre los hombros. Era Ugné Karvelis, lituana, una editora de Gallimard que había sido pareja de Cortázar. Muchos de los amigos del escritor la tenían por una personalidad difícil y hasta maliciosa, pero los hizo pasar amablemente y los condujo hasta una habitación espartana. "Ahí escribía", dijo, y señaló una mesa desnuda en la que Cortázar se sentaba de cara a la pared y de espaldas al ventanal que daba al jardín. Miraron la mesa vacía, en callado homenaje, y de algún lado llegó un aroma a jazmines.
Después, durante una conversación con Juan Carlos Onetti a la vera de la cama que el autor de La vida breve ya no quiso dejar, éste le dio su opinión respecto del ego de Cortázar, de quien había sido amigo. "Mirá, te voy a decir que él siempre se mostró como un hombre muy humilde, muy desinteresado, y de eso no hubo nada... -dijo el escritor uruguayo-. Era de una vanidad tremenda, y una muestra fue la polémica que tuvo con mi amigo peruano José María Arguedas." La cosa, parece, fue como sigue. En medio de una ardiente discusión acerca del compromiso del intelectual latinoamericano, Cortázar pretendió poner en su sitio al autor de esa novela maravillosa que es Los ríos profundos , tan celebrada por Mario Vargas Llosa: "Usted toca una quena en Perú y yo dirijo una orquesta en París", disparó el argentino. Para Onetti, que también escribía mirando la oquedad de una pared, aquello era imperdonable.
Livianos como el aire
Así como entre los escritores hay egos inflados y poderosos que, según el caso, se exhiben o se esconden, existen otros que de tan livianos parecerían destinados a evaporarse en el aire.
Dice Juan Cruz que Jorge Luis Borges era una de las personas menos pedantes que ha conocido. A principios de los años 80, cuando no sabía aún que los editores eran sobre todo acompañantes, durante dos días le tocó hacer de lazarillo de ese hombre al que leía y admiraba. Era un fin de semana de verano, y junto con su mujer y su hija paseó a Borges por Madrid y lo llevó a bares y restaurantes donde el autor de El libro de arena cantó en islandés algunas endechas que recordaba de memoria. Entonces Juan Cruz sintió la alegría de descubrir que los genios pueden ser gente bastante normal. Siempre con su libreta a mano, el periodista tomó muchas notas durante esos días, frases de Borges que no quería dejar escapar. Entre otras, la que sigue: "Le dije a un visitante mexicano que se quejó de mi casa: ´Usted está en ella cinco minutos, yo vivo en ella desde hace setenta años, no se queje.´ Me dijo: ´Octavio Paz no vive así´. Y yo le repliqué: ´Es que, modestamente, yo soy Borges´".
No hay escritor que carezca de ego, advierte el autor. Sin embargo, entre aquellos que lo llevan ligero incluye a John Berger, a Miguel Delibes (fallecido la semana pasada a los 89 años) y a Leonardo Sciascia ("uno de los tipos más sencillos y desprendidos que he conocido"). Y también a Paul Bowles, a quien, cuando ya era editor, fue a visitar a Tánger para convencerlo de que viajara a España a presentar su nuevo libro. Lo encontró sentado sobre una alfombra, fumando kif en una larga pipa y con temor de que un pájaro que andaba revoloteando fuera se metiera dentro de la casa. Bowles estaba más interesado en su música -era también compositor- que en su literatura, pero a sus 83 años aceptó la invitación. Flaco y debilitado, "con sus ojos azules velados por la tristeza y la perplejidad", viajó a Madrid, donde presentó su libro y se organizó un concierto con su música. El editor también le consiguió un cirujano que lo atendió de un dolor en la rodilla que en Tánger no había podido curar.
Por necesidad, Juan Cruz se volvió un experto en misiones especiales. Lo mismo podía conseguirle un dentista a Berger que un fisioterapeuta a Vargas Llosa. Hecha su fama, una madrugada lo despertó el llamado telefónico de Carmen Balcells. La célebre agente literaria le rogó que consiguiera un helicóptero: la escritora brasileña Nélida Piñón viajaba de Barcelona a Madrid, donde debía tomar un avión para regresar a su tierra sin demora, pero la nieve había dejado varado su taxi en el camino. Desde su casa en Tenerife, Juan Cruz intentó lo imposible y casi lo logra, pero los pilotos no se atrevieron a volar con semejante tormenta. En lugar de un helicóptero, le consiguió a la escritora un hotel en Soria donde pasar la noche. "Por lo que les escuché al posadero y a la propia Nélida, esa noche de tanta nieve la autora de Corazón andariego durmió en un puticlub de carretera", confiesa.
En el sube y baja
Pero sin duda quien sometió al abnegado editor a una actividad extenuante fue Susan Sontag, que viajó a España en 1995 para presentar su novela El amante del volcán . Le había contado a Juan Cruz que tenía dos ídolos europeos, John Berger y José Saramago, y que le gustaría conocer al escritor portugués. Quienes la esperaban en Madrid pensaron que llegaría agotada del viaje, pero le sobró energía para ir al Museo del Prado, comer mariscos y firmar ejemplares en la Feria del Libro, con tanta buena suerte que era la única autora firmando cuando apareció nada menos que la reina Sofía. Hubo entre ellas una charla amable, hubo firma de ejemplar y hubo un fotógrafo de El País que tomó la imagen que, al otro día, vestiría la tapa del diario. El editor Juan Cruz estaba en la gloria pero sin tiempo para festejos, porque enseguida viajaron a Lanzarote, donde Saramago y su mujer, Pilar del Río, recibieron a la Sontag con los brazos abiertos y la pasearon por la isla. "Hubo un solo revuelo en el espacio amplio de su ego, cuando ella entendió que el hotel que le buscamos podría no estar a la altura de sus merecimientos", cuenta el editor. Fue cuando el delegado de Alfaguara en Canarias preguntó, inocentemente: "¿Por qué se han alojado en este hotel?". Sontag detectó la palabra "hotel" y le preguntó a Juan Cruz: "¿Quiere decir que estoy en un hotel que no resulta adecuado para mí?". Regresaron cansados del viaje, pero la escritora quiso ir a cenar con Pedro Almodóvar. Radiante y feliz, esa noche ella le contó a su amigo su paso por Lanzarote, pero el cineasta, que estaba en un día sombrío, le dijo que aquello quizá no había sido una buena idea. La Sontag buscó a Juan Cruz con los ojos: "¿Y por qué me has llevado a Lanzarote?", inquirió. "Pasaba de un estado de ánimo al otro con las violencia de las ventoleras -escribe el autor-, y nosotros teníamos que poner en marcha un sensor secreto para que no nos tomaran desprevenidos sus cambios de humor."
Sin embargo, nada de todo esto hacía mella en el editor, cuyo entusiasmo -y paciencia, hay que decirlo- parecía entonces el mismo de aquel cronista primerizo e inquieto que esperaba que Neruda se decidiera a poner un pie en tierra o que Cela se entregara al sueño. A Juan Cruz, que hace unos años regresó al periodismo a tiempo completo, le cuadra la imagen del editor que trazó Manuel Vicent. Posiblemente haya sido él quien la ha inspirado. Dice el autor de Tranvía a la Malvarrosa que los editores son como esos chinos de circo que mantienen en el aire varios platos a la vez, que deben hacer girar sin descanso para que no se caigan. La manera en que Juan Cruz ha celebrado con autores y periodistas, y con la escritura misma, una suerte de perpetua y exaltada comunión desmentiría la teoría de los egos. Éste es el libro de un hombre generoso que parece haber advertido lo que decía el poeta: por mucho que se aspire a la inmortalidad, por mucho que se crea haberla alcanzado, todo, y todos, pasan.
© LA NACION
Invitadas en la muestra de Borio.
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Laura Casanovas
LA NACION
A las razones que se suelen postular a favor del conocimiento de varios idiomas se suma la constatacion de otra más: los alumnos que en el colegio aprenden una lengua extranjera tienen mejores resultados en el aprendizaje de la lengua materna.
Así lo indica un estudio que hizo el Ministerio de Educación español y el British Council sobre la experiencia de 120 colegios públicos bilingües de España que tienen inglés como segunda lengua, y cuyo resultado publicó el diario El País, de Madrid, días atrás. Los especialistas argentinos también lo corroboran en nuestro país.
La mejoría en el aprendizaje de la lengua materna se verifica no sólo en aquellos chicos que concurren a una institución bilingüe, sino también en quienes reciben una enseñanza intensificada en una segunda lengua, como sucede en los colegios plurilingües públicos de la ciudad de Buenos Aires.
"Están probados los beneficios. A veces, ya dentro del primer año, los chicos empiezan esta reflexión que les permite, por ejemplo, descubrir el orden del adjetivo y el sustantivo. Las mismas actividades que se utilizan los llevan a establecer comparaciones y a desarrollar esa plasticidad para moverse de una lengua a la otra", indicó a LA NACION Teresa Davis, profesora de inglés, quien trabajó en el inicio del proyecto de las escuelas plurilingües porteñas.
Actual directora ejecutiva del Centro Universitario de Idiomas (CUI) de la UBA, Davis señaló: "En las escuelas de contextos más desfavorables, es mucho más evidente que el aprendizaje de una lengua extranjera permite al chico desarrollar más su lengua materna y hasta su autoestima".
La especialista indicó que los beneficios de aprender una segunda lengua se han podido constatar no sólo con la enseñanza del inglés, sino también con la del francés, el portugués y el italiano.
Los chicos que asisten a las escuelas plurilingües tienen ocho horas de clase semanales de lengua extranjera a partir de primer grado, y en cuarto grado se incorpora la enseñanza de una segunda lengua, con una carga horaria de tres horas semanales. Estas instituciones son de doble jornada.
Con más confianza
Lucila Gassó, experta en lenguas extranjeras, señaló: "Las investigaciones de numerosas experiencias internacionales y en nuestro país demuestran que la enseñanza de dos lenguas refuerza otros aprendizajes, especialmente el de la lengua materna, y representa importantes beneficios socioculturales, cognitivos, psicológicos y lingüísticos".
Además, su trabajo en el CUI le permite a Gassó comprobar que los alumnos que saben una o más lenguas extranjeras "encaran el estudio de un nuevo idioma con confianza y entusiasmo", mientras que aquellos que se acercan a la experiencia por primera vez o tuvieron una historia de fracasos en la escuela "lo hacen con temor y desconfianza de sus propias posibilidades de aprender una nueva lengua".
Eduardo Minces, médico especialista en psiquiatría, explicó: "El aprendizaje de distintos idiomas conlleva la puesta en marcha de mecanismos psíquicos complejos, que implican no sólo una mera traducción de los significados de sus palabras, sino también la comprensión de distintas estructuras gramaticales, reglas lógicas y orden asociativo, por nombrar algunas características diferenciales".
Asimismo, Minces sostuvo que, si bien el logro del aprendizaje simultáneo en edad temprana, cuando la maduración neurológica y psíquica están en pleno desarrollo, podría fortalecer la capacidad de comprensión del sujeto y un mejor desarrollo intelectual posterior, la adquisición de una segunda lengua debe estar suspeditada a "condiciones que tienen que ser cuidadosamente evaluadas en cada caso".
Al respecto, el estudio realizado en España arrojó que un 10% de los alumnos tiene dificultades para enfrentarse a dos lenguas. El profesor de la Universidad de La Laguna y especialista en lenguas extranjeras, Plácido Bazo, subrayó al diario El País "el peso cognitivo que supone realizar un aprendizaje con doble simetría de habilidades lectoescritoras, que no sólo aumenta el tiempo de dedicación a estas técnicas, sino también las habilidades de pensamiento al integrar las dobles formas y estrategias de cada una de las lenguas".
Y agregó que es ese esfuerzo que una parte del alumnado no puede realizar lo que obliga a reconocer un abandono o fracaso cercano al 10 por ciento.
"Del estudio que se hizo en España no surge que los chicos que son bilingües tengan más capacidades cognitivas, es decir, que sean más inteligentes, sino que desarrollan más estrategias académicas", explicó Florencia Salvarezza, lingüista y coordinadora ejecutiva del Departamento Infanto-Juvenil del Instituto de Neurología Cognitiva (Ineco).
Salvarezza consideró que, en el caso particular del inglés, la modalidad pedagógica de enseñanza de esta lengua es muy fuerte en comprensión de textos y lectura, lo cual los alumnos trasladan al castellano. Por eso, consideró que "hay que replantearse las estrategias pedagógicas en lengua castellana".
VENTAJAS
* De uno a otro. Los chicos que aprenden un idioma extranjero incorporan estructuras gramaticales y lógicas del castellano con más facilidad.
* Lo más difícil. Intensifican su capacidad de comprensión de textos y lectura, dos dificultades frecuentes en el aprendizaje de la lengua materna.
* Autoestima. Están mejor predispuestos para aprender una tercera lengua y manifiestan cambios en su autoconfianza para estudiar.
* Con menos, más. Los beneficios son particularmente notorios en los chicos de contextos sociales más desfavorecidos.
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La torre ArcelorMittal Orbit, una estructura de 115 metros de altura diseñada por el escultor anglo-indio Anish Kapoor, presidirá la Villa Olímpica de los Juegos de Londres en 2012, según anunció el miércoles el alcalde de la capital británica.
La torre Orbit, que se ubicará en el complejo deportivo de 100 hectáreas, entre el Centro Acuático y el Estadio Olímpico, "aspira a convertirse en una visita obligada para los turistas y un motivo más para viajar a Londres incluso después de los Juegos Olímpicos", afirmó Johnson.
El alcalde alabó el trabajo de Kapoor y de él subrayó que "posee una imaginación capaz de crear objetos considerados unánimemente bellos".
Además, el primer edil expresó su "plena confianza" en que el Orbit se convierta en un "icono" de Londres porque representa "el dinamismo de una ciudad que lucha por salir de la recesión y que es una de las capitales mundiales del arte y el diseño".
Según Johnson, la comisión que seleccionó esta estructura entre todas las que se presentaron a concurso buscaba una escultura que pudiera perdurar tras el evento para el que fue encargada, como lo hicieron la Torre Eiffel, tras la Exposición Universal de París de 1889, y el Atomium, construido para la Exposición General de primera categoría de Bruselas de 1958.
La estructura diseñada por Kapoor, premio Turner en 1991 y objeto de una retrospectiva que se expone estos días en el Guggenheim de Bilbao, consiste en una torre construida en forma de órbita gracias a unos "tirabuzones" de entramados de acero rojo que la circundan y consiguen unir los puntos que conformarían esa órbita imaginaria.
Aunque nació en Calcuta en 1954, a principios de los años 70 Kapoor se trasladó a Londres para completar sus estudios y, con obras monumentales como "Marsyas", que se exhibió en 2002 en la Sala de Turbinas de la Tate Modern, o con la llamada "Cloud Gate" de Chicago, es considerado uno de los escultores más interesantes de su generación.
"Es el encargo de una vida", afirmó Kapoor después de mostrar a los medios la maqueta de la torre Orbit.
De ella indicó: "Desde cada perspectiva se ve una estructura diferente y desde cada plataforma de la torre se observa el horizonte de la ciudad de una manera distinta: el público se debe comprometer con la visita, que es un auténtico viaje. Esto es lo que más me gusta del proyecto".
La compañía ArcelorMittal, propiedad del magnate del acero Laksmi Mittal, aportará 16 millones de libras (17,9 millones de euros) del total de 19,1 millones (unos 21,4 millones de euros) que costará el proyecto, mientras que la Agencia para el Desarrollo de Londres financiará los 3 millones de libras restantes (unos 3,6 millones de euros).
Para Mittal es un "honor" participar en la construcción de este monumento que simboliza los Juegos Olímpicos, "uno de los pocos eventos que son globales de verdad", pero que, según matizó, "perdurará más allá para mostrar la versatilidad del acero".
En la elaboración del proyecto, Kapoor contó con la colaboración del ingeniero de Sri Lanka Cecil Balmond, con quien ya trabajó en el diseño de "Marsyas" y que ha firmado numerosos pabellones para la Serpentine Gallery londinense y para el edificio de la CCTV de Pekín.
La estructura, con un peso de casi 1.000 toneladas, dispondrá en su interior de dos plataformas para que los visitantes disfruten del paisaje urbano londinense y puedan ver el conglomerado olímpico.
Para subir a las plataformas, los diseñadores han dispuesto una serie de ascensores de alta velocidad capaces de transportar a 700 personas por hora, mientras que para bajar los visitantes pueden optar por la órbita que rodea al eje central de la estructura.
La Arcelor Mittal Orbit competirá en altura con otras atracciones turísticas de Londres como la Columna de Nelson de Trafalgar Square (51 metros), el estadio olímpico (60 metros), el Big Ben (96 metros) y el London Eye (135 metros), mientras que apenas mide la mitad que la Torre Eiffel de París (324 metros).
Juliana Frias, en el salon primavera.
1º muestra del maestro Esquivel en Rosario.
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duo de voces
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LOS ANGELES.- En la ciudad de los sueños, el anhelo más preciado de los últimos tiempos para el cine argentino se hizo realidad: El secreto de sus ojos ganó anoche el Oscar a la mejor película extranjera y convirtió a Juan José Campanella en el segundo realizador argentino consagrado con el premio más importante de la industria cinematográfica, un cuarto de siglo después de que Luis Puenzo recibiera la misma estatuilla por La historia oficial.
Campanella, con una emoción contenida y visibles nervios, agradeció en inglés a todo su equipo y sobre el final envío un saludo en castellano para "los hermanos de Chile", en solidaridad por el terremoto que asoló a ese país.
El anuncio de la distinción, a cargo de los laureados directores Pedro Almodóvar y Quentin Tarantino, se produjo a la 1.15 de esta madrugada, en un momento muy avanzado de la ceremonia realizada en el teatro Kodak, de Hollywood.
A esa altura ya se habían entregado varias distinciones, entre otras, a Christoph Waltz, quien ganó el premio a mejor actor secundario por Bastardos sin gloria, mientras que Mo?Nique obtuvo el de actriz secundaria por Preciosa. Los dos principales contricantes de la noche, Avatar, de James Cameron, y Vivir al límite, de su ex mujer Kathryn Bigelow, esperaban los grandes anuncios mientras disputaban uno a uno los rubros técnicos (al cierre de esta edición, la primera se había quedado con mejor dirección de fotografía y mejor dirección de arte).
"Es un reconocimiento que enorgullece a los argentinos. Llegamos con todas las expectativas y ninguna esperanza, porque la competencia era muy pareja y los otros nominados son grandes películas. Gracias a la Academia por haber comprendido y valorado una historia de genuino sabor argentino, pero que tiene temas y planteos universales", manifestó a La Nacion Campanella, que subió al escenario junto con el actor Guillermo Francella y los productores Vanessa Ragone y Gerardo Herrero.
El director pudo saborear con este premio una sensación bien distinta de la que tuvo que vivir en 2001, cuando otra película suya, El hijo de la novia, estaba nominada pero perdió frente al film bosnio El último día.
En el mismo momento en que director español Pedro Almodóvar anunciaba al ganador desde el escenario del teatro Kodak, no muy lejos de allí se escuchó un único y poderoso grito de celebración.
En uno de los salones del hotel Mondrian, ubicardo en el corazón de Sunset Strip, el resto de la delegación argentina (que siguió el desarrollo de la ceremonia a través de una pantalla gigante) festejó el lauro.
Fue el cierre más feliz para una jornada que todos vivieron con muchísima ansiedad. Quien más intentó alejarse de toda esa tensión previa fue Juan José Campanella, que aprovechó buena parte del día para disfrutar en familia. "Es que en todo este último tiempo estuve absorbido por las reuniones y las actividades previas al Oscar y no pude estar con mi hijo de tres años, que se quedaba con la niñera", dijo el director de El secreto de sus ojos, que a media tarde se unió con sus compañeros para dirigirse al teatro.
Guillermo Francella, por su parte, paseó, hizo un almuerzo liviano y aguardó con nada disimulada ansiedad el esperado momento de transitar por la alfombra roja. "Es que toda la vida soñé con este momento. Encontrarme con mis ídolos absolutos del cine. Todavía no lo puedo creer", dijo, aunque su felicidad no era completa, ya que no pudo conseguir una entrada para que su esposa pudiera acompañarlo durante la ceremonia. De hecho, las exigencias del protocolo organizativo hicieron que los cuatro representantes argentinos en la ceremonia estuvieran en butacas separadas entre sí.
El talismán
La esposa de Campanella, Cecilia Monti, era una de las más felices. No sólo porque el premio la involucra directamente, ya que ella es la responsable del vestuario de El secreto de sus ojos, sino además porque es la hija de Félix Monti, el Chango, uno de los más prestigiosos directores de fotografía del cine de habla hispana, que cumplió esa tarea en la película ganadora y también lo hizo en La historia oficial. Algunos ya lo ven como una suerte de talismán. Con la estatuilla en la mano, partió junto a su esposo y el resto de los argentinos presentes en el Kodak al Mondrian, donde el festejo siguió hasta la madrugada.
Desde muy temprano la alfombra roja, casi blindada por los organizadores, resultó ocupada por un verdadero ejército de cronistas, presentadores de televisión, camarógrafos y técnicos que trataban de poner todo a punto y transformar el lugar en una auténtica Babel. Al menos una veintena de idiomas podía escucharse recorriendo los 150 metros aproximados de extensión de ese paso por el que transitan las estrellas en su camino hacia el teatro Kodak, ubicado en la esquina de Hollywood y Highland, todo un símbolo del poder industrial de la meca del cine. A las 8 de ayer ya estaba lleno casi todo el graderío en el que se sitúan los afortunados fans que cada año pugnan por ganar un lugar desde el cual pueden saludar el paso de las grandes figuras del cine y comentar cuál de ellas resulta la mejor vestida, toda una tradición de esta gran jornada del cine y del glamour holywoodense.
Había, como era de esperar, tantos policías y vigiladores privados como personal afectado a la organización. Desde muy temprano el tránsito vehicular se cerró en varias cuadras a la redonda y el propio teatro Kodak quedó en las últimas horas previas a la ceremonia completamente inaccesible. La nacion.
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Julio Cortázar hace las prácticas pedagógicas para graduarse como maestro en la Escuela Normal Mariano Acosta, en Buenos Aires, a mediados de la década de 1930. Ahí conoce a Eduardo Alberto Jonquières, cuatro años menor. “Eduardo -recuerda Aurora Bernárdez- era un alumno particularmente brillante, gran lector, poeta y ya buen dibujante. Durante muchos años el retrato de Julio, uno de sus primeros óleos lamentablemente perdido, estuvo colgado en la calle Artigas.”
Me llama la atención, cuando en septiembre de 2009 pregunto a Aurora por cosas que ya sólo ella puede recordar (cosas de esos años, de esas gentes), que se refiera de inmediato al retrato que, según parece, la hermana echó a la basura muchos años después porque creyó que estaba muy deteriorado. El destino de ese cuadro, en el que un jovencísimo Cortázar apoya sus largas manos sobre las rodillas con la incomodidad del tímido que posa, pudo ser el mismo que el de las cartas que aquí presentamos, de cuya existencia teníamos noticia porque en una biografía cortazariana aparecida en 1998 se afirmaba que Jonquières conservaba “cartas a granel”. ¡A granel!, se felicitaba uno relamiéndose por adelantado, aunque tuviera que esperar más de una década hasta poder leer, en una de estas cartas recién resucitada, la interrogación retórica y por suerte no profética de Cortázar a Jonquières: “¿Dónde están las cartas ´perdidas´? ¿En qué estante, saca, desván, se van pudriendo poco a poco, envueltas en su tristeza de no haberse cumplido?”.
Por fortuna, las cartas se conservaron. A la muerte de Jonquières, acaecida en París en el año 2000, la grabadora María Rocchi, su viuda (“paciente guardiana de la correspondencia de los años europeos”, apunta Aurora), las encontró en el archivo familiar. Gracias a ese pequeño milagro tenemos la ocasión de presentar ciento veintisiete cartas, trece tarjetas postales y un recorte publicitario que Julio Cortázar envió a Eduardo, a María y a su hija Maricló entre febrero de 1950 y febrero de 1983. [...]
Sí, pero, ¿quién era Eduardo Jonquières? Para ofrecer un perfil casi curricular -de su psicología estas cartas dan, como en un negativo fotográfico, un dibujo excepcionalmente vigoroso-, puede decirse que Jonquières fue, ante todo, poeta y pintor. Así lo demuestran sus libros ( La sombra , El Bibliófilo, 1941; Permanencia del ser , El Bibliófilo, 1945; Crecimiento del día , Losada, 1949; Los vestigios , Botella al mar, 1952; Por cuenta y riesgo , Mundonuevo, 1961; Zona árida , Losada, 1965) y sus obras expuestas, entre otros lugares, en El Fogón de los Arrieros, en Resistencia; en el Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano, en La Plata; en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, en Santiago de Chile; en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori y en el Museo de Arte Moderno, en Buenos Aires.
La amistad entre ambos se afianzó a partir de 1946, con el regreso de Cortázar a Buenos Aires tras su periplo profesoral en provincias. Casados Eduardo y María, se acomodan en la casa de la calle Ocampo “donde se juntan -puntualiza Aurora- grandes y chicos, Albertito y Maricló. La amistad se extiende a la familia. De esas reuniones queda un divertido testimonio: ´El extraño caso criminal de la calle Ocampo´, publicado en Papeles inesperados “.
Aurora Bernárdez está entusiasmada con el libro. Fue al leer de corrido la transcripción completa cuando nos dimos cuenta de que estas páginas en cierto modo desmienten la consideración de Vargas Llosa, para quien Cortázar era “un hombre eminentemente privado, con un mundo interior construido y preservado como una obra de arte”. Hasta leer las cartas a los Jonquières, todos teníamos la impresión de que Cortázar era, en efecto, extremadamente reservado en lo personal; aquí en cambio se diría que escribe a un hermano. “La de Julio y Eduardo -sigue Aurora- era una amistad fraternal. Julio se sentía como el hermano mayor, con derecho y obligación de decirle lo que pensaba de sus contradicciones, de su manera de perder el tiempo y las energías en conflictos que no merecían tanta dedicación, de su carácter de cascarrabias que le impedía disfrutar de todo lo bueno que le había tocado en suerte: familia, talento, vocación. El afecto lo obligaba a salir de su reserva habitual. Es lástima que se hayan perdido las respuestas de Eduardo, que podían ser tan cómicas como asesinas.”
Además de que estas cartas ofrecen una imagen nueva de Cortázar, las correspondientes a los años de su instalación definitiva en Europa (1951-1955) nos informan con esmero y puntualidad casi semanal sobre un período del que apenas sabíamos nada. Estas cartas valen por el diario que no tenemos; accedemos con ellas a parte de su construcción intelectual porque, a la gran cultura literaria que ya tenía, aquí está sumando “el aprendizaje de la mirada”.
Pregunto a Aurora si en su opinión la partida de Cortázar fue tan crítica como reflejan algunas de las cartas, y si cuando lo reencontró en París en 1952 lo notó muy cambiado. Responde sin dudar: “Cuentos como ´Las ménades´, ´La banda´, ´La escuela de noche´ reflejan una atmósfera de fraude, violencia, fascismo, intolerable. Transformar esa experiencia en relatos era una manera de exorcizarla. Pero no le bastaba. Una visita al médico (sufría de migrañas y alergias) le dio el empujón decisivo: después de escucharlo atentamente, el médico le dijo: Lo suyo no es una enfermedad; es una opinión. Váyase´. Y Cortázar se fue. Con todo, su personalidad no cambió, estaba seguro de que había tomado la buena decisión en el momento justo. El mundo de sus preferencias se ensancha. Ya en el primer viaje adquiere una visión más rica y variada de la realidad. Añade a la contemplación de la obra de los grandes maestros de la pintura, clásica y moderna, el descubrimiento de la ciudad, objeto tan vivo y fascinante como el mejor libro, el mejor cuadro. Camina sin rumbo por las calles, descubre patios misteriosos, jardines escondidos, papeles arrancados en los que el azar organiza otras armonías. Está atento a todo lo que habitualmente pasamos por alto. Aprende a mirar para ver, modesto pajuerano del Nuevo Continente, fascinado por la vieja Europa. Así aprendió también a ver mejor Buenos Aires”.
Comentamos otra característica que me parece una constante en toda la correspondencia cortazariana: la adaptación a los interlocutores, la versatilidad estilística que se amolda al destinatario: con Eduardo tiene largas parrafadas culturales, con María es más doméstico y con Maricló es muy “amiguito”. Aurora se ríe: “Le gustaban poco las grandes reuniones pero era amable y cordial con cualquiera, a menos que le cayera muy pesado; en ese caso, no disimulaba y en sus raras cóleras le salían por los ojos relámpagos verdes como los de las peores tormentas de Santa Rosa en Buenos Aires. A María la quería mucho y con los chicos siempre se entendía muy bien”. [...]
Anochece en París. Antes de salir a comer algo, nos quedamos callados un momento. Creo que le envidiamos un poco al lector la maravilla que le espera cuando asista en estas páginas al nacimiento de los cronopios, a las peripecias de la traducción de la obra de Poe, al minucioso relato de las visitas a museos, iglesias y galerías, a la crónica de paseos urbanos y de reacciones-reflexiones: un curso de historia del arte y del deambular por la ciudad donde el profesor es, ni más ni menos, Julio Cortázar. [...]
Cenaremos en el hindú de la esquina. Vamos yendo. Me acuerdo de lo que dijo Paco Porrúa al terminar su lectura de las pruebas: “Es maravilloso. Se lee como una novela.”
Pedimos la comida. Aurora bebe un sorbo de té y se queda pensativa. Entonces me dice, lentamente: “Es una curiosa experiencia leer la propia vida contada por otro. Porque las cartas de Julio son su mejor biografía, pero también son la mía. Yo sabía que no había estado nada mal, pero no recordaba los detalles (algunos de ellos francamente fantasiosos, como la reiterada y amable referencia a mis tortillas, que todavía hoy no he aprendido a hacer). Pero lo que descubro ahora es que el relato de mi vida se ha convertido en mi vida. Todo depende, claro está, del narrador.”
Traen los platos. Me acuerdo del plan de Sainte-Beuve que citaba Proust y no puedo evitar recitarlo a modo de conclusión de estos meses de trabajo. (Por suerte el restaurante está vacío: cenamos temprano.)
Escribir de vez en cuando cosas agradables, leer otras agradables y serias, pero sobre todo no escribir demasiado, cultivar a los amigos, guardar una parte del propio espíritu para las relaciones diarias y saber compartirla sin reservas, dar más a la intimidad que al público, reservar la parte más fina y más tierna, la propia flor, para el interior, para usar con moderación, en un dulce comercio de inteligencia y sentimiento, las últimas estaciones de la juventud.
Pasa un ángel. Levantamos las copas para brindar por la larga y hermosa amistad de los Cortázar y los Jonquières, y por estas cartas; ciertamente inesperadas, ciertamente inolvidables.
© LA NACION
París, 24 de febrero de 1952
Mi querido Eduardo:
[...] Es la noche del domingo, y descanso un poco, solo en mi cuarto, después de una semana llena de cosas, idas y venidas, curiosas experiencias, “peladas de frente” y grandes maravillas. Hay un gran silencio en la Cité porque es medianoche, los últimos grupos de estudiantes se han disuelto, y callan los aparatos de radio -uno o dos- de mi piso. Tengo conmigo a un gatito, que me toca alimentar y guardar esta noche, pues es el hijo colectivo de los habitantes del tercer piso. (Hace una semana lo salvé de morirse helado en la nieve, y como recompensa el tipo me chupó de tal modo un pulóver que había a los pies de la cama, que me lo dejó arruinado para siempre.) Pienso que hace dos años justos yo estaba en Venecia, disponiéndome a venir al misterioso París. Ya llevo aquí cuatro meses, y anoche, al hacer un balance mental de este tiempo, me daba cuenta de la asombrosa familiaridad con que me muevo en este mundo. Ahí está, ahora, el peligro. Es ahora que debo vigilar mi visión, mi manera de situarme frente a cosas que cada vez conozco mejor; es ahora que debo impedir que los conceptos me escamoteen las vivencias. Me aterraría (¡no me ha sucedido, por suerte!) pasar un día apurado frente a Notre-Dame y echarle apenas la ojeada sin intencionalidad que se dedica a los bancos o a las casas de renta. Quiero que la maravilla de la primera vez sea siempre la recompensa de mi mirada. Puedo darme el lujo de pasar cerca del Museo de Cluny y decirme: “Entraré otro día”. Pero entrar ahí tiene que seguir siendo una cosa grave, última, la verdadera razón de mi presencia en París. Nos reímos de los turistas, pero te aseguro que yo quiero ser hasta el final un turista en París, el hombre que anota en su agenda: Jueves, ir a ver el San Sebastián de Mantegna… Es tan horrible advertir a cada minuto cómo las facultades intelectuales empiétent [desbordan] sobre las intuiciones puras, tratando de esquematizarte el mundo… Lo atroz de B.A. es que es materia mucho más intelectual que estética, y apresura ese horrendo proceso de cristalización de un hombre. Por eso los argentinos son gente de tanto “carácter” (!), de tanta “personalidad” -repertorios de ideas definitivamente fijas, cuajadas, sin movimiento posible. Todo el mundo tiene allí su opinión sobre las cosas, pero coincidirás conmigo en que basta opinar sobre una cosa para, en el mismo acto, dejar de verla. La idea de Wilde en su “Retrato de Mr. W. H.” es realmente profunda: si en el acto de probar que una cosa es A o B, ocurre que de golpe se siente una angustia terrible y la sensación del descreimiento total en lo afirmado, ello se debe a que todo hombre inteligente y sensible sabe que una prueba es siempre otra cosa, que no toca para nada la realidad esencial de eso de que se habla. Yo quisiera que París se me diera siempre como la ciudad del primer día. Llevo aquí 4 meses: pero llegué anoche, llegaré otra vez esta noche. Mañana es mi primer día de París. [...]
Un muy gran abrazo, y que ésta te encuentre bien.
Julio
16 de mayo de 1952
Mi querido Eduardo:
[...] ¿Has trabajado más? Yo terminé, con inmensa alegría, de copiar mi Keats [Imagen de John Keats, editado póstumamente]. 548 páginas de máquina! Lo suficiente para convertirlo en una nueva Medusa, o máquina-para-petrificar-editores, como diría Jarry. Me siento tan libre, tan en paz conmigo mismo al terminar ese libro. Hay diez años de mi vida ahí dentro (ocho de lectura y dos de trabajo). Ahora quisiera escribir otra novela antes de empezar a olvidarme del español. Llegué a manejarlo lo bastante bien como para desear este -quizá- último libro de prosa argentina. El Examen me vale como tubo de laboratorio; hay allí errores que no repetiré, y cosas in nuce que esperan desarrollo.
[...] Interrumpí esta carta para ir a un concierto del que acabo de regresar (es la una de la mañana). Después de una hermosísima obra de Schönberg, escuché el ´dipus-Rex´de Stravinsky. Hace exactamente 15 años que se lo oí al mismo Stravinsky en Buenos Aires, y pienso que tú estabas conmigo y que nos emocionó (aunque no tanto como La Sinfonía de los Salmos, que es más pura). Para esta representación, Cocteau preparó siete cuadros vivos, que se cumplen en el fondo de la escena, detrás del coro. Ha hecho unas máscaras increíblemente hermosas, con inmensas cabezas, ropajes de colores finísimos. Las máscaras miman la acción que el mismo Jean leía como recitante. Creo que te alcanzará mi especial emoción de esta noche, en que por primera vez he visto y oído a ese hombre que, salvadas las distancias y las diferencias, fue mi primer maestro. Piensa que yo leía a Pierre Loti cuando el azar me hizo comprar Opium… Sí, he tenido una terrible sensación de gratitud, y a la vez de vejez, de acabamiento, de mundo liquidado… Hacia el fin hubo una bagarre fenomenal, a cargo de una cabale enemiga [...], que interrumpió su lectura. Con una estupenda serenidad, Cocteau dijo: “Stravinsky y yo hemos trabajado con un profundo respeto hacia el público. Yo pido que el público nos devuelva ese respeto”. Hubo una ovación, y la obra pudo terminarse. Cocteau saludaba como un volatinero -como el juglar que es. Había mucha poesía en la escena y fuera de ella… y yo tengo casi dislocadas las manos, y un cansancio monstruoso. Como si toda mi vida me pesara ahora sobre la cabeza. Los que silbaban eran los jóvenes. Yo aplaudí, yo estoy ya entre los viejos. Así sea. Esta noche ha tenido algo de testamento, pero de un testamento que pudiera ser muy bello.
Mis cariños a María y los chiquitos. Un gran abrazo para ti de
Julio
1 de octubre/ 52
Mi querido Eduardo:
[...] Estuve a punto de hacerte un paquete con mis últimas faenas verbales, pero lo pensé mejor y he decidido mandárselas a Baudi [el abogado Luis Baudizzone]. La razón está en que sólo tengo una copia, y que a Baudi no le he mandado nada desde que estoy aquí. Sé que él te pasará el cuadernito (que se llama Historias de cronopios y de famas) y que en el fondo será lo mismo. Además, y por último, sé que tú entiendes muy bien.
Estos cuentecitos de cronopios y de famas han sido mis grandes camaradas de París. Los anoté en la calle, en los cafés, y sólo dos o tres pasan de una carilla. No los considero obra seria, sino un descanso bien merecido después de Keats. Noto que me ha sido dada cierta magia verbal, y los cronopios son la objetivación espontánea de esos juegos de la palabra consigo misma. Pero tú, buen observador, verás que por debajo van aguas más duras e intencionadas. Pienso que en la Argentina un librito así molestaría -como vagamente molestaba Macedonio Fernández, o molesta Ramón-, y que en cambio aquí, después de Plume por ejemplo, o los juegos de Crevel o de Desnos, valdría por lo que vale, es decir se lo aceptaría de lleno y se lo juzgaría con la misma seriedad que a una poesía de intención más alta. Yo te confieso que lo de las intenciones de la poesía me resulta cada día más retórico, y que si bien nunca he sido legítimamente un surrealista (para eso hacen falta otros aires y otros méritos) por lo menos he llegado a no rehusarme el lado liviano y pueril que con toda facilidad me viene a la palabra. Quiero que sepas (pues esto es lo que cuenta) que el escritor de El Examen y el de estas Historias no ha cambiado de onda ni de ars poetica para ir de uno a las otras. Yo creo que en el fondo lo que espero de ti y de los pocos lectores que tendrá el cuadernito, es que se diviertan tiernamente (o que se enternezcan alegremente). Me gusta (lo he descubierto) leer en alta voz estos pequeños cuentos. Suenan muy bien y son materia juglaresca, pícara, prosa de alta voz. Ah, me gustaría leértelos. De veras, es libro de juglar, y no está mal que sea así. No sé lo que voy a hacer ahora. Deseos, deseos… Pero nada ensayístico, eso no. Libertad como nunca, y que la inteligencia se las rebusque para ordenar, para dar coherencia y sentido a todo lo que remue sa symphonie dans les profondeurs [remueve su sinfonía en las profundidades]. [...]
Un gran abrazo de
Julio
París, 27 de agosto de 1955
Mi querido Eduardo:
Ayer cumplí cuarenta y un años. Je viens d´avoir trente ans, decía Jean el de la estrella [Cocteau, que firmaba con una estrella] en un hermoso poema que has de recordar, y lo decía con tanta tristeza como yo. Cuarenta y uno es una cifra horrible para quien cree que el mundo es hermoso pero ajeno, ajeno a mis sentidos que sólo conocen una ínfima parte, a mi inteligencia que es incapaz de aprehenderlo en sus estructuras más elementales. Ahora empieza de veras el declive, la década que nos lleva a los cincuenta. ¡Y yo que me siento siempre con veinte años, tan tonto, tan crédulo, tan entusiasta, tan esperanzado como entonces! Pero los signos físicos me llaman a la realidad. Me enfermo más seguido, me canso mucho más pronto. Hasta hace cinco años podía pasar una noche en blanco y seguir perfectamente al otro día; ahora, si me acuesto después de medianoche, lo pago al día siguiente. No puedo beber tanto vino, no puedo comer tantas cosas, no puedo leer tantas horas. Cosas profundamente materiales empiezan a ahilarse, a adelgazarse sutilmente, como si el mundo iniciara sigiloso su retirada, dejándome cada vez más sus imágenes a cambio de sus materias… [...]
Te abraza,
Julio
París, 19 de abril de 1958
Mi querido Eduardo:
[...] Nosotros hemos pasado una racha bastante jorobada.Aurora entró en abierta depresión al enterarse de que su madre estaba internada a causa de un abceso y, lo que es peor, que se quejaba de su soledad y pedía su presencia. Cuando me di cuenta de la cosa, hice lo que correspondía: anulé los pasajes de avión que ya tenía para irnos el 27 a Estambul y Atenas, y le saqué uno en Air France para que se fuera a B.A. Nos quedamos con el estado de ánimo que te imaginarás, trabajando en la Unesco como autómatas, sin ganas de salir ni de ver gente, hasta que llegaron cartas tranquilizadoras de B.A., y sobre todo una llamada telefónica de Mariano Bernárdez, quien le aseguró a Glop que su madre se irá a vivir con él por el momento, hasta que se arregle alguna manera de que tenga compañía en el horrendo departamento de la calle Paraguay. Aurora respiró, decidió cancelar el viaje (puesto que estamos decididos a ir juntos por dos o tres meses a comienzos de 1959), y yo me eché de nuevo al bolsillo los pasajes para Grecia. Si no hay novedades, volamos a Estambul el domingo 27; el 1 de mayo viajamos a Atenas, y nos quedamos todo mayo en Grecia; el 31 volamos de vuelta a París. El plan, como ves, no puede ser más perfecto, aunque por lo que a mí refiere debo confesar que -como tantas cosas en la vida- me encuentra ya un poco viejo. Pero puesto que a los veinte años no tuve agallas para largar todo e irme a ver el Partenón en su momento justo, tengo que aceptar el largo retraso y lo que comporta de pérdida: pérdida de fervor, de ingenuo y tantas veces equivocado entusiasmo, de ansiedad deliciosa frente a la belleza. En cambio sé más cosas y entenderé mejor. He ahí una frase de occidental: entenderé mejor. ¿De qué me servirá entender si sé que no voy a llorar frente a las costas griegas? Pero, melancolías aparte, el viaje será admirable. Cuento con ver bien Estambul (adoro lo bizantino, creo que lo sabes), y aprovechar lo mejor posible cuatro semanas en Grecia. Iremos a Creta, a Míconos, a Delos… Y desde allá te escribiré, como consuelo de que no estés con nosotros para beber vino resinoso en las tabernas del puerto. [...]
Es decir que en 1959, si nada ha cambiado, Aurora se verá en el dilema de dejarme en París e irse a vivir con su madre -por lo menos una larguísima temporada-, o yo tendré que levantar mi casa, renunciar a un trabajo por primera vez en mi vida admirablemente pagado -lo que supone la paz, París entre mis manos, viajes a cualquier lado, etc.- para ir a meterme en ese Buenos Aires que detesto minuciosamente y rehacerme una vida de empleado público o de profesor. Bonito, ¿eh? Llegué a Francia sin un centavo, pasé lo que bien sabes -conste que no me quejo, porque valía la pena- y al final encontré el trabajo menos reventador, una casa, mis libros y algunos amigos; todo eso, conseguido en seis años, tiembla ahora al borde de una hojita de papel de avión llegada esta mañana. Y lo peor es que hace tres o cuatro años yo hubiera reaccionado violentamente: si fui capaz de prescindir de mi familia y mis amigos de allá, te imaginas si era capaz de prescindir de una suegra y sus problemas. Hubiera dicho redondamente que no, y Aurora hubiera tenido que elegir entre quedarse o irse. Pero ahora vivo, para mi mal, en un plano en el que la edad y el progresivo reumatismo de la voluntad lo van haciendo pasar a uno del plano estético al ético. Tal es, por lo demás, el tema de la novela que acabo de terminar. Al lado de un Sergio de Castro, dispuesto a pisotear la cara de su madre con tal de seguir adelante su carrera, yo descubro con infinita tristeza que cada vez me cuesta más hacer sufrir a los demás, que cada vez me es más duro pagar mis viajes con las lágrimas de mi madre o de cualquiera que me tenga cariño. Es pura cobardía en cierto modo; ningún artista verdaderamente grande repara en esas cosas, del mismo modo que al Cristo se le importaba un real bledo que su madre se arrancara el pelo, cosa que hizo prácticamente todo el tiempo. Lo terrible de la dimensión moral es que por un lado parece insinuar que es el término de la evolución espiritual del hombre (cf. Scheler, Ortega, etc.), y que sólo la santidad puede rebasarla; pero al mismo tiempo te convierte en un idiota sometido a los caprichos y a las crisis de hígado de los demás. Fulanito se enferma, y ya estás tomando el tren y dejándolo todo por él. ¿Te imaginás a Miguel Ángel soltando los pinceles porque a su suegra le daban las saudades?
[...] Julián Urgoiti [gerente de editorial Sudamericana] me escribe deplorando no poder publicar “El perseguidor” y los otros cuentos que le dejé. Me promete hacerlo en 1959. Pero me voy a dar el gusto de decirle que no, y le escribo a Salas para que retire el original. Hay algunos placeres que uno tiene que dárselos en vida. Ya verás que me publicarán cuando esté muerto. ¿Por qué preocuparse entonces?
Aurora le escribirá a María. Me gustaría encontrar una carta tuya en el Consulado argentino de Atenas (hasta el 31 de mayo).
Julio
Cacania, 5 de mayo de 1961
Abweburte Gebrauchtsanländischer Fruhlingsverrerte Pote:
Por si no lo sabés (pero sí lo sabés, todo se sabe en el Departamento de Hactividades Kulturales), Cacania es el nombre que Robert Musil le daba a Austria. En Cacania, pues, héme desde el lunes, deambulando melancólicamente por el Ring pero sin boxeo, y ganando mis modestos veinte mil francos diarios a cambio de echar los dos pulmones sobre informes vagamente radioisotópicos. Horresco referens.
No sé en realidad por qué te escribo, porque no tengo absolutamente nada que decirte, pero tal vez ésa sea la condición de toda carta divertida. Hasta ahora lo único digno de mención que me ha ocurrido (aparte de buenos conciertos) es que estaba tomándome un Kleine Moka en el Opern Café, sitio distinguido y asquerosamente bacán si los hay, cuando entró una señora armada de un perro de aguas de esos que recortan fragmentariamente para convertirlos en monstruos dignos del Apocalipsis de Angers. La ilustre bagliona (cf. Glop para el sentido de esta palabra) se instaló frente a un Koffee mit Milch und Doppia Panna, ornado de diversas Schokolade Torte und Malakoff Torte mit plenty of Schlag [tortas de chocolate y tortas Malakoff con mucha nata], y no encontró nada mejor que atar al monstruo angevino a una pata de su mesa. No te oculto que observé con secreta esperanza el arribo de otra bagliona todavía mucho más encorsetada, anillada, pulserada y permanenteada que la primera, la cual esgrimía un boxer de adustas mandíbulas. Mi oído de por sí perverso alcanzó a distinguir un ominoso gruñido, sofocado por el alegre parloteo de cuarenta o cincuenta vieneses entregados a la joie de vivre, voire de bouffer et comment. Discreto como Ulises, sorbí otro trago de mi Apfelsaft y aprecié cómo la bagliona n° 2 ataba al boxer a la pata de su mesa y ordenaba, con esa graciosa manera de aullar que tienen las pitucas de cualquier país, varias cremas y otros mets de régime. En eso estaba cuando se quedó sin mesa, porque el boxer se proyectó en dirección al perro de aguas, y éste arrancó en el mismo instante dejando sobre la falda de la bagliona n° 1 una tal cantidad de crema que un Henry Miller se hubiera creído en el caso de lamerla minuciosamente junto con las regiones adyacentes. Pero nada de esto tenía importancia comparado con el choque de las dos mesas debajo de las cuales los dos perros se destrozaban frenéticamente, aunque mucho peor todavía era el radiante espectáculo de las caras de las dos baglionas, la una sin mesa y la otra bañada en crema, mirándose como debían mirarse los dos perros pero sin el consuelo de hacerse pedazos a dentelladas. Ahora bien, el Opern Café es un lugar distinguido, como habrás advertido por el mero hecho de mi presencia allí, y la lucha de dos perros y dos mesas que se entrechocan entre otras ocho o diez mesas cuyos ocupantes lanzaban unos Ach! y unos Schrecklich! positivamente indignados, constituía uno de esos espectáculos que son la alegría de mi vida y la razón de ser de los perros. Termino este ejercicio de desestilo con una comprobación melancólica: he vuelto otras dos veces pero nunca encontré perros. Ensayaré en otras partes. ¿Por qué no autorizarán a las baglionas a llevar leopardos a los restaurantes?
Te dejo entregado a tus meditaciones, siempre de peso y ponderadas (viene a ser lo mismo pero suena vistoso) y te saludo canodrónicamente,
Julio
Delhi, 6 de marzo de 1968
Mi querido Eduardo:
[...] Nos vamos acercando poco a poco al final de la conferencia, y el 26 nos vamos a dar la vuelta a la India, de manera muy sumaria pero, con ayuda del conocimiento que tiene Octavio, y los muchos libros que me ha pasado para disipar mis brumas en la materia, veremos unas pocas cosas de primera calidad, dejando de lado mucho de lo que van a ver los turistas por razones de publicidad no siempre justificada. En síntesis, nos vamos a Bombay (para ver otra vez Ajanta y Ellora, y esta vez las cavernas de Karla o Karli), y de ahí volamos a Ceilán, donde hay sobre todo paisaje, playas, y ese ambiente de paraíso tropical que es una de mis nostalgias infantiles (Ceilán es Salgari, Verne…). Luego volvemos a Madrás para ver Mahabalipuram, y subimos a Orissa para visitar los templos de Konarak y el resto. Luego Calcuta, y saltamos a Nepal, del que Octavio y Marie-José cuentan maravillas. Volvemos entonces a Delhi, el tiempo para irnos a Teherán y empezar la conferencia. Ya ves que no está mal, aunque los nombres exóticos hayan dejado de interesarte como me decís.
Con Octavio llevamos ya muchas horas de charla, en la medida en que es posible hablar en paz teniendo junto a nosotros ese pájaro maravilloso y turbulento que es su mujer. Me maravilla cada vez más la lúcida y sensible inteligencia de Octavio, aunque esté muy lejos de sus criterios en muchas cosas. Lo que más me asombra en él es su juventud, su deseo de seguir adelante en la poesía; “Blanco”, su último poema, es el resultado de una larga meditación “india”, por una parte, y estructuralista por otra. Trabaja ahora en una serie de poemas “en rotación” (¿leíste Los signos en rotación?), que se imprimirán con un sistema de tarjetas perforadas que permitirán diferentes lecturas, etc. Su interés por las búsquedas de los poetas concretos, lo que hace el grupo de Haroldo de Campos, el de Henri Chopin, etc., es conmovedor, porque todo llevaría a pensar que un hombre que ha llegado a una plena madurez en una línea poética se mantendría prudentemente al margen de las aventuras actuales. Y no es así, y frente a eso los resultados importan menos que la actitud de un hombre capaz de tirarlo todo por la borda y lanzarse a cosas que muchos de sus admiradores encontrarán insoportables.
Por mi parte, terminé 62 y lo mandé a Buenos Aires, espero ahora la opinión de Paco Porrúa, y supongo que el libro se editará rápidamente. Tengo que pensar en escribir una serie de textos ya más o menos pensados o sentidos, para una especie de suplemento de La vuelta al día [Último round ], así como un prólogo para la segunda edición que no tardará en hacerse pues parece que el libro se vende mucho y Orfila piensa ya en ella. Trabajo para Saignon, claro, pues ahora me dedico a leer fascinantes textos de John Cage, adentrarme en el tantrismo (fabuleux, le tantrisme, ces sages mallarméens bien avant la lettre…) y tratar de entender mejor las etapas del arte indio y musulmán. Estoy flaco, quemado, con un pelo de yogi, y no estoy contento: Cuba y nuestros países siguen mordiéndome las paredes del estómago, murmurándome algo que no sé bien lo que es pero que está ahí, como una llamada o un reproche.
Gracias por mandarle a Paul mi carta. Que mi soneto te parezca imponderable me llena de satisfacción. Ahora trabajo en ejercicios de poesía sustituible o sustitutiva, inspirado por John Cage y unos pájaros que aquí en el jardín vuelan siempre en grupos de siete y forman increíbles constelaciones de formas y sonidos. Te mandaré unas líneas en cours de voyage. Abrazos a todos, y para vos el afecto de Aurora y todos.
Julio
Ines Francia
sala en Reconquista
mail art
cerveceria santa fe
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El escritor portugués José Saramago murió ayer a los 87 años en Lanzarote, la rocosa isla española en la que vivía desde hacía dos décadas, sin haber despejado el interrogante que plantea su última obra: si se trataba de un escritor que figuraba públicamente o de una figura pública que escribía.
Había nacido en Azinhaga, en la región de Alentejo, en 1922, en una familia de origen campesino. Esas raíces determinaron un carácter tenaz, fogoneado en la impasible tarea del autodidacto. Después de verse obligado a abandonar el colegio secundario, se educó a sí mismo mediante la lectura exhaustiva de la biblioteca de su pueblo.
Saramago fue un escritor al mismo tiempo precoz y tardío. A mediados de los años 40, publicó una primera novela (Tierra de pecado). Su nula repercusión lo llevó a un ostracismo literario que sólo comenzó a romper dos décadas después, en 1966, con la publicación de concentrados poemas. Durante ese período, que coincide con los años más férreos de la dictadura salazarista, trabajó en el mundo editorial y se dedicó al periodismo, donde llegó a ser subdirector del Diário de Notícias.
Reanudó su tarea como narrador durante los 70, después de la Revolución de los Claveles, cuando dio a conocer los relatos de Casi un objeto (un libro atípico en su producción) y Manual de pintura y caligrafía, una narración sobre la condición del artista. El gran impulso a su carrera literaria provino, sin embargo, de una serie de novelas extensas que conforman el núcleo de su ficción: Levantado del suelo (1980), Memorial del convento (1982) y El año de la muerte de Ricardo Reis (1984).
La primera de ellas, que transcurre entre 1910 y 1979, presenta la historia de una familia campesina en la que se declinan la ignorancia y la pobreza a través de un original tratamiento de la lengua. Memorial?, novela histórica y coral, está situada en el Portugal de tiempos de la Inquisición, mientras que El año?, el mejor de sus libros, tiene como punto de partida a Fernando Pessoa. Cuando fallece el gran poeta portugués, uno de sus heterónimos, Ricardo Reis, arriba a Lisboa desde Brasil. La novela es la coartada para homenajear al autor del Libro del desasosiego.
Saramago se reveló, a partir de entonces, como un polígrafo incansable. La capacidad de reconstrucción y las aristas fantásticas de aquellas novelas derivaron hacia formas menos ambiciosas. El escritor fue más sugestivo cuando se internó en la absurda comicidad de la burocracia (Todos los nombres, 1997) o retomó la vieja idea del doble (El hombre duplicado, 2002) que cuando insistió en empantanarse en el terreno de la alegoría.
La balsa de piedra (1986), en que la península ibérica se desprende de Europa y comienza a derivar por el Atlántico, es la primera de esas parábolas: no es difícil entrever en ella los debates de la Unión Europea. Ensayo sobre la ceguera (1995), en la que una epidemia condena a una ciudad a la ceguera, o La caverna (2000), una crítica al consumismo que se ampara en el mito que Platón presentó en La república, son dos débiles (aunque exitosos) ejemplos de esa vertiente alegórica.
El evangelio según Jesucristo (1991), en que aborda de manera original la figura de Cristo, lo llevó a romper con el gobierno de su país (que se negó a que la novela representara a Portugal en un concurso europeo). A partir de entonces, se instaló con su mujer, la española Pilar del Río, en las islas Canarias. Tras ser velado ayer allí, en Lanzarote, sus restos serán trasladados mañana a Lisboa.
Saramago fue, después de recibir en 1998 el Premio Nobel de Literatura, una figura pública en la que pareció encarnar una nostálgica versión del compromiso intelectual. Le gustaba definirse como "comunista hormonal", aunque ?como señaló alguna vez otro portugués, António Lobo Antunes? ese comunismo era el de la vieja guardia del PC portugués, más cerca de la vieja ortodoxia que de algún nuevo progresismo.
Le gustaba intervenir con frases precisas (en que declaraba su ateísmo, azotaba el capitalismo, criticaba a tirios y troyanos), pero esas declaraciones se revelaban superficiales, incluso indulgentes, cuando las desarrollaba en los Cuadernos de Lanzarote, sus diarios personales. En Las intermitencias de la muerte (2005), El viaje del elefante (2008) y Caín (2009), sus últimos libros, asoman, en cambio, con nitidez, algunas marcas de lo que hace de verdad a un escritor: el estilo personal.
DIXIT
"No es que sea pesimista, es que el mundo es pésimo ".
"Si la literatura pudiera cambiar el mundo, ya lo habría hecho".
MEMORIA DEL AUTOR
"Era un representante muy fuerte del intelectual comprometido política y socialmente, ese tipo de intelectual que está en extinción. Las declaraciones críticas que realizaba ante los hechos de la realidad: en ese sentido, se va a sentir su falta. Era un escritor completo."
Cristina Mucci
Periodista y escritora
"En tiempos en los que la literatura parece haber renunciado a la ética, Saramago deja una obra ejemplar; en la frivolidad y el cinismo no hay arte posible. Sus novelas recrean siempre la idea de una literatura esencial. Fue un hombre comprometido y profundamente ético ante la historia y la realidad."
Juan Martini
Escritor
"Cada vez que muere un grande deja una ausencia enorme. Voy a seguir esperando un nuevo libro y no voy a encontrarlo en las librerías. Son espacios muy difíciles de ocupar, no va a nacer otro Saramago. Era un genio de la literatura que nos hizo muy felices a todos nosotros."
Horacio Salas
Poeta y escritor
"Me deslumbró como lectora por su potencia creativa, su intensidad poética, su radicalidad existencial. Saramago, maestro de las paradojas y los extremos, pone a prueba a sus personajes en situaciones límite, que muestran ciertamente lo peor de la condición humana, pero también, a veces, lo mejor."
María Rosa Lojo
Escritora y ensayista
Tres son los hechos fundamentales que inscribieron a Portugal en el siglo XX. El primero de ellos fue la Revolución de los Claveles, que puso final a la dictadura de Oliveira Salazar y Marcelo Caetano. El segundo fue la inscripción de Portugal en la Unión Europea. El tercero, el otorgamiento del Premio Nobel de Literatura a José Saramago.
Los tres fueron factores decisivos en la reconfiguración de Portugal como una nación moderna. Detengámonos hoy en el perfil de José Saramago.
Su papel fue decisivo en el reconocimiento mundial de la literatura portuguesa, una literatura que desde José María Eça de Queiroz a Fernando Pessoa y de él a Antonio Lobo Antunes y Saramago supo mostrar de qué modo en ese pequeño país confluían los más grandes dilemas del hombre de nuestro tiempo.
Conocí a José Saramago en los años 80 del siglo pasado. Invitado a exponer en la Feria del Libro, me tocó acompañarlo durante su estadía en Buenos Aires. Descubrí en él a un hombre apasionado por la historia y a un militante político de la cultura antes que de un partido.
Política y literatura fueron para él dos realidades interdependientes. Siempre consideró que Portugal estaba lejos todavía del proceso de autorreconocimiento indispensable para que sus políticas de Estado impulsaran simultáneamente su inscripción en Europa y el proceso de equidad social que infundiera a su sociedad el desarrollo cívico necesario.
Creo que cometió grandes errores ideológicos, como por ejemplo confundir sus discrepancias con algunas de las políticas del Estado de Israel y con la necesidad de liquidar al Estado propiamente dicho.
Su obra fue fecunda en la caracterización metafórica de todos los problemas que le importaron. Ejemplo de ello son El año de la muerte de Ricardo Reis, La balsa de piedra o El Evangelio según Jesucristo. Otras de sus obras, especialmente las últimas, me parecen esquemáticas, en las que la rigidez de la tesis congela la vitalidad de la exposición. Fue un hombre de trato ameno, que amaba nuestra lengua ?que fue la de su esposa? tanto como el portugués.
Tres son los hechos fundamentales que inscribieron a Portugal en el siglo XX. El primero de ellos fue la Revolución de los Claveles, que puso final a la dictadura de Oliveira Salazar y Marcelo Caetano. El segundo fue la inscripción de Portugal en la Unión Europea. El tercero, el otorgamiento del Premio Nobel de Literatura a José Saramago.
Los tres fueron factores decisivos en la reconfiguración de Portugal como una nación moderna. Detengámonos hoy en el perfil de José Saramago.
Su papel fue decisivo en el reconocimiento mundial de la literatura portuguesa, una literatura que desde José María Eça de Queiroz a Fernando Pessoa y de él a Antonio Lobo Antunes y Saramago supo mostrar de qué modo en ese pequeño país confluían los más grandes dilemas del hombre de nuestro tiempo.
Conocí a José Saramago en los años 80 del siglo pasado. Invitado a exponer en la Feria del Libro, me tocó acompañarlo durante su estadía en Buenos Aires. Descubrí en él a un hombre apasionado por la historia y a un militante político de la cultura antes que de un partido.
Política y literatura fueron para él dos realidades interdependientes. Siempre consideró que Portugal estaba lejos todavía del proceso de autorreconocimiento indispensable para que sus políticas de Estado impulsaran simultáneamente su inscripción en Europa y el proceso de equidad social que infundiera a su sociedad el desarrollo cívico necesario.
Creo que cometió grandes errores ideológicos, como por ejemplo confundir sus discrepancias con algunas de las políticas del Estado de Israel y con la necesidad de liquidar al Estado propiamente dicho.
Su obra fue fecunda en la caracterización metafórica de todos los problemas que le importaron. Ejemplo de ello son El año de la muerte de Ricardo Reis, La balsa de piedra o El Evangelio según Jesucristo. Otras de sus obras, especialmente las últimas, me parecen esquemáticas, en las que la rigidez de la tesis congela la vitalidad de la exposición. Fue un hombre de trato ameno, que amaba nuestra lengua ?que fue la de su esposa? tanto como el portugués.
UNA PASION POR EL BLOG QUE NACIO A LOS 85 AÑOS
Con 85 años ya cumplidos, José Saramago emprendió el 15 de septiembre de 2008 una apasionante aventura en "la página infinita de Internet", a través de su blog , en el que escribió una crónica personal de la actualidad. La página web www.josesaramago.org colgó ayer una portada en negro en la que mensajes escritos en portugués y en español informaron de su muerte, que se produjo de forma "serena y plácida".
Con el blog El Cuaderno de Saramago, el autor estableció una nueva forma de comunicación con sus lectores, que día tras día pudieron compartir sus comentarios y opiniones sobre variados acontecimientos, como la crisis financiera mundial y el triunfo electoral en Estados Unidos de Barack Obama. Los textos del blog se reunieron en 2009 en un libro, titulado El Cuaderno (Alfaguara).
Desde su blog fustigó a la izquierda -que ni piensa ni actúa ni arriesga "una pizca", escribió-; arremetió contra José María Aznar, Nicolas Sarkozy y Silvio Berlusconi; criticó al Papa; abogó porque se agravaran las penas de prisión para la violencia contra la mujer y aseguró que con la muerte del poeta uruguayo Mario Benedetti, el año pasado, "el planeta se hizo pequeño para albergar la emoción de las personas".
El 1° de septiembre pasado, el escritor se despidió de los lectores de su blog : "Adiós, por tanto. ¿Hasta otro día? Sinceramente, no creo". Con una posdata, Saramago matizaba: "Pensándolo mejor, no hay que ser tan radical".
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En Estados Unidos, por todas partes parece que se habla de los hipsters . No es un término nuevo. Norman Mailer lo utilizó para describir a los blancos de clase media que convirtieron el jazz en su fetiche en las décadas del 20, 30 y 40. En 1958, Jack Kerouac lo usó para describir a los miembros de la generación beat . Pero a lo largo de la mayor parte del siglo XX, el término hipster (de hip , algo así como "con onda") fue usado en Estados Unidos de una manera vaga y ligeramente peyorativa para describir a personas con intereses contraculturales fashion .
Escribiendo esto como turista desde un café en Palermo Hollywood, la descripción del hipster emblemático actual, si bien norteamericano, no parece tan lejana a pesar de la distancia.
Tiene que ver con una filosofía de vida, pero sobre todo también con la moda, cuidadosamente descuidada. Por ejemplo, con camisetas de cuello en v y abundante pilosidad facial en los hombres, sombreritos de lana aun en verano, comida orgánica. La ideología es ligeramente progresista y, en lo posible, el trabajo es creativo con un toque tecnológico -o al menos la actitud que lo acompaña, aunque se esté en una oficina gris todo el día-.
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Uno de los aspectos más comentados (y en la prensa conservadora, criticado), tiene que ver con la actitud hacia los niños. Los hipsters sienten pavor ante la idea de vestir a sus hijos de rosa o celeste o de cualquier manera que los marque culturalmente hacia un sexo determinado y favorecen, en cambio, ropa que se asemeja a la de sus padres. Quizás una prenda que resuma todo esto sea una camiseta muy popular diseñada para bebes, negra, y que dice "El blog de mi mamá es más cool que el blog de la tuya". Porque la ironía, aun aplicada a sí mismos, es también otra de las características distintivas de este grupo.
Con todo esto, no parece una tribu urbana que esté rompiendo moldes ahora o que debería dar demasiado para hablar. Sin embargo, según un rastreo publicado recientemente, la palabra hipster cada vez se busca más en Google; cada vez es más mencionada en los medios de comunicación; se están publicando diversos libros que analizan el fenómeno y hasta la Universidad de Nueva York presentó un seminario sobre "Los antecedentes a la cultura hipster " en el que se rastreó el "precursor socrático" del hipster así como su primer intento de consolidación entre los bohemios y la burguesía de la Francia del siglo XIX.
Dado el fenómeno mediático y editorial que han desatado, para muchos es evidente que los hipsters imprimirán el ethos que marcará la cultura urbana en la próxima década. Para otros, en cambio, la palabra ya está siendo tan usada que no quiere decir más que "persona relativamente joven haciendo cosas de persona relativamente joven". Habrá que esperar, preferentemente vestido de colores neutros y tomando algún un licuado de frutas orgánicas, a ver qué pasa.
jil210@gmail.com - la nacion
osde rosario
Una nueva muestra del maestro en Rosario.
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Como toda música popular que adquiere difusión masiva, el reguetón no estuvo ajeno a las controversias. Que si habla sólo de sexo, que si toma a las mujeres como objetos sexuales, que si la forma de bailar es demasiado escandalosa, son sólo algunos de los debates que circundaron al género, pero el primero de todos se debió a su origen: ¿panameño o puertorriqueño?
El reguetón nació mucho antes de que Daddy Yankee regara su "Gasolina" por todo el mundo, en 2005. El género surgió a fines de la década del 90, pero todavía se discute dónde. Algunos aseguran que su nacimiento tuvo lugar en Panamá, de la mano del reggae en español; mientras que otros afirman que es en la música underground puertorriqueña donde hay que rastrear sus orígenes.
El reggae en español está más emparentado con las coreografías sexys que con la impronta musical de Bob Marley. El ritmo estallaba en las pistas allá por 1990, hits como "Te ves buena", "Pu Tun Tun", de El General, o "Soy el más sensual", de Renato alcanzaron el éxito mundial. Incluso los norteamericanos C&C Music Factory grabaron junto a El General el tema "Borinquen Anthem (qué es lo que quiere esa nena)" que llegó al octavo puesto del ranking dance de la revista Billboard. Teniendo en cuenta estos datos, puede decirse que el reguetón fue un éxito ya antes de su nacimiento. Sin embargo, fueron los puertorriqueños los que al ritmo bailable le añadieron un toque de hip hop y rap . En una entrevista publicada en el libro Reggaeton (de Raquel Rivera, Wayne Marshall y Deborah Pacini Hernandez), el cantante panameño Renato señala que el género "se creó en Panamá, después llegó a Puerto Rico y ellos se encargaron de comercializarlo. Nosotros lo inventamos, pero no nos promocionamos lo suficiente".
El arte de correr los límites
Pero el reguetón tuvo otros nombres. Al comienzo, cuando el género no estaba bien definido, se hablaba de música underground o dembow . No se sabe precisar cuándo fue que adquirió el nombre con el que se haría mundialmente famoso. Lo que sí está claro es quiénes ayudaron a darle difusión: aquellos que pretendían exterminarlo. Raquel Rivera, investigadora afiliada del Centro de Estudios Puertorriqueños de Hunter Collegey (Estados Unidos) y coeditora del libro Reggaeton , cuenta que "en 1995, la policía de Puerto Rico entró a varias tiendas de música y confiscó cientos de casetes y cd's de música underground . Luego los empleados y los dueños de las tiendas fueron acusados en la Corte de violar las leyes de obscenidad". Wayne Marshall, quien trabajó con Rivera en el libro, apunta que sin embargo, "el reguetón nunca fue más explicito que la televisión, que el hip hop o que la industria hollywoodense".
La senadora Velda González se hizo famosa en Puerto Rico por ser una enemiga acérrima del reguetón, al que criticaba por "explotar sexualmente a la mujer a través de frases soeces y videos de movimientos eróticos en los que las chicas bailan casi desnudas" y por fomentar el perreo –un tipo de baile que imita el acto sexual– al que consideraba "un factor detonante de actos criminales". Un año después, en plena campaña electoral y víctima de un arrebato populista, González se subía a un escenario y sandungueaba sus caderas al ritmo del reguetón junto a los cantantes Héctor y Tito.
La persecución y el debate nacional en torno del tema era tal, que los intérpretes del genero trasladaban la polémica a las letras, así fue como Ivy Queen compuso "Somos rapperos pero no delincuentes", la canción se convirtió en hit y fue el disparador de su carrera. Pero Queen no fue la única beneficiada por la controversia, Rivera explica que "el género era un fenómeno de los sectores populares. Los esfuerzos por censurarlo, sin embargo, lo transformaron de marginal en celebre".
Es sencillo determinar por qué González y sus amigos terminaron bailando reguetón al igual que los puertorriqueños de los barrios más pobres. Por un lado, la realidad se imponía y la única solución posible era la convivencia y, por otro, la reputación global del genero lo transformó "en un producto cultural de exportación generador de atención y prestigio para la isla", como señala Rivera.
Una vez que el reguetón venció a sus detractores, la guerra se dio entre los grupos. El enemigo pasó a ser del mismo bando y la batalla se jugó en las letras de las canciones. La inspiración vino del hip hop donde el uso de tiareras –así es como se conoce a las letras cuya intención es burlarse de la competencia– es algo muy común. La canción del grupo Calle 13, "Que llore", es un buen ejemplo de esta guerra lírica: "Hoy mi cerebro desayunó esteroides y tu rimando eres la mitad de un espermatozoide/tu eres un producto enlatado/encima de un anaquel antes cantabas rap y ahora eres pop como Luis Miguel/gracias a que eres un bruto colgado con un tercer grado de estudio las rimas no te dan ni para un interludio" .
Marshall, señala que "hubo una época en la que estas batallas verbales derivaban en reales episodios de violencia, pero actualmente las tiareras no ocupan un lugar tan importante como antes". Es que con el paso del tiempo, los ánimos se apaciguaron y hoy en día los cantantes se limitan a alabarse a sí mismos en sus canciones. "Somos los genios", dice Don Omar, o "Seguiremos demostrando que musicalmente estamos por encima de todos ustedes", le cantan Wisin y Yandel a unos destinatarios de los que no dan el nombre.
Así como la cumbia villera puso en escena la vida de los pibes chorros, el reguetón se encargó de contar la realidad de los caseríos y barrios bajos. Con una tasa de desempleo del 19,2 % y episodios violentos relacionados al narcotráfico, era de esperar que sus letras se nutrieran de violencia, corrupción y sexo.
En una entrevista para la agencia Télam, Daddy Yankee explicó de qué hablaban sus canciones: "tengo que cantar del pobre, de cuando veo un asesinato, de cuando estoy en la discoteca y alguien se embriaga y se van dos personas. Esto es real, no cantamos hechos basados en la mentira, sino que son cosas que vemos a diario".
Las canciones de Calle 13, el grupo liderado por René Pérez Joglar, más conocido como Residente, trascienden la problemática barrial para hablar de los problemas que aquejan a su país y a la región. "Pal Norte", por ejemplo, trata de la inmigración latina en Estados Unidos, y "Querido FBI" es un alegato a favor de la independencia de Puerto Rico que el grupo compuso con motivo del asesinato del líder del Ejercito Popular Boricua, Filiberto Ojeda Ríos, a manos del FBI.
Si para bailar salsa era necesario acercarse a una discoteca de nombre caribeño o tener raíces latinas, el reguetón corrió los límites. Mayna Nevarez es la presidenta de Nevarez Communications, una agencia de publicidad y relaciones públicas situada en Miami. Entre sus clientes figuran Daddy Yankee, Alexis & Fido y Angel & Khriz, entre otros. Nevarez cuenta que "en Estados Unidos el reguetón suena muy fuerte de costa a costa, ya es un género establecido, predomina en todas las discotecas, hasta se lo escucha en los cruceros".
Juan Flores, docente del departamento de Análisis cultural y Social de la Universidad de Nueva York, sostiene que el reguetón "tiene un público norteamericano muy grande y es considerado como parte del repertorio musical de este país, lo cual deriva y es una expresión de las relaciones transnacionales de la cultura contemporánea".
Prueba de que el reguetón conquistó el gran país del Norte es la cantidad de colaboraciones musicales con artistas anglosajones. Tego Calderón, uno de los precursores del genero, tocó con 50 cent, Usher y Snoop dog –palabras mayores del hip hop yanqui–, mientras que Don Omar cantó junto a Jennifer Lopez, y Daddy Yankee hizo lo propio con Fergie, la voz femenina de los Black Eyed Peas. Nevarez afirma que "son estos los intérpretes anglosajones quienes buscan a los cantantes de reguetón, pues los artistas de este género son los que más están tocando tanto en Estados Unidos como en Europa".
Basta analizar unos pocos videos de reguetón para darse cuenta de que la idiosincrasia latina en el género es, al menos, difusa. Resulta difícil conciliar los paseos en Ferrari, las camperas de cuero y los collares al mejor estilo Mario Baracus con la realidad latinoamericana. Los escenarios que más se repiten en la videografía del género son el Puente de Brooklyn (Nueva York) y la Avenida Collins (Miami). Nevarez tiene una explicación práctica al respecto: "Por una cuestión de costos, los artistas aprovechan grabar en Miami o Nueva York para luego hacer promociones en programas nacionales. También sucede que muchas veces, los artistas quieren filmar con directores populares, como es el caso de Carlos Pérez (Elastic people) o Marlon de (Marlon films), y su equipo de producción está mayormente en Miami".
Crónica de una muerte anunciada
La popularidad del reguetón es directamente proporcional a su cantidad de detractores, aquellos que vienen anunciando su muerte desde los primeros hits . Sin embargo, los hechos demuestran todo lo contrario. Nevarez señala que "el género se ha reinventado y para prueba basta ver que los artistas más nominados al premio Billboard (determinado por airplay y venta de cd's) son los que hacen reguetón. O también hay casos como el de Daddy Yankee, quien sacó el disco latino más vendido de la década".
Incluso algunos grupos y cantantes cuya música suena como reguetón ante el oído no adiestrado, prefieren mostrarse alejados del género, quizás por no sentirse a gusto con lo que promueve o bien por no querer quedar pegados a lo que algunos clasifican como una moda. Nigga, intérprete del hit "Te quiero", señaló en una entrevista "no soy cantante de reguetón: hago reggae en español, que es muy diferente. Mi reggae fue fusionado con la balada y se convirtió en romantic style".
Calle 13 afirma que su estilo de música es "urbano" e incluso confesaron haber usado al reguetón con la única finalidad de conquistar a la audiencia. "Nos metimos a full en el reguetón porque es un medio excelente para llegar a la gente" señaló Visitante a la agencia Télam y definió a Calle 13 como "un híbrido, porque no somos reguetón clásico ni nos interesa serlo".
Rivera reconoce que el género atravesó por cambios musicales producto de una evolución pero que esto no implica su muerte, "el reguetón se rehúsa a morir, aunque muchos afirman que ahora, efectivamente, ha muerto ya que algunas de las canciones más populares no están utilizando el patrón rítmico del Dembow que caracterizó al reguetón anteriormente. Pero muchos artistas y mucho público insiste que lo que se está haciendo hoy en día bajo el nombre de reguetón (aunque tiene más de dance music , hip hop , R&B y merengue que de dembow ) sigue siendo reguetón. ¿Y quién soy yo para discutir eso?".
Más allá de las críticas que pueda recibir, lo cierto es que, gracias al reguetón, la música latina ocupa actualmente un lugar privilegiado en la escena musical mundial. Sólo es cuestión de atreverse, como dice Calle 13.
la cantante estuvo en la feria del libro.
daniel otero, Alfonsina Rabellino, Nadia Ingaramo,Oscar Martínez, Victor Buggé
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Construye una pirámide de siete pisos, desde donde gobernará, y una réplica del Cabildo
SAN LUIS.- No es Egipto, pero desde el séptimo piso de su pirámide vidriada, dedicado a las plantas de su jardín privado, Alberto Rodríguez Saá podrá contemplar la magnitud de sus dominios. Tampoco estamos en Buenos Aires, ni mucho menos en 1810, pero el gobernador de San Luis se dará el gusto de sentarse en la silla de Cornelio Saavedra, caminar los salones del Cabildo porteño y pasear por la Plaza de Mayo, tal como lucían en tiempos de la Revolución.
Eso sí, antes disfrutará junto con la actriz brasileña Sonia Braga de una pizca de carnaval carioca, traído especialmente desde Río de Janeiro.
En medio del conflicto salarial que lo enfrenta con docentes, médicos y empleados provinciales, el mandatario puntano prepara un festejo extraordinario para el Bicentenario. Rodríguez Saá deberá decidir a cuál de sus dos nuevas creaciones le dedicará más tiempo el 25 de Mayo.
La elegida podría ser la nueva sede del Poder Ejecutivo: una pirámide "deconstruida" de siete pisos (47 metros de alto), revestida de vidrio, titanio y acero, desde la cual es posible observar todo el casco de la ciudad y en la que la provincia promete invertir $ 350 millones.
Tal vez se decida por visitar la réplica exacta del Cabildo que mandó a construir en la localidad de La Punta, a 20 kilómetros de esta ciudad. El edificio no sólo es idéntico al que existía en 1810, sin las mutilaciones que soportó la versión original de Buenos Aires, sino que se levanta frente a otra copia exacta: la Plaza de Mayo, incluida su pirámide histórica. Todo, por otros $ 13,8 millones.
Compuesta de tres torres que se observan desde las sierras del Cordón Central hasta las salinas del Bebedero (distantes a 21 kilómetros), la pirámide vidriada será el núcleo del nuevo centro cívico, llamado Terrazas del Portezuelo. La rodean cuatro edificios ministeriales y está emplazada frente a un quinto complejo, La Herradura, con una terraza de 15.000 metros cuadrados y un estanque de 1500, cuyas aguas alimentan otros estanques en los pisos inferiores.
El emblema será la torre central de la pirámide, la más alta y enteramente dedicada al gobernador, que tendrá sus oficinas en el tercer piso. Un nivel más arriba se ubicará el área social de su residencia particular, con dormitorios en el quinto piso y salón de eventos privados en el sexto. El detalle: el séptimo piso estará reservado para un jardín de invierno, con vista a los cuatro puntos cardinales de la provincia.
No es todo. Las torres estarán cubiertas por 3000 metros cuadrados de acero Corten traído desde España, fabricado en Alemania y laminado en Finlandia, cuya particularidad es que se oxida rápido, como si se tratara de una estructura de bronce.
El gobernador deberá recorrer 24 kilómetros para poder admirar la copia del Cabildo, con su recova del mercado, torre con reloj y campana. El edificio ostentará réplicas del mobiliario original de 1810, aunque estará equipado con la última tecnología en comunicaciones.
Otro país
Además de la Plaza de Mayo, el Cabildo tiene como vecinos al complejo San Luis Cine, el planetario, el centro tecnológico provincial y el flamante campus de la Universidad de La Punta, una localidad de 25.000 habitantes "diseñada" por el gobierno, en la que abundan los barrios públicos de viviendas.
En este "otro país", como lo llaman sus habitantes, donde el gobernador ordenó pintar y no talar los árboles secos y hasta colocó algunas de sus pinturas y esculturas de inspiración astronómica en las banquinas de las rutas, los puntanos parecen no haber tolerado las últimas dos obras de Rodríguez Saá.
Desde la oposición, los "milagros" de la administración provincial son contrastados con los salarios públicos deprimidos. Por ley, la provincia dedica el 50% de su presupuesto de $ 2727 millones a gastos corrientes (incluidos los salarios), mientras que el resto se destina a obra pública.
"Descartá el milagro, San Luis recibe el 2,3% de coparticipación cuando tiene menos del 1% de la población y sólo recauda 500 millones por sí mismo", explicó el ex diputado del Partido Demócrata Liberal Juan José Laborda Ibarra, que comparó el estilo político local con la situación nacional. "El kirchnerismo es un intento por «rodriguezar» el país", dijo, en referencia a los 27 años de mandato de los hermanos Rodríguez Saá.
Otro dirigente opositor, pero de pasado oficialista, definió al gobernador como "el Cristino" de San Luis. "Su hermano Adolfo organizó la provincia con austeridad para que Alberto ahora gaste la plata en proyectos que irritan a una población que no tiene indigentes, pero que está empobrecida", sostuvo.
Aunque facilitó la visita a las obras, el gobernador no respondió los mensajes que LA NACION dirigió los últimos dos días a sus voceros.
Mariano,Shirli y Evelin
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Su opinion
Isabel Baranelli, Vanesa Carli, luz de ciudad, Isabel Molinas
El productor de video santafesino, en la visita que realizara al presidente de la Fundacion Centro.
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A 200 años de su nacimiento-.
Witold Malcuzynski, nacido en Varsovia y alumno de Paderewski, establecido en París en 1939, era un visitante asiduo tanto de Buenos Aires como de otras ciudades argentinas. Se lo acogía como a un celebrado pianista, moldeado en el estilo francés del savoir-vivre, hombre de mundo, de tacto en la vida social, de respetable altura física y bastante atractivo. Según se desprende de los registros del Teatro Colón, brilló como estrella durante las décadas de 1940 a 1960, años en que despertaba oleadas de admiración entre la elegantísima platea femenina (y también masculina) que asistía los sábados por la tarde a los conciertos de grandes figuras internacionales. Además, era un artista de refinada cultura. Hay una foto muy difundida de Malcuzynski con el compositor y director de orquesta Juan José Castro, en la casa de este último, donde conversan sin duda sobre literatura, pintura y, claro, sobre música, diálogos a los que la mujer de Castro, la inolvidable Raka Aguirre, aportaba su inteligencia y humor. Pero Malcuzynski también debía soportar los embates de la crítica periodística, que le señalaba duramente, al lado de una que otra galantería por su sensibilidad como intérprete dilecto de Chopin, sus indiscretas pifias técnicas sobre el teclado.
En cierta ocasión, y ante un grupo reducido de asistentes a una comida, el pianista polaco contó una emocionante experiencia: en un hotel, no sé bien de qué ciudad, se le arrimó un señor para pedirle un autógrafo. El hombre, joven, tenía una deuda de gratitud y necesitaba hacerle esta confesión: llevaba tiempo de tratamiento psiquiátrico por dificultades que había sufrido en los últimos tiempos para mantener relaciones sexuales con las mujeres. Como vivía en constantes viajes -era comandante de Aerolíneas Argentinas-, una noche, en una de esas situaciones de riesgo (no con el avión, sino con una dama en la pieza del hotel), tuvo la idea de poner como música de fondo una serie de obras de Chopin grabadas por Malcuzynski. Y entonces se produjo el milagro. Nuestro hombre logró superar su drama gracias a los dos polacos, de modo que, impedido de agradecérselo al autor de la música, lo hacía al intérprete, con una fascinación conmovedora.
Durante décadas, ocurrió que el genial polaco-francés (Fryderyk Franciszek o Frédéric François Chopin), autor entonces de aquella música y destinatario ahora de nuestro homenaje, fue objeto de una devoción desinteresada, pero sin duda malentendida. Se veía en él al tuberculoso genial, refinado en extremo, que vomitaba sangre sobre el teclado (según una versión de Charles Vidor para Hollywood, con Merle Oberon y el buen mozo de Cornel Wilde, que más que pianista tísico parecía un boxeador) y que mantenía extrañas relaciones con una literata marimacho (George Sand) hasta que la muerte se lo llevó en 1849.
Es que era demasiado tentadora aquella versión que nos hablaba de un joven que en 1831, apenas pasada la veintena, había llegado a París y se había adueñado de la ciudad, tocando en las reuniones de la más encumbrada aristocracia o de la más adinerada burguesía, entre los Rotschild, los Radziwill y los Potocki, o dando clases a las muchachas más selectas del faubourg Saint-Germain. Con esa vida, el tierno inmigrante polaco llegaba a ganar por las lecciones algo más de tres mil francos mensuales, lo cual era en la época toda una hazaña.
Imaginar a Chopin respirando el aire del Sena no parece difícil. Su recuerdo sigue vivo para el que camine, tanto por el boulevard Poissonnière, a la altura del n° 27, donde habitó a poco de llegar, como por la muy chic y parisina Place Vendôme, donde un bello edificio con el número 12, situado frente al Ritz, indica que allí murió Chopin, ciento sesenta y un años atrás. Pero también es posible fantasear con su recuerdo cuando se está en la Sala Pleyel, en cuyos salones ofreció conciertos desde su llegada, o en la iglesia de la Madeleine, donde pocos días después de su muerte, el 17 de octubre de 1849, se realizarían los funerales, en los que se tocó la "Marcha fúnebre" de su Sonata para piano en si bemol menor, en versión orquestada por Napoleón-Henri Reber, y la Misa de réquiem de Mozart.
Pero la imagen de Chopin, todo lo estereotipada que se quiera, no impedía que los oyentes de décadas pasadas gozaran con sus melodías y ritmos fascinantes. Pero al mismo tiempo, una legión de excelentes pianistas, un público de mayor formación y sobre todo un núcleo de estudiosos y compositores sabían también que la música de Chopin encerraba una mina de diamantes, accesible para quienes estuvieran en condiciones de reconocerla. Y esta corriente no se ha detenido nunca, pese a la cantidad de libros y artículos de oportunistas escritores (y versiones pianísticas, dicho sea de paso) que durante años se empeñaron en mostrar a un Chopin ridículamente edulcorado.
Más cerca del ideal
¿En qué estamos hoy, cuando se conmemora el bicentenario de su nacimiento? Mucho más cerca del momento ideal de evaluación y reconocimiento total de su arte, entre otras razones porque todo aquel grupo de bien pertrechados intérpretes y estudiosos de la música, desde la década de 1940, se propusieron echar por tierra la idea de Chopin como estandarte de un romanticismo desmelenado. Hay que aceptar que este persistente y gratuito añadido no ha sido aún derrotado por completo, pese a que choca, literalmente, con la actitud del polaco, hostil a toda música "literaria", confesional, a toda efusión no controlada, y a sus esfuerzos por transmitir sentido lógico, claridad y una percepción aguda de las proporciones.
Es cierto que en alguna ocasión Chopin dijo: "Prefiero escribir todas mis sensaciones antes que ser devorado por ellas". Lo que en cambio se advierte hoy es que, al transformar en música esas sensaciones, las despojaba de su carácter individual. Dorel Handman, en un inteligente estudio publicado en 1963 en la Encyclopédie de la Pléiade (Histoire de la musique, vol. II), reconocía que en esa transposición residía para Chopin su liberación, pues sus tormentos perdían en el tránsito un sentido destructor y contribuían a reconstruir su personalidad entera, su verdadera densidad específica.
No es errado aceptar que la lógica, la claridad y la necesidad profunda del músico de alcanzar un arte suprapersonal lo ubican en una línea que viene directamente del Barroco y del clasicismo. El conocimiento de Bach y de Mozart, dispensado por sus maestros en Polonia (el violinista Adalbert Zywny y el compositor Kozef Elsner, director además del Conservatorio de Varsovia), lo guió hacia el logro de un equilibrio de su natural sensualidad, que lo llevaría a adquirir una considerable seguridad de trazo en sus líneas melódicas. Sin embargo, los renovados aires de su propia época llevaban a Chopin hacia nuevos territorios, en los que su sensibilidad y formación francesas, orientadas por el padre, lo convertirían en un puente entre el arte de los clavecinistas de Francia del Setecientos y las fantásticas armonías de Claude Debussy, que empezarían a emerger ya casi en el siglo XX, es decir, más de cuarenta años después de la muerte de Chopin.
Fue la gran clavecinista polaca Wanda Landowska, generadora de un fecundísimo revival de su instrumento a partir de 1910, quien advirtió que la consustancialidad de la melodía con la armonía en Chopin trae el recuerdo de François Couperin, al igual que el contorno y el balanceo de la frase, y aun la manera de comprender la ornamentación. Pero al mismo tiempo y aquí -con la arrolladora complicidad de Franz Liszt- pone al descubierto el gusto por tornar difuso un sonido, mientras que la tendencia a dejarse guiar por las posibilidades sonoras del piano anticipaba las sutilezas del modernismo francés.
También Italia puso lo suyo. No sólo porque la música de ese país desempeñó un papel importante en la vida musical polaca, sino porque el jovencísimo Chopin amaba las obras de Rossini, como más tarde, viviendo en París, amó las de Bellini. Gracias a estos influjos, el autor de los nocturnos dio un especial sentido al término "cantábile" en los dominios del teclado. Allí cobra impensada dimensión esa melodía, con sus escorzos melódicos de pura esencia vocal, tan novedosa en el repertorio pianístico, como que ella emana de la expansión del arabesco lineal, que se enriquece con la ornamentación, el melisma y la variación, a la manera del estilo bel canto de aquéllos.
Con la patria a cuestas
Pero más allá de todo, está la presencia de Polonia, que provoca en él una íntima correspondencia entre su sensibilidad y la expresión popular de su tierra. Esa música intensamente amada y, según se sabe, apasionadamente estudiada desde sus tempranos años, dirige no sólo sus polonesas y mazurcas sino también, en diversos grados, su obra entera.
Los estudiosos chopinianos, teóricos o pianistas, saben bien que las irregularidades métricas, los compases inesperados vienen de aquella misma fuente, además de las sucesiones de intervalos de quintas, el empleo de la cuarta aumentada lidia, de la segunda frigia, entre otros recursos técnicos de la música tradicional folklórica. Todo ello se puede apreciar en sus cincuenta y cinco mazurcas, que inauguran, en suma, la era de las músicas nacionales. "Cañones ocultos entre las flores", fue la definición de Schumann, deslumbrado con la fuerza y originalidad de estas creaciones.
También la polonesa, como especie tradicional, tiene una larga historia. Pero llevada por sus antecesores a un terreno de mayor especulación compositiva, debieron parecerle a Chopin vacías de contenido, escuálidas y carentes de un estrecho vínculo con la sensibilidad social. Varios creadores lo habían intentado, dentro de Polonia y fuera de ella. Sin embargo, es Chopin el que les insufló una vida nueva, fuerte, provocativa, aun sin modificar sus exigencias formales como danza.
Sus valses están más cerca del Occidente europeo, porque los destellos patrióticos se atenúan frente a esta música de salón. Un territorio que para Chopin significaba gran parte del sentido de su vida. En esa atmósfera de seres refinados, el hijo de un francés de Lorena y una aristócrata polaca, pobre y huérfana, podía sin esfuerzo imponer su aspecto y sus maneras tan nobles como los de la más alta nobleza que lo halagó, mientras tenía el camino abierto para dar rienda suelta a su imaginación, a sus dotes de improvisador. Su fantasía se exaltaba y era una de las fases más auténticas de su personalidad la que allí cobraba forma a través de su ingenio musical. Preludios, estudios, sonatas, fantasías, baladas, scherzos, impromptus, conciertos para piano y orquesta completan la obra de este personaje que ningún biógrafo ha podido hasta el momento descifrar con absoluta certeza. Ni siquiera su carácter alcanzó a ser desmenuzado, entre otras razones porque las referencias de George Sand no parecen demasiado creíbles o, al menos, lo suficientemente coherentes para pisar terreno firme. Aunque es probable que la personalidad de Chopin haya sido resbaladiza como pocas en el panorama de la música. Se dice que sus opiniones políticas eran las de un conservador intransigente, razón por la cual el clima ideológico que se respiraba en la mansión de su amante, en Nohant, con provocativas vocaciones democráticas, lo exacerbaba. Tampoco quedan en claro sus sentimientos religiosos. En muchos casos, al parecer, ingresaba en los templos católicos sólo para admirar su belleza y sus grandiosas dimensiones.
Algunos de sus biógrafos opinan que existió en él una mentalidad de tuberculoso, aunque un buen analista de su técnica de composición puede asegurar que la organización interna de esa música no refleja las debilidades del enfermo. Hay una salud que estalla por todos lados. Claro, si se la sabe reconocer.
El análisis de la obra
El desafío para algunos buenos maestros, hoy, tanto de composición como de piano, reside en primera instancia en ubicar al alumno frente a una realidad indiscutible, es decir, aquella que emana del análisis de la obra.
En tren de palpar más de cerca este escenario, se me ocurrió consultar a uno de nuestros ejecutantes, y a su vez maestro, del teclado. A José Luis Juri lo primero que le viene a la mente, en relación con la interpretación y la enseñanza de Chopin, es su reivindicación como autor de música pura. Por ahí vamos bien, sin duda. "Durante generaciones -dice-, Chopin ejerció una fuerte seducción extramusical, de música de salón, de emblema del kitsch romántico. Sin embargo, haciendo un análisis serio de su obra, comprendemos lo alejada que se encuentra (sobre todo en su cotejo con la de muchos de sus contemporáneos) de motivaciones extramusicales." Para este maestro, los valores melódicos, la transposición al piano de la cantabilidad lírica, las exigencias de la respiración de la frase y de la flexibilidad rítmica que conlleva han provocado la creación de un lenguaje armónico inexistente hasta entonces y la de una técnica del instrumento que aún hoy sirve de modelo. "Observo -añade- en los jóvenes que, desconociendo la fascinación ?salonista? que ejerció Chopin durante años, reciben en forma inmediata y pura la belleza y los valores de su música, y van al encuentro de los valses y mazurcas, sin las asociaciones e imágenes que, en algunos casos, nos han contaminado a las generaciones anteriores."
Por cierto, es lo que queríamos escuchar. A su vez, para algunos maestros de armonía y composición la tarea hoy es develarles a esos mismos jóvenes todas las razones que conducen a hacer del polaco un faro dentro de la música del siglo XIX. Es que parece estar más próximo el momento en que todos los músicos, sin excepción, reconozcan hasta qué punto Chopin ha provocado un avance impresionante en el terreno de la fantasía armónica, que es uno de los rasgos profundos de la creación sonora.
Seguramente con esa misma convicción la pianista argentina Martha Noguera viene trabajando desde hace años en la difusión de la obra de Chopin, a través de ciclos que lleva adelante en colaboración con la embajada de Polonia.
La música para piano, la música toda, tuvo un antes y un después de Chopin. Porque ni el derroche de aquella vida social ni las mujeres a las que amó, aunque a su manera, le impidieron crear obras en las que no se sabe si admirar más la perfección del orfebre o la pródiga fantasía del genio. Por eso no extraña cuando hoy, en los concursos para piano, parece difícil medir en su real estatura a un intérprete si antes no demuestra que es idóneo para traducir la maestría formal de una polonesa, un vals o una mazurca, su planteo armónico, rítmico o melódico, pero también capaz de transmitir ese mundo expresivo chopiniano, donde pulsa todas las cuerdas entre los extremos de lo lírico y lo heroico.
Estamos lejos ya de Malcuzynski y de nuestro comandante de Aerolíneas Argentinas. Sin embargo, más allá de todo, Chopin sigue siendo una fuente que cura cualquier clase de males. Hasta los de la mala política que nos acosa.
Por Paola Suárez Urtubey
Para LA NACION - Buenos Aires, 2010
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A lo largo de nuestra evolución, el cerebro humano adquirió ciertas características que nos hacen reaccionar ante la percepción del peligro. Sin embargo, estas respuestas instintivas enturbian nuestra razón y sesgan nuestras decisiones. ¿Podemos controlarlas?
Por Néstor Braidot
Cuando una persona debe enfrentar un problema, un conflicto, o una situación estresante, se dispara una serie de emociones que se expresan a través de cambios físicos y comportamentales.
Con independencia de si el peligro percibido es real o imaginario, se activan los centros que coordinan las respuestas emocionales, que a su vez activan lo que se conoce como la "división simpática" del sistema nervioso autónomo.
Estas respuestas fisiológicas impactan sobre el normal desempeño del individuo. La razón se enturbia y la elevada carga emocional sesga la toma de decisiones, induciendo a la equivocación sistemática.
Ahora bien, ¿podemos hacer algo al respecto? ¿Es posible entrenar al sistema emocional del cerebro para responder de manera distinta ante el estrés? ¿Es posible controlar (o, al menos, acotar) procesos fisiológicos y emocionales altamente automatizados y que se disparan de manera involuntaria?
Es difícil, pero no imposible. Veremos, a continuación, los mecanismos neuronales que permiten desarrollar estrategias destinadas a favorecer la autorregulación simpática de manera consciente por parte del individuo inmerso en circunstancias adversas o sometido a un severo estrés.
El estrés como experiencia subjetiva
A diferencia del resto de las especies animales, en el ser humano las respuestas fisiológicas y emocionales también pueden ser producidas por un pensamiento o creencia previa, y se gestan en la neocorteza cerebral.
Estos pensamientos o creencias toman forma en los lóbulos frontales y tienen un significado propio para la persona.
Este significado individual, si es de carácter negativo en función de las experiencias de vida personales, puede disparar la señal de alarma en el cerebro, provocando la misma alteración fisiológica y emocional que experimentaría si se encontrara ante una situación de riesgo real.
No obstante, el ser humano también posee una ventaja significativa sobre el resto de las especies animales: puede traducir las emociones en sentimientos conscientes. Y esto es condición indispensable para ejercer cierto control voluntario sobre la ansiedad derivada del estrés.
La corteza prefrontal nos permite, con el entrenamiento adecuado, pasar de una conducta reactiva, involuntaria y facilitada por el estrés, a una conducta voluntaria, proactiva y mediada por la razón.
Es decir, la parte anterior de nuestro cerebro nos permite tener cierto control y nos brinda la capacidad de ser proactivos frente al miedo.
Este es, sin duda, el objetivo cardinal de todo programa de autorregulación emocional y de manejo del estrés. Mientras las demás especies sólo pueden responder de manera rutinaria, nosotros podemos convertirnos en un actor emocional que domine su propia actividad visceral.
Los hemisferios del cerebro y el dominio de nuestras emociones
Hemos observado que, más allá de los estímulos reales de amenaza específica para la supervivencia que pueden aparecer en el medio ambiente, el ser humano puede despertar a la amígdala trayendo a su memoria un recuerdo explícito consciente de su acervo vivencial personal.
Esto es posible porque la corteza prefrontal proyecta algunas de sus fibras nerviosas hacia la amígdala y el hipotálamo, responsables de descifrar la carga emocional de ese recuerdo o pensamiento puntual y movilizar los recursos metabólicos en consecuencia.
Dicho en otros términos, podemos sentirnos ansiosos, temerosos o angustiados si alguien nos amenaza con un revólver.
Pero también podemos sentirnos ansiosos, temerosos o angustiados simplemente anticipando la posibilidad de ser asaltados o recordando el mal momento que vivimos cuando efectivamente nos amenazaron y robaron en la calle
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Cuando un animal se ve expuesto a una situación que entraña un peligro para su vida, reacciona de manera estereotipada siguiendo un programa de respuesta automatizado con base en el cerebro límbico y reptiliano.
Sin embargo, cuando se trata de un ser humano, las respuestas conductuales que puede adoptar ante una amenaza específica (como puede ser un jefe iracundo o un proceso de reestructuración dentro de la empresa), no necesariamente deben estar sujetas a estructuras cerebrales subcorticales.
En efecto, la corteza prefrontal se encuentra anatómica y funcionalmente preparada para inhibir una conducta automática y reemplazarla por otra más civilizada o conveniente a los fines y objetivos de la persona.
En otros términos, el registro de la experiencia individual puede interferir o influir sobre la determinación de respuestas a estímulos particulares estresantes.
La prueba de ello se encuentra en que mientras un hecho específico, como un despido, puede desencadenar una depresión profunda en una persona, no necesariamente lo mismo le ocurrirá a otra, en función de la interpretación que haga de las circunstancias gracias a su corteza prefrontal.
La neuropsicología nos ha brindado evidencia sobre el papel que desempeñan las cortezas prefrontales derecha e izquierda sobre la emocionalidad y el estado de ánimo.
Concretamente, el hemisferio izquierdo parece estar más relacionado con las emociones de valencia afectiva positiva (alegría, optimismo, etc.) mientras que, sobre el hemisferio derecho, recae la responsabilidad de las emociones de valencia afectiva negativa (tristeza, enojo, etc.).
La experimentación y la observación clínica parecen demostrar que las lesiones en el lóbulo frontal izquierdo inducen un estado de tristeza profunda, al producirse un desequilibrio emocional como consecuencia de la pérdida de la gama de las emociones positivas.
Por el contrario, las lesiones en el hemisferio derecho inducen un estado de inusual alegría, por supresión de las emociones negativas.
Es posible, entonces, modificar el estado emocional de una persona con un entrenamiento adecuado que le enseñe cómo activar más el hemisferio izquierdo en detrimento del derecho.
Análogamente, existe un abundante cúmulo de evidencia que correlaciona positivamente el aumento progresivo de los trastornos del estado del ánimo con el desarrollo de contextos macrosociales amplios caracterizados por la ambigüedad, la incertidumbre, la crisis, y la incapacidad operativa de las personas para lidiar con la frustración, con aquello que no pueden prever.
Y esto encuentra su génesis en estructuras cerebrales arcaicas y primitivas, muy funcionales en un mundo salvaje signado por la ley del más fuerte, pero desfasado y desajustado al avance social y cultural, a los que el cerebro límbico permanece ajeno.
Dr. Néstor Braidot
Profesor emérito de la UAI. Profesor de la Universidad de Salamanca (España). Presidente del Grupo Braidot de Consultoría y Capacitación.(WWW.MATERIABIZ.COM)
el arte en marcha
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Navegar el río con el impulso que surge de la alianza entre las artes y las ciencias para lograr una imagen compleja de sus aguas y de su entorno. Con esta idea que retoma la tradición del viaje como instrumento del conocimiento, treinta especialistas de la Argentina, Paraguay y España subirán hoy a un barco con el que recorrerán durante más de 20 días los ríos de la Plata, Paraná y Paraguay en la expedición fluvial científico-cultural Paraná Ra´Anga ("la figura del Paraná", en guaraní).
La escritura, la antropología, las artes visuales, la arquitectura, la sociología, la música, la historia del arte, la gastronomía, la filosofía, entre otros campos del conocimiento, se darán cita en esta expedición que hoy partirá del puerto de Tigre para llegar el 29 de este mes a Asunción del Paraguay.
Se trata de un proyecto de la red de centros culturales de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (Aecid), liderado por el Centro Cultural Parque España, de Rosario, y del que participan los Centros Culturales de España en Buenos Aires, Córdoba y Asunción.
"La idea tuvo dos orígenes: volver a hacer con un grupo de gente la expedición que hizo Ulrico Schmidl con Pedro de Mendoza y llevar adelante algún proyecto con el centro de Asunción que tuviera el río como eje de unión", contó ayer Martín Prieto a LA NACION, director del Centro Cultural Parque España.
Fue así que se concretó un proyecto en el que se retoman también las nociones de aventura y de experiencia directa del tiempo y del espacio, en una época que se caracteriza por la necesidad de previsión, la urgencia y la virtualidad. De hecho, Prieto señaló: "Tenemos expectativas, pero el guión está abierto".
Se trate del viaje de Schmidl que originó su libro Viaje al Río de la Plata (publicaco en 1567) -primera reconstrucción simbólica de un escenario fluvial que va de Buenos Aires a Asunción- o del de Alexander von Humboldt en el siglo XIX, lo que prevalece en estas experiencias es cómo se escribe o registra el espacio que se recorre.
Así lo indicó la historiadora de la cultura Graciela Silvestri, editora general del proyecto y participante del viaje, quien destacó que importa en primer lugar la vivencia del espacio y de la presencia de los expedicionarios en un ámbito común que les permitirá estar en diálogo.
Vivir desde el agua
"Lo que sé del litoral lo he vivido por tierra y me interesa ahora vivirlo desde el agua. Además, está la cuestión del tiempo, de los períodos lentos que tienen que ver con la pintura, tanto con la producción como con la recepción de la obra", contó el artista argentino Daniel García, que llevará como herramientas de trabajo una cámara fotográfica, libretas para tomar notas y papel para hacer acuarelas con el agua del río.
Desde su especialidad, el antropólogo paraguayo Guillermo Sequera advirtió sobre la importancia de los ríos para generar integración y como cimiento para la cooperación entre distintas disciplinas. Y le interesa en particular trabajar con las poblaciones campesinas indígenas.
Mientras que el cocinero paraguayo Ignacio Fontclara destacó como temas a indagar la lectura alimentaria que puede unir a todos los participantes de la expedición, la convivencia del grupo en torno de una mesa y pensar la raíz del alimento.
Si bien varios serán los días y las noches que los expedicionarios pasarán arriba del barco, descenderán en los puertos de Rosario, Santa Fe, Paraná, La Paz, Goya, Barranqueras, Corrientes, Pilar, Formosa y Asunción. Allí realizarán actividades como conciertos, clases magistrales, visitas a centros culturales, entre otras, para promover el intercambio de saberes con los habitantes de cada lugar y también detectar problemáticas socioambientales.
De hecho, la expedición comenzó anteayer en tierra, con la visita de los integrantes a la ciudad de La Plata y al Riachuelo. Y ayer estuvieron en el Tigre, donde visitaron, entre otros lugares, el Museo de Arte de Tigre junto con su directora, Diana Saiegh.
También integrarán la expedición el astrofísico argentino Alejandro Gangui; el etnolingüista paraguayo Bartomeu Meliá; la arquitecta argentina Claudia Tchira; el historietista español Pere Joan; el poeta argentino Daniel García Helder; la bióloga paraguaya Fátima Mereles, y el ingeniero español Miguel Aguiló.
Se suman de nuestro país el cineasta Mariano Llinás; el fotógrafo Facundo de Zuviría; la historiadora del arte Gabriela Siracusano, y el músico Jorge Fandermole, entre otros. Y se asocia a la expedición el Proyecto Aula Río de la Universidad Nacional de La Plata y la Universidad Autónoma de Barcelona.
En tanto, la señal Santa Fe y el canal Encuentro realizarán una serie de trece capítulos sobre la expedición, con la dirección de la cineasta argentina Julia Solomonoff. la nacion.
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Debutó en el teatro Scala de Milán con un 'Tannhäuser' de estética india.
El revolucionario montaje de la ópera Tannhäuser divide al público milanés, con aplausos y abucheos al término de la representación.
Más de tres horas de espectáculo total. Un maratón de sensaciones para la vista y el oído. Eso es lo que planteó anoche La Fura dels Baus en la Scala de Milán . Fue un montaje revolucionario, espectacular, de la ópera wagneriana Tannhäuser , bajo la dirección de Zubin Mehta .
El purista público milanés salió dividido del estreno. Nadie puso en duda la excelente ejecución, pero sí la puesta en escena. Al término de la representación, hubo aplausos, aunque también abucheos. Algunos encontraron un despropósito la ambientación en la India y criticaron el exceso de movimientos y artificios.
La compañía catalana elevó su listón en su afán por integrar artes y alta tecnología. El resultado fue una producción respetuosa con la obra de Wagner, pero con una atrevida lectura multicultural, con un salto histórico y geográfico de la edad media centroeuropea a la India de hoy.
La Fura ha sido pionera en Milán . Nunca antes se había confiado a un español una puesta en escena en la Scala , templo lírico emblemático, con más de dos siglos de historia. La idea de situar Tannhäuser en India se le ocurrió a Carlus Padrissa , el director de La Fura, tras hablar con Zubin Mehta, originario del país asiático. La decisión fue corroborada cuando Padrissa y su familia visitaron unos meses más tarde Benarés y vieron a los peregrinos en las aguas del Ganges. "India conserva vivas las costumbres y creencia de la edad media -declaró Padrissa horas antes del estreno-.
Allí, entre el desierto austero y el frondoso trópico, entre los letreros de anuncios luminosos y los antiguos templos eróticos, entre la industria de Bollywood y las peregrinaciones multitudinarias, se entremezclan eternamente el Wartburg (el reino de la razón y del deber) y el Venusberg (el reino de la pasión y del placer)". Es la quinta producción conjunta entre Mehta y La Fura, lo que les ha llevado a acuñar el método Mehta-Fura (Padrissa se apresura a subrayar la cercanía con metáfora).Además de la ubicación india de la ópera, que permite una sinfonía de colores e imágenes de gran sensualidad, la otra gran novedad escenográfica es una mano gigante robotizada. Esta va adquiriendo diversos significados a lo largo de la obra, desde el destino del hombre hasta la mano justiciera del papa. Otra sorpresa es la aparición de una piscina, con siete mil litros de agua, en la que la sirena -una campeona real de natación sincronizada- realiza bellas figuras.
Es muy interesante el juego que se propone al principio de la ópera, al proyectarse imágenes de otros personajes del mundo de la cultura que podrían ser considerados Tannhäuser universales, figuras del arte que han traspasado la frontera de Venusberg, algunos de manera trágica. Entre ellos se ha escogido a Michael Jackson, Marylin Monroe, el marqués de Sade, Pier Paolo Pasolini, Oscar Wilde, John Lennon, Dalí y el mismo Richard Wagner. La Fura ha pretendido reinterpretar con osadía al compositor alemán, pero sin provocar al público ni crear escándalos innecesarios. Los desnudos, por ejemplo, son muy discretos. Se ha querido hacer una obra para todos los públicos. Con todo, las imágenes de vídeo de Franc Aleu, la escenificación de Roland Olbeter y el trabajo del figurinista Chu Uroz supusieron un reto para una audiencia rigurosa como la de la Scala.
La compañía catalana no ha sufrido el síndrome habitual, ese miedo de los debutantes en este teatro por las consecuencias de un fracaso. Según Padrissa, la adaptación con el personal técnico del teatro ha sido perfecta. Tanta ha sido la armonía que la dirección de la Scala, sin esperar a la respuesta del público ante Tannhäuser,encargó hace ya días a La Fura, para dentro de tres años, un Macbeth,de Verdi.
© La Vanguardia y Clarín
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John Edgar Wideman es un autor conocido en los Estados Unidos: ha publicado más de veinte libros y recibido numerosos premios, entre ellos dos PEN/Faulkner Award. La noticia no es que esté a punto de publicar su nueva novela, sino que no lo hará a través de una editorial tradicional. Briefs, Stories for the Palm of the Mind saldrá a través de Lulu.com , un sitio que desde 2002 permite a los autores editar su trabajo mediante una serie de herramientas que van desde la diagramación de los libros y su comercialización en formato digital, hasta la impresión por pedido. Como hasta el momento sitios como Lulu, Bubok o Scribd alojaban millones de libros de autores poco conocidos, la decisión de Wideman parece ser un nuevo escalón en la tendencia a evitar los intermediarios.
En el país existe Autores de Argentina, que nació en 2004 como librería on-line, pero que hoy incluye una editorial por demanda y una batería de herramientas digitales para difundir su material. "El sitio incluye casi 30.000 títulos de todas las editoriales -explica Germán Echeverría, su director-, un servicio de edición de obras de autor en pequeñas cantidades y un menú de alternativas propias de las web 2.0 para difundir el contenido."
Autores de Argentina cuenta con su propia página en YouTube (donde publica el trailer en video de algunos de sus libros), en Issuu (una plataforma que permite hojear un libro online), en Facebook (con casi 8000 fans) y su usuario de Twitter (con 2400 seguidores).
Si bien estas herramientas de autopublicación on-line fueron originalmente pensadas para evitar el costo fijo del lanzamiento de un libro y así permitir su edición en pequeña escala, la publicación de la nueva novela de Wideman vía Lulu.com tal vez represente para el mundo editorial lo que In Rainbow (el disco de Radiohead que se editó antes on-line que por un sello) representó para la industria de la música: la pérdida de peso específico de las grandes editoriales y el mayor protagonismo de los autores y su público.
© LA NACION
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Un nuevo espacio cultural permanente, que se propone como un lugar de reflexión hacia el pasado, el presente y el futuro, se sumó a la oferta porteña. Es la Casa del Bicentenario, que el martes próximo abrirá sus puertas al público.
Dos construcciones de 1913, en Riobamba 985, se unieron y refaccionaron, y darán lugar a propuestas de artes visuales, cine, literatura, música, teatro, documentos y debates para pensar nuestra historia.
Se trata de un proyecto que impulsó el gobierno nacional a través de la Unidad Ejecutora del Bicentenario y de la Secretaría de Cultura de la Nación, y que, desde lo arquitectónico, el espacio expositivo y las actividades que propone, tiene la marca de una contemporaneidad que se identifica con una reflexión en constante movimiento.
Ayer, durante el recorrido para la prensa, el secretario de Cultura, Jorge Coscia, dijo que la Casa del Bicentenario será "un espacio en movimiento, un lugar vivo y vital, al cual cada generación le pondrá su contenido y su visión". El funcionario aclaró que el proyecto tuvo su origen en la gestión anterior, de José Nun, lo destacó como uno de los eventos más trascendentales de la conmemoración del Bicentenario, y recordó que ya está en marcha la creación de 200 Casas del Bicentenario en todo el país, con un formato de salas multifunción.
Liliana Piñeiro, directora ejecutiva de la nueva institución, expresó: "Pensamos la casa como un espacio dinámico para reflexionar sobre nuestra historia e identidad. Y está pensada para el siglo XXI, por eso la concepción es contemporánea".
200 años de historia
El público que se acerque, a partir del martes, se encontrará con una exposición temporaria sobre la mujer y que recorre su presencia en la vida pública y privada entre 1810 y 2010, en una propuesta de gran calidad que se despliega en cuatros pisos y detrás de la cual hay una destacado trabajo de investigación.
Con la curaduría de la historiadora del arte Valeria González y el asesoramiento de especialistas, como Dora Barrancos, Mirta Lobato y Laura Malosetti Costa, la muestra "Mujeres. 1810-2010", propone a través de una variedad de obras de arte contemporáneas, de artistas de otras épocas, de fotografías, documentación, escenografías, videos, propuesta multimedias y textos, "dar visibilidad a las mujeres en su participación en la historia argentina".
Una de las ideas de esta exposición es poner en tensión la vida pública y privada de las mujeres en tanto no son compartimentos estancos. Así, en el 2° piso, el eje "Vida privada" se inicia con tres fotografías de períodos históricos distintos, que muestran mujeres en manifestaciones y ejerciendo en el mismo instante roles vinculados con el mundo privado: una madre de Plaza de Mayo, que manifiesta con una niña pequeña en brazos, o mujeres, que en 2004, mientras participaban de una marcha, tejían.
La casa se propone realizar muestras temáticas y desarrollar a la vez actividades como ciclos de cine, danza, literatura y música, que giren en torno a ellas. La próxima exhibición se referirá a los modelos de país y económicos y seguirá otra sobre "200 años de la música".
En la planta baja hay una exposición permanente. Se trata de una videoinstalación que recorre los dos siglos de historia argentina en seis pantallas que ofrecen la visión de una pluralidad de voces y perspectivas de nuestra sociedad.
La inauguración de la casa estaba prevista para el lunes pasado pero se debió dar marcha atrás, con invitaciones enviadas, por "problemas de agenda", según se dijo. El próximo martes, la presidenta Cristina Kirchner asistirá a la inauguración, a las 16. Ese día, entre las 19 y las 22, el público podrá acercarse para disfrutar de una programación de música, performances y danza. Toda la programación de la casa se puede consultar en www.casadelbicentenario.gov.ar .
PARA VISITAR
* Metros y costo. El edificio de la Casa del Bicentenario tiene 3000 metros cuadrados, que se reparten entre un subsuelo, la planta baja y cuatro niveles. La realización del proyecto costó 6,5 millones de pesos.
* Espacios . Cuenta con dos auditorios, un patio exterior, una cafetería, librería, los espacios para exposición en cada piso y una sala con varias computadoras para realizar actividades con los alumnos de los colegios que se acerquen.
* Datos. La casa se encuentra en Riobamba 985 y estará abierta de martes a domingo, de 14 a 21 (lunes, cerrado). La entrada es libre y gratuita para todas las actividades.
lanacion.com
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“La posteridad no me interesa”
"La posteridad no me interesa"
El célebre director alemán afirma aquí que no es un lobo solitario ni un excéntrico. Habla de los libros que les hace leer a sus alumnos en la escuela de cine que fundó y comparte algunas de las claves de su arte.
Por Vera Von Kreutzbruck
Para LA NACION - Berlín, 2010
Cuando tenía 32 años, en 1974, caminó de Múnich a París durante tres semanas para visitar a una amiga que estaba gravemente enferma con la certeza de que la encontraría sana si hacía el viaje a pie. La intuición del legendario cineasta alemán Werner Herzog fue certera: su querida amiga, la crítica de cine Lotte Eisner, vivió diez años más y él narró la experiencia en el libro Del caminar sobre hielo .
Este caminante incansable y amante de la naturaleza se toma al pie de la letra las normas que ha creado para su vida y obra. "El turismo es un pecado y viajar a pie es una virtud", reza uno de los doce postulados reunidos en la "Declaración de Minnesota sobre el cine documental", escrita por el director en 1999. La aventura es un eje rector en su vida y hace poco ha descubierto su vocación de maestro. "Caminar a pie" es el título de una de las clases que ofrecerá en un seminario de cuatro días de duración en junio próximo en Nueva Jersey. El curso fue organizado por la Rogue Film School, que fundó el año pasado.
En 2009, la revista Time lo nombró una de las cien personas más influyentes del mundo. Fue miembro del Nuevo Cine Alemán, movimiento integrado también por Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders y Volker Schlöndorff, cuyo objetivo era romper con las reglas del cine conservador de los años cincuenta.
A menudo, los protagonistas de sus películas son personas arriesgadas y solitarias que desafían las fuerzas de la naturaleza, como en Aguirre, la ira de Dios (1972) o Fitzcarraldo (1982). De forma consciente o no, Herzog ha logrado construir un mito en torno a su persona. Innumerables e increíbles historias han surgido de las filmaciones de sus más de cincuenta largometrajes y documentales. Una de las más insólitas ocurrió en la selva amazónica de Perú durante el rodaje de Fitzcarraldo . Según el diario del director, las peleas entre el indomable actor Klaus Kinski y él se habían vuelto tan insoportables que un indígena que estaba trabajando de extra le ofreció al cineasta matar a Kinski.
A principios de este mes se estrenó en la Argentina su última película, Un maldito policía en Nueva Orleans , una adaptación del film Un maldito policía (1992) de Abel Ferrara, protagonizada por Nicolas Cage, que encarna a un policía corrupto y adicto a las drogas. Durante un descanso en el Festival Internacional de Cine de Berlín, del que fue el presidente del jurado, Herzog habló con adncultura sobre su búsqueda de un cine que refleje la "verdad extática", su particular relación con la naturaleza y, claro, Kinski, su actor fetiche.
-Usted tiene la reputación de ser un lobo solitario. Sin embargo, aquí está presidiendo el jurado de un festival internacional de cine. ¿Qué ha ocurrido?
-Lo de lobo solitario es una exageración de los medios. Me tuvieron que persuadir un poco, eso sí. Además, me han contado que el año pasado las películas fueron extremadamente buenas. Una joven mujer de Perú [Claudia Llosa] ganó el Oso de Oro. No he visto la película [ La teta asustada ], pero todos mis amigos confiables me han dicho que es maravillosa. Hace poco estuve en Perú y se ha convertido en un orgullo de toda la nación. De pronto, los jóvenes cineastas peruanos están revoloteando alrededor de su éxito como atraídos por un panal de abejas. En este caso, creo que tiene sentido otorgar premios a películas.
-¿Qué lo llevó a fundar una escuela de cine?
-Durante los últimos 25 años, cada vez más gente me ve como una persona orientadora. Hace poco ofrecí un curso en el Royal Festival Hall de Londres, que tiene una capacidad para 3000 personas y la totalidad de las entradas se vendió en sólo 35 minutos. Por eso sentí que debía dar una respuesta organizada para legar lo que sé. No se trata de enseñar la técnica, eso se puede aprender en una escuela de cine local. Se trata de transmitir un espíritu guerrillero, pícaro y audaz. Por ejemplo, quiero introducir la noción de que el cineasta debería ser una persona leída. Mis alumnos tienen que estudiar una bibliografía obligatoria. La lista empieza con las Geórgicas de Virgilio, probablemente el mejor poema que se haya escrito. Luego sigue con Ernest Hemingway. Después El informe de la Comisión Warren [publicación sobre las conclusiones de la comisión encargada de investigar el asesinato del presidente estadounidense John F. Kennedy], un ejemplo excelente de cómo debe contarse una historia.
-¿Alguna vez pensó por qué la gente se siente tan atraída por sus películas?
-Creo que porque he luchado en contra de la corriente y siempre he logrado realizar las películas que quería. He podido librarme de las garras del diablo mismo y eso da esperanza a la gente. Todo mi trabajo ha ocurrido fuera de la industria cinematográfica. Sin embargo, mis películas son, a su modo, mainstream . Por ejemplo, Aguirre, la ira de Dios , que se filmó hace más de 40 años, se ha transformado en mainstream . Cada vez más gente piensa que no soy un rebelde. El resto del mundo es rebelde. No soy un excéntrico. Ocupo un lugar en el centro y estoy clínicamente sano.
-Su obra se caracteriza por retratar un mundo de sueños, casi surrealista. ¿De dónde proviene este interés?
-Siempre me han interesado las cosas que van más allá de los hechos, porque los hechos en sí mismos no son la verdad, no te iluminan. No obstante, no tengo mucha afinidad con lo surrealista o con lo que ocurre en los sueños. El surrealismo y el cine nunca funcionaron bien juntos, incluyendo a Buñuel. Es una adaptación demasiado cerebral de elementos que sólo han funcionado bien en la pintura y en la literatura.
-Usted ha dicho en repetidas ocasiones que su obra busca la "verdad extática". ¿Podría definir este concepto?
-Deme 48 horas y le mostraré ejemplos de películas que han alcanzado la verdad extática. Siempre he tenido un problema con el cinéma verité . Tenemos que ver más allá de los hechos, del realismo. Debemos cavar más profundo en el estrato de la verdad. Mi meta es buscar aquellos momentos que de pronto iluminan a uno.
-¿Estos momentos de iluminación revelan la verdad o meramente crean una ilusión de verdad?
-Estoy hablando de una verdad escurridiza. Pero no me pida que defina la palabra verdad porque ni los filósofos han podido hacerlo. Como cineasta sólo puedo nombrar las películas en la historia del cine que tuvieron momentos de verdad. Y espero que algunos de mis films hayan ofrecido momentos en los que los espectadores hayan podido desprenderse de ellos mismos y que se hayan sentido iluminados y en éxtasis.
-La naturaleza es un tema recurrente en su filmografía y se retrata como una fuerza imbatible. ¿De dónde proviene su fascinación por la lucha entre el ser humano y la naturaleza?
-No siempre es una lucha. Es un eco distante de la forma en cómo crecí en las montañas, sin la presencia de la civilización tecnológica. No vi una película hasta que cumplí 11 años. Hice mi primera llamada telefónica a los 17. Y aún sigo sin tener teléfono. Funciono mejor en la selva amazónica, en la Antártida o en el desierto del Sahara. Podría trabajar en un estudio de filmación, pero nunca me sentiría del todo cómodo.
-¿Qué es lo que más atesora de su relación con Klaus Kinski?
-Es una pregunta difícil porque fue una relación compleja. Aunque esto le suene raro, le diría que la disciplina. Su disciplina combinada con la mía. Durante esos momentos siempre logramos los mejores resultados. Por los demás, fue una lucha para domesticar a la bestia salvaje, que me dio momentos placenteros y buenos resultados.
-Recientemente dijo que el libro La conquista de lo inútil , sobre sus experiencias durante la filmación de Fitzcarraldo , sobrevivirá más que sus películas. ¿Por qué?
-Mi prosa tiene más sustancia que todas mis películas juntas porque es una forma más directa de expresión. En el cine siempre hay que tener en cuenta otros factores, tales como la financiación, la organización, los actores y la tecnología.
-¿Le gustaría que la gente lo siga leyendo dentro de cien años?
-La posteridad no me interesa en lo más mínimo porque, de todas formas, yo no estaré aquí. Lo podría decir de una manera mucho más drástica, pero no lo haré. Quizá luego de un par de cervezas en un bar le contaría lo que quiero decir.
© LA NACION
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Por Souren Melikian
De The New York Times - Maastricht, 2010
Los científicos solían decir que los dinosaurios se extinguieron porque no encontraban suficiente alimento para sus inmensos organismos. No les hable de monstruos desaparecidos a los experimentados dealers que participaron hasta el domingo de la Tefaf, la feria europea de arte y antigüedades. Podría ponerlos nerviosos. Aún no están muy seguros de cuál será el impacto de la presencia de 30 galerías adicionales, lo que, este año, llevó el total de participantes a 263. Los veteranos ven que, con el aumento del número de dealers, cayó la proporción de obras maestras, que se perdieron en un océano de obras mediocres. La diversión de salir en busca de obras de arte se transformó así en un deporte para los más jóvenes y los más aptos, capaces de recorrer todos los stands y descubrir lo deseable antes de que se terminara la inauguración a puertas cerradas.
En esas circunstancias, lo mejor es echar un vistazo en busca de gemas inusuales. No es posible descubrirlas en forma instantánea porque lleva tiempo comprender su importancia.
En lo que se refiere a hallazgos inesperados, nada superó las obras en papel. Katrin Bellinger, de Colnaghi, presentó un San Antonio sosteniendo el niño Jesús dibujado en tinta marrón con pluma por Giovanni Battista Tiepolo. ¿Quién hubiese pensado que el alegre pintor de la vida veneciana pudiera dibujar un hombre lleno de aflicción, con los ojos semicerrados, consciente de sucesos trágicos por venir? Los dibujos españoles del siglo XIX probablemente sean la última terra incognita. En la interesante sección "Tefaf sobre papel", creada este año, Artur Ramon de Barcelona mostró un dibujo en tinta sepia de Eugenio Lucas Velázquez; nacido en 1817 en Madrid, donde murió en 1870, no será famoso a nivel mundial, pero sin duda fue un genio, el primero en Europa en dedicarse a la abstracción.
La fotografía ofrece los descubrimientos más importantes, aunque más no sea porque las obras de los primeros maestros aún no han salido del mercado. Hippolyte Bayard, cuyas fotografías tomadas entre 1839 y 1849 pudieron verse en el stand de Daniel Blau de Múnich fue, junto con Louis Jacques Daguerre y William Henry Fox Talbot, uno de los tres hombres a los que se les atribuye la invención de la fotografía.
Contra todo lo imaginable, la pintura del siglo XIX y XX, que aparentemente habría sido explorada hasta el último rincón, aún permite adquisiciones maravillosas. Una de las primeras obras maestras de John Constable completada en 1802, cuando el joven artista decidió pintar la naturaleza, fue comprada por Lowell Libson.
Con los pesos pesados multimillonarios, desde los Picasso en el espacio de Robert Landau de Montreal hasta el maravilloso -aunque restaurado- Corot del stand de Dickinson de Londres, fluyó suficiente combustible artístico como para mantener en marcha el motor de coleccionistas de pintura con el ojo (y energía suficiente) para descubrirlos. Para quienes prefieren esculturas, objetos y "artes decorativas", hubo mucho por ver, y la búsqueda fue aún más difícil.
© The New York Times y LA NACION
[Traducción: Gabriel Zadunaisky]
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La carta, por lo que recuerda, decía más o menos así: "Querida señora Roosevelt: tengo 16 años y he llegado recientemente a los Estados Unidos. Me atrevo a escribirle para solicitarle que considere la posibilidad de otorgarme una beca de estudios en alguna universidad". Era 1939. Un año antes, las tropas de Hitler habían entrado en Viena. Carl Djerassi, un adolescente de origen judío, había salido de la ciudad con lo puesto, en compañía de su mamá. Nunca supo si Eleanor Roosevelt llegó a tener la carta en sus manos. Pero desde el despacho de la entonces primera dama norteamericana alguien se comunicó con él. Hoy, a los 86 años, Djerassi es profesor emérito de la Universidad de Stanford. Químico, filósofo, escritor, coleccionista de arte, mecenas, uno de los pocos privilegiados que pueden ver una fotografía de su rostro impreso en una estampilla del correo austríaco y, sobre todo, el científico que en los años 50 les cambió la vida a las mujeres, cuando sintetizó la noretindrona, la sustancia que permitió producir la primera píldora anticonceptiva. Djerassi está sentado en la habitación de un hotel de la avenida Callao. Tiene el cabello blanco, una cara de sabio que irradia calma, y un pequeño banquito que lleva y trae para apoyar su pierna izquierda, elevada, cada vez que se sienta. Es que hace un tiempo se rompió la cadera y le cuesta caminar. En su haber están la Medalla Nacional de Ciencia, la Medalla Nacional de Tecnología de los Estados Unidos, el Premio Wolf de Química y otros tantos honores de los que le aburre hablar. Sobre la mesa, algunos de sus libros: ensayos que abordan temáticas científicas, cuentos, piezas de teatro y una serie de obras pertenecientes a un "género" que tiene su marca: "La ciencia en la ficción, que no es lo mismo que la ciencia ficción. El foco de las historias está puesto en los científicos, en sus conflictos, sus dilemas, su labor cotidiana. Y si bien allí hay ficción, lo que escribo es riguroso, está documentado, ocurrió o podría ocurrir en relación con la vida de esas personas". En 1898, Sigmund Freud escribió: "Teóricamente, sería uno de los mayores triunfos de la humanidad si el acto responsable de la procreación pudiera ser elevado al nivel de una conducta voluntaria e intencional y, de esta manera, separarlo del imperativo de satisfacer un impulso natural". Por razones obvias, no llegaron a cruzarse en los pasillos. Pero Freud y Djerassi fueron alumnos de la misma escuela primaria en Viena. ¿Algo en común? Puede ser? En 1951, Djerassi tenía 28 años y trabajaba en Syntex, un laboratorio mexicano, buscando drogas contra la infertilidad, los trastornos menstruales y el cáncer cervical. Pero allí, y por casualidad, junto a Luis Ernesto Miramontes Cárdenas y George Rosenkranz, aquel mismo joven que había sido capaz de escribirle una carta a la mujer del presidente de los Estados Unidos hizo temblar paradigmas, dentro y fuera de los tubos de ensayo, con la síntesis de la sustancia que -en medio de críticas y polémicas- se presentaba como un recurso potente para la procreación responsable. "El impacto fue grande y, sobre todo, mucho más veloz de lo que uno hubiera imaginado", recuerda. En 1960, el medicamento fue aprobado por la Food and Drug Administration (FDA), mientras no eran pocos los que acusaban a los investigadores de envenenar con hormonas a las mujeres. No, por favor. No llamen a Djerassi "el padre de la píldora". O háganlo, si quieren, pero sepan que a él no le gusta. Bromea con que, si así fuera, él debería explicar "quién fue la madre del descubrimiento". Porque lo suyo, asegura, constituyó apenas un grano de arena para que los investigadores Gregory Pincus y John Rock avanzaran en las pruebas clínicas. Suele decir que aportó una pizca del "hardware" que las sociedades utilizan para el control de la natalidad (desde la píldora hasta la abstinencia) y que, sin embargo, lo que más impacto provoca en nuestras vidas es el "software", la cultura, que es el ámbito en el que se discuten los derechos de las mujeres. Lo dice así, sencillamente, con una simpatía que nunca empalaga. El arma perfecta para disparar el tema -provocador, una vez más- que lo entusiasma ahora: "El divorcio entre el sexo y la reproducción. En Europa, las familias tienen cada vez menos hijos. Mientras tanto, ¿usted cree que la gente no tiene relaciones sexuales? Hay que admitir, porque es obvio, que el sexo está cada vez más separado de la reproducción. Y que vamos hacia una nueva ecuación, que en extremo podría definirse así: el sexo en la cama, la reproducción en el microscopio. Y esto no significa la destrucción de la familia, sino todo lo contrario. Si la ciencia avanza, una mujer podrá decidir tener un hijo en el momento en que las circunstancias personales, o de pareja, se lo permitan, más allá de la biología. Por ejemplo, a través de la fertilización en el laboratorio de sus óvulos congelados en edad reproductiva. Creo que dentro de 20 años esto será posible, y va a cambiar a la sociedad". Entre la pila de libros que escribió Djerassi, y que están sobre la mesa, hay uno titulado Inmaculada concepción furtiva. El sexo en la era de la reproducción mecánica (Fondo de Cultura Económica). La tapa está ilustrada con la mano de una mujer sosteniendo una suerte de espermatozoide, como a la espera de decidir qué hacer con él. "El tiempo en que la única alternativa para ellas era esperar que alguno de los 100 millones de espermatozoides que entraban en su cuerpo las fecundara ha cambiado. Es el esquema de poderes entre hombres y mujeres el que se está modificando desde fines del siglo XX." * * * La primera vez que Carl Djerassi se casó tenía 19 años. La relación, "tranquila, como las de antes", terminó con la comezón del séptimo año. La comezón tuvo nombre propio: una tal Norma. Djerassi no pudo con el impulso del que hablaba Freud. "La realidad es que tuve un affaire con Norma y ella se embarazó, así que pensé que debía casarme, convertirla en mi segunda mujer, para que mi hijo no fuera un bastardo. Lo que resultó divertido fue que Virginia, mi primera mujer, comprendió la situación, la aceptó, y nos divorciamos enseguida. Recuerdo que sólo hubo una abogada para los dos. Fuimos a Cuernavaca, a un almuerzo, y la letrada preguntó si estábamos seguros de querer divorciarnos. «¡Se llevan tan bien!», observó." La abogada del almuerzo era también jueza. Tres meses más tarde, Virginia se casó, frente a ella, con un mexicano. El bebe de Carl y Norma resultó ser una mujer. Se llamó Pamela. Más tarde, tuvieron a Dale, el hijo varón. Dale se casó luego con la hija del magnate Robert Maxwell, el controvertido hombre que construyó un imperio mediático en Gran Bretaña y fue diputado laborista de ese país. Sin embargo, el gran amor de la vida de Djerassi fue su tercera esposa, Diane Middlebrook, biógrafa, feminista, profesora emérita de inglés, también en Stanford. Se conocieron en la universidad, y fueron felices hasta que un día, así nomás, y sin explicar mucho, Diane viajó a Nueva York y decidió no volver. "Me dejó por otro. Un tipo de Nueva York", explica ahora este marido abandonado. Con el alma congelada, Djerassi pensó: "¿Cómo es posible que pueda cambiarme por otro, si yo la amo más que nadie? ¿Por qué ha optado por un profesor de literatura y ha abandonado a este profesor de química que consideraba ser el hombre de su vida?" Eran preguntas difíciles. No estaba Freud. Ni había respuestas como las que el químico puso en la voz de otros cuando escribió su libro más reciente, Cuatro judíos en el Parnaso. Una conversación (Capital Intelectual), en el que imagina diálogos entre cuatro intelectuales: Theodor Adorno, Walter Benjamin, Gershom Scholem y Arnold Schönberg. En una escena que transcurre en el segundo capítulo, Scholem, Walter y Dora (la ex esposa de este último) conversan sobre un asunto escabroso: Walter: ¿A qué viene toda esta cháchara sobre el adulterio? Dora: Porque hay amoríos adúlteros comunes y amoríos adúlteros que traen consecuencias. Scholem: Esto se está volviendo demasiado sutil para mí. Walter: Y para mí. Dora (a Walter): Los amantes tienen que considerar primero las consecuencias que su amorío va a tener sobre los otros? Scholem: Por definición, las consecuencias sólo se producen después de que se ha emprendido la acción. Dora: Puede discutir eso con cualquiera de sus dos esposas, pero para mí es demasiado talmúdico y de hecho inexacto. Los adúlteros convencidos? o llamémoslos amorales? piensan en las consecuencias, o en todo caso en la falta de tales? antes de meterse en la cama." * * * El adulterio de Diane fue el puntapié para que el profesor Djerassi ingresara en el mundo de la literatura. Lo hizo por venganza, según sus propias definiciones, aunque suene mal la confesión. "Empecé a escribir a los 63 años. Todo por Diane." Cuando ella le dijo que se había enamorado de otro, y él (que ya tenía el pelo blanco) se metió de cabeza en la escritura, transformó tanta tristeza y tanta bronca en prosa y poesía. "Ella era profesora de Poesía y Poéticas en Harvard, y yo pensé en enfrentar a ese literato del que se había enamorado con las mismas armas que utilizaba él. Así que me largué a escribir poemas, y una novela romántica." Un amante con mayúscula, intelectual, y una mujer inteligente y hermosa eran los protagonistas de la novela de la venganza química. Djerassi la escribió en hoteles, aviones, ratos libres entre sus seminarios científicos. Se refugió de a ratos en otras mujeres, pero no podía olvidar a Diane. Un día, un florista golpeó a su puerta. "Hoy es el primer aniversario de nuestra separación. ¿Quieres que hablemos de lo que pasó?" La tarjeta estaba firmada por Diane. Djerassi respondió con el manuscrito. Se lo envió por correo. Cuando ella lo recibió, le preguntó qué iba a hacer con él. "Buscar editor", le respondió el hombre ofendido, que -de paso- recuerda, sonriendo: "La primera vez que me publicaron y pagaron un cuento fue por una historia que también hablaba de aquella separación". No se leyó en Nature ni en Science . Fue en Cosmopolitan , y se tituló "¿Qué hace Tatiana Troyanos en la tienda de Espartaco?" Con Diane empezaron a verse otra vez. Se casaron. Ella le pidió que le prometiera que, así como estaba escrita, la obra de los intelectuales nunca iba a publicarse. "Ambos éramos muy conocidos en la universidad; editarla era ventilar demasiado sobre la vida privada", recuerda Djerassi. Y se entristece, porque hace ya dos años y algunos meses que Diane murió. * * * No iban a quedarse en Viena. Sabían que la muerte rondaba en cada esquina. Los Djerassi eran originarios de los Balcanes y, en tiempos del nazismo, Bulgaria era un refugio. Allí se quedó su padre cuando Carl emigró a los Estados Unidos con su mamá. "Sólo a los 12 años descubrí que mis padres estaban separados desde que yo tenía cuatro. A menudo vivían juntos, pero yo pasaba algunas vacaciones con él, en Sofía, y eso me parecía normal. No entendía muy bien cuál era la diferencia entre el hecho de que las parejas durmieran juntas o separadas." Dolió. Pero nada, absolutamente nada dolió ni dolerá tanto en el alma del profesor Djerassi como aquel instante en el que halló el cuerpo sin vida de su hija, el día que Pamela se suicidó. La encontró, en 1978, en ese lugar paradisíaco que Djerassi había comprado en las montañas de Santa Cruz, al oeste de Stanford; un espectacular rancho que el escritor bautizó con el sugerente nombre de SMIP, una sigla que resumía lo que su gran descubrimiento le había permitido lograr: Syntex Made It Possible (Syntex Lo Hizo Posible). Pamela era artista. Confidente de su padre. Amante de la naturaleza, por sobre todas las cosas. "Pero no le estaba yendo bien. Le habían diagnosticado depresión." La tragedia se transformó en un proyecto vital. En 1979 nació el Djerassi Resident Artist Program , un programa que se propone dar espacio a los artistas jóvenes y su creatividad. Funciona en el mismo lugar en que Pamela se suicidó. Está lleno de gente que ama el arte, tiene proyectos y oportunidades de llevarlos adelante. A Diane y a Carl se les ocurrió la idea durante un paseo por Florencia. Se imaginaron a los Medici, impulsando con sus mecenazgos la explosión de belleza inagotable del Renacimiento italiano, y al regresar se embarcaron en la aventura por la que ya transitaron 1900 artistas. Dicen algunos que Djerassi vendió varios de los cuadros que había comprado a lo largo de su vida para montar el proyecto. Pero de lo que no se desprende es de su admirado Paul Klee. Su patrimonio incluye una de las mayores colecciones privadas del artista suizo. Más de cien obras de un hombre poseído por el color, que para los nazis encarnó apenas a un productor de "arte degenerado". Era un tipo genial, de esos "no judíos que cayeron bajo sospecha y quedaron marcados en una era de virulento antisemitismo: era suficiente con que su profesión o su producción creativa se pareciera a la de sus colegas judíos seculares", explica en el prefacio del libro de los hombres del Parnaso, "los cuatro pertenecieron a la peculiar subcategoría de judíos burgueses austríacos y alemanes de la generación previa a la Segunda Guerra Mundial, quienes a menudo eran más berlineses o vieneses que sus compatriotas no judíos. Ninguno de ellos era demasiado religioso; algunos fueron en esencia seculares", cuenta Djerassi, señalando un párrafo del libro, donde se reconoce parte de esa "subcategoría social y generacional" de los que crecieron en la Viena de los años 30 como judíos seculares. En el capítulo primero, el que rezonga es Scholem. Lo hace porque Alexander Graham Bell, Saint-Exupéry, el rey Hussein de Jordania y otros tantos goim (los no judíos, dicho en idish) lograron ver reflejada su cara en una estampilla mientras él, en cambio, nunca fue honrado de ese modo. El profesor Djerassi, en cambio, bromea con su propia estampilla. En 2005, cuando cumplió 80 años, el gobierno austríaco decidió homenajearlo, y la imprimió con su foto. Debajo lleva un texto que dice: "Nacido en 1923, expulsado en 1938, reconciliado en 2003". En 2008, el Museo Albertina de Viena expuso 151 obras de Klee; 75 pertenecían a la colección privada del químico y escritor, que donó 67 de ellas a la institución. -¿Cómo logró reconciliarse con su Viena natal, y ser tan generoso con un país que no lo protegió? -Los austríacos tardaron mucho más que los alemanes en hacerse cargo de lo que pasó durante el nazismo. Reconciliarse es una palabra adecuada si ésta significa aceptar las cosas terribles que ocurrieron, pero que al mismo tiempo la vida continúa. Tenemos que pensar en esa continuidad, seguir, avanzar y, sin embargo, nunca olvidar. Hace 25 años le diagnosticaron cáncer. Fue la primera vez que Djerassi pensó en la muerte. Si ésta llegaba, ¿qué sueño quedaba por cumplir?, ¿cuál era la deuda pendiente del profesor con sus propias vísceras? La respuesta de entonces es ahora la misma: "escribir", y amar a esa mujer. De eso tampoco se olvida. Su paraíso terrenal, SMIP, fue resignificado: " Sic Manebimus In Pace " ("Así Nos Mantendremos en Paz"), reza ahora la sigla. Y el pasado del profesor está rondando allí, pero no lo detiene. CARL DJERASSI El "padre" de la pildora anticonceptiva Quién es: nació en Viena en 1923. Emigró a los Estados Unidos huyendo del nazismo, en 1939. Allí se recibió de químico. Obtuvo más de 20 títulos académicos. Se define como un "agente instigador". Qué hizo: en 1951 sintetizó una hormona que sirvió para crear el primer anticonceptivo oral. Es un prolífico escritor (con una colección de cuentos, un libro de memorias, y ocho piezas de teatro, entre otros), y uno de los mayores coleccionistas de Paul Klee. Donó 67 piezas de arte al Museo Albertina, de su ciudad natal, y es promotor de programas de becas para artistas plásticos. Esta semana visitó la Argentina, invitado por Elea, el INTI, el Ministerio de Ciencia e Innovación Productiva y la Universidad Nacional de Quilmes. Valeria Shapira LA NACION
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La llegada al Gobierno de Paraguay del ex-Obispo católico Fernando Lugo, en agosto del 2008, abrió una etapa tan novedosa como desafiante en la historia de ese país sudamericano. Quedaban atrás 35 años de una de las más crueles dictaduras del continente – la de Alfredo Stroessner- y 19 años de un corrupto continuismo pos-dictatorial. “Maldita herencia que sigue contaminando todo” a pesar del proceso de cambio en marcha, enfatiza el Padre Francisco “Paco” Oliva, 81 años, sacerdote jesuita comprometido con la teología de la liberación y la causa de los pobres. El “Pa’i” (sacerdote en guaraní) Oliva, como se lo conoce popularmente, es español de origen. Llegó al Paraguay en 1964, obteniendo la nacionalidad cinco años más tarde. En 1969 fue expulsado por la dictadura, comenzando su largo deambular de 27 años de exilio, que lo llevó a Argentina, a Ecuador, a la Nicaragua sandinista y nuevamente a su España natal. En 1996 pudo regresar a Paraguay y desde entonces trabaja en Bañado Sur, una zona muy marginada de la capital Asunción. Promotor del Parlamento Joven, editorialista radial, agudo analista, el Pa’i Oliva jugó un rol decisivo en las movilizaciones juveniles y populares de marzo de 1999 en defensa de la democracia. En 2008 fue designado “Ciudadano Ilustre de Asunción” por la Junta Municipal capitalina. Entrevista exclusiva con un dirigente popular histórico.
- ¿Cuál es su visión sobre el actual momento político si se lo compara con la larga dictadura de Stroessner (1954-1989)?
- Tal vez podría sintetizarlo con una imagen. Paraguay es como el preso inocente del tiempo de la dictadura de Stroessner, al que por fin lo sueltan. Y pasan los años sin que pueda encontrar su propio camino en la sociedad. Los 35 años de dictadura se han convertido en una maldita herencia que sigue contaminando todo.
La dictadura iba camino de caer cuando el segundo de la nomenclatura de Stroessner, su propio consuegro, Andrés Rodríguez Pedotti, se adelantó y lo expulsó en febrero del 1989 con un Golpe. Detrás de esta maniobra hubo dos razones principales. La primera: el viejo dictador ya no servía para los grandes negocios del narcotráfico que otros querían promover. La segunda: si el pueblo realmente lograba implementar la ruptura, el cambio institucional, las consecuencias hubieran sido más radicales.
De este modo, se fue la cabeza, pero su herencia de corrupción, clientelismo, justicia vendida etc., siguió vigente en esa etapa que se define como de transición. Pero que en realidad aseguró el continuismo del Partido Colorado en el poder durante 19 años después de la fuga de Stroessner. Con esta herencia llegamos a ser el tercer país más pobre de América y Latina y el segundo más corrupto de todo el planeta.
- En el marco de ese proceso histórico marcado por dictadura y continuismo... ¿cuál el su valoración sobre la etapa iniciada en abril de 2008, con la elección del Obispo retirado Fernando Lugo a la presidencia del país?
- La elección y la asunción de Lugo fue como comenzar a hacerse realidad los grandes sueños de todos los paraguayos y paraguayas que desde la independencia soñaron con otro país, más equitativo, solidario, justo. Era como abrir una ventana y contemplar el horizonte soñado que se ponía a nuestro alcance. Se puede suponer la alegría de ese momento. Es importante recordar que elegimos a Lugo porque al no haber sido un político tradicional, no estaba contaminado por la corrupción imperante en el país.
- 18 meses después de la llegada de Fernando Lugo a la presidencia (agosto 2008) ¿cuáles son los aspectos más positivos de su gestión?
- El primer logro y el que más está beneficiando a los empobrecidos del Paraguay -que están por encima del 50% de la población total-, es la salud para todos. Gratuita, tanto para las consultas, como para las operaciones y para acceder a una larga lista de medicamentos esenciales. Un adelanto significativo, empañado parcialmente por algunos profesionales de la salud que, por meros cálculos políticos opositores, ponen zancadillas para impedir que este plan sea efectivo.
El segundo logro es solicitar la modificación del Tratado Binacional con Brasil sobre la energía eléctrica de la represa común de Itaipú. Paraguay no usa la energía producida y desde años, Brasil se beneficiaba pagando un precio mínimo. Todo fue resultado de la corrupción de Stroessner que vendió a su Patria. Si bien en la actualidad no se obtuvo todo lo que Paraguay reclamaba, se consiguió abrir la puerta para ulteriores negociaciones más equitativas.
El tercer logro es la decidida lucha contra la corrupción. No se puede decir que Lugo la hizo desaparecer. Pero con el sólo hecho de enfrentarla, se denuncia su fuerza significativa, permitiendo comprender mejor su enorme poder en la policía, en los tribunales de justicia, en el parlamento, en ministerios y entidades nacionales o privadas. Un verdadero cáncer que ha invadido el cuerpo todo de la Nación y sigue incrustado en él.
El cuarto logro es el indeclinable compromiso del presidente Lugo hacia los pobres, indígenas y los que sufren. Desgraciadamente algunas de las deficiencias de su gestión lo han debilitado.
- Por ejemplo...
- Los titubeos y falta de decisión de parte del Presidente en el desempeño de su tarea. Algunos achacan esto a su modo de ser. Otros, a su práctica histórica en tanto Obispo a la Iglesia Católica. El Obispo escucha a sus fieles, pero luego suele tomar las decisiones solo. Una persona al frente de una diócesis y mucho más al frente de una Nación, necesitaría la ayuda del mejor equipo de asesores. Hemos pensado mucho de cómo poder ayudarle. Se le ha dicho en muchas ocasiones. Yo, personalmente, tres veces. Pero, no hemos conseguido nada.
Otro elemento en contra es que le ha faltado “diplomacia” para ganarse voluntades ajenas; en saber cambiar a los que él mismo había nombrado y fallaron; en defenderse de su familia.
Otro problema son los goles que él mismo se ha marcado en su propia portería con el tema de sus paternidades reales o inventadas por los enemigos. De ser verdad esas acusaciones, son graves irresponsabilidades de las que ahora está pagando las consecuencias con un alto costo.
La cuarta deficiencia es que, por su inexperiencia y falta de un equipo asesor sólido, no se ha rodeado siempre de personas honestas y preparadas.
- ¿Existe hoy un debate sobre el tipo de sociedad que necesita Paraguay?
- Es difícil decirlo. Durante más de un siglo hemos ido por mal camino y cada vez se empeoró más. Sería necesaria una especie de refundación de la Nación. Desafío a tener en cuenta para el año 2011 cuando celebremos el Bicentenario de la Independencia. Sin embargo, falta espíritu de ciudadanía. Somos apenas pobladores, más que ciudadanos. Por supuesto con una historia gloriosa durante la independencia, pero luego opacada por muchos años de dictadura. Falta hoy una especie de contrato social con el que podamos vivir y crecer. Ser de izquierda, socialista, comunista, campesino, empobrecido etc. es considerado por la parte minoritaria de la población como sinónimo de “terrorista” y pretexto para criminalizar la lucha social. Necesitamos un debate profundo, que todavía no ha comenzado.
- ¿Es la primera vez que un Obispo católico ha sido elegido Presidente de un país latinoamericano? ¿Qué impacto tiene este “fenómeno”?.
- Creo que es la primera vez que se da este hecho en la democracia moderna. En cuanto al impacto, da la impresión que el pueblo fue más sereno ante este hecho que algunos personajes de la Iglesia institucional. Demasiado pronto se puso en contra.
- ¿Cómo cayeron las repetidas denuncias en los últimos meses sobre la paternidad del Presidente Lugo? Me refiero a su credibilidad en tanto estadista...
- Creo que hubiera sido mejor que no hubiera existido este asunto. Pero, una vez que se dio, indudablemente hizo daño. Los políticos se aprovecharon e incluso quieren, a partir de estas denuncias, hacerle un juicio político, lo cual es absurdo. Y todo esto en medio de burlas, y falta de respeto, con total impunidad. Aquello de que “el que esté libre de pecado tire la primera piedra” no lo cumplieron los detractores de Lugo. A los creyentes sin mucha formación, les impactó negativamente. Curiosamente, el pueblo sencillo y empobrecido fue el que ha reaccionado con mayor madurez”
- Luego del Golpe de Estado en Honduras de junio del año pasado, muchas veces se ha hablado de la posibilidad de un hecho similar en Paraguay. ¿Es real esa posibilidad?
- Creo que sí. Y el modo que la oposición baraja la destitución del Presidente Lugo es mediante un juicio político. Y continuamente se le está amenazando con esto. ¿Qué les ha detenido para no hacerlo, cuando han contado con el número de votos necesarios en el Parlamento para destituirlo? El miedo a la carencia de causas reales que justifiquen este juicio. Y el miedo a la reacción del pueblo que podría borrarlos del mapa político durante años en las próximas elecciones.
- Imposible pensar en Paraguay sin tener en cuenta el actual contexto latinoamericano marcado por una fuerte presencia de pujantes movimientos sociales y la presencia de varios Gobiernos progresistas. ¿Se siente ese contexto en la cotidianeidad paraguaya?
- Ciertamente. Pienso en la presencia conceptual de lo que se llama el Socialismo del siglo XXI. Y se nota en concreto en el deseo de los presidentes Chávez (Venezuela), Lula (Brasil), Correa (Ecuador) y Evo Morales (Bolivia) de apoyar al Presidente Lugo. Paradójicamente las instituciones internacionales como el MERCOSUR (Mercado Común del Sur) son un fracaso para los países pequeños como el Paraguay. En América Latina no hemos comprendido todavía, como ocurrió en Europa, que los países grandes debieran ayudar decididamente a sus socios menos afortunados. Señalo algo que daría tema para otra entrevista. El Gobierno de los Estados Unidos sigue influyendo negativamente en el desarrollo de nuestros países.
- ¿Hacia dónde va Paraguay en los próximos años?
- En este momento no es seguro predecirlo. Quienes queremos el cambio y ganamos por más de 400.000 votos las elecciones, pensamos que Paraguay debe progresar por el camino de una mayor equidad. Pero en frente están los que corrompieron al Paraguay durante décadas en el poder y quieren volver. Y también están los que llamamos “amos” del Paraguay (grandes productores de soya, ganaderos, industriales, empresarios, empresas multinacionales) que temen perder sus privilegios si se ven obligados a compartir su riqueza. Una contradicción evidente de difícil resolución...
dossier: la oreja que piensa.
(*) En colaboración con el cotidiano independiente suizo “Le Courrier”
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Jaron Lanier, uno de los popes de Sillicon Valley de los 80 y pioneros de la realidad virtual, acaba de publicar un manifiesto en contra los que ven al Internet como un Dios emergente o una nueva utopía social. "You are not a Gadget" es un tratado de humanismo cibernético que nos obliga repensar lo que cada día damos más por sentado.
¿Aun será posible desenchufarse de la Gran Máquina? ¿Vivir completamente separado de Internet? ¿Trabajar, consumir y divertirse sin estar conectado –directamente, o a dos o tres grados de separación? Por ejemplo, toda la industria logística que abastece las grandes ciudades—de comida, petróleo, electricidad, agua, periódicos, libros...— está mediatizada por sistemas informáticos. Si usas una tarjeta de crédito, si hablas por teléfono, si ves televisión o compras en un supermercado estás conectándote a sistemas informáticos que funcionan a base de software e Internet. El gran susto del Y2K se debía justamente al hecho que los procesos más fundamentales y vitales de la civilización actual están enchufados a la Gran Máquina.
Deténgase un segundo a pensar cuánto ha cambiado, cuán acelerado ha sido la evolución de la tecnología y la Red, en los últimos diez años. Y si, como dicen los expertos, este crecimiento es exponencial, paren e imagínense los próximos diez años. ¿Se nos va de las manos?
Este es el escenario de entrada que plantea uno de los pioneros de la realidad virtual, Jaron Lanier, en su nuevo libro, You are not a Gadget, a manifiesto; allí Lanier propone una gran pausa para pensar en conjunto este vertiginoso cambio que ha ocurrido en la sociedad globalizada, pero principalmente, en las vidas de cada persona que interactúa con la tecnología en red, el software y los "gadgets" como los celulares inteligentes, los libros electrónicos, los sistemas GPS, las PC. Más que esto, el libro es una virulenta diatriba contra los utopistas de la Web. Personas como Kevin Kelly o Ray Kurzweil que piensan, con toda sinceridad, que dentro de muy poco tiempo Internet se despertará, cobrará vida propia, y los humanos —por su lado— serán inmortales subiendo sus conciencias a la Gran Máquina.
Pero citemos a Lanier directamente. Aquí esta el prefacio completo de You are not a Gadget :
Es temprano en el siglo XXI y esto significa que estas palabras serán leídas principalmente por no-personas —autómatas o masas entumecidas compuestas de personas que ya no actúan como individuos. Las palabras serán procesadas y enchufadas en máquinas de búsqueda automatizadas, dentro de una nube computacional industrial cuyo recinto físico está en lugares remotos y secretos desparramados por todo el mundo. Serán copiados millones de veces por unos algoritmos diseñados para mandar publicidades a una persona cualquiera que, según el programa, comparte interés con algún fragmento de lo que escribo. Serán escaneadas, reescritas y falsamente representadas por hordas de lectores superficiales en wikis; serán automáticamente agregadas a mensajes de texto inalámbricos.
Reiteradamente las reacciones al texto se degenerarán y se convertirán en cadenas bobas de insultos sin sentido y controversias inarticuladas.
Algoritmos descubrirán correlaciones entre ellos que leen mis palabras y sus compras, sus aventuras románticas, sus deudas y —dentro de poco— sus genes. Finalmente, estas palabras contribuirán a las fortunas de los pocos que se han podido posicionar como los Amos de las nubes computacionales.
El gran despliegue de estas palabras ocurrirá casi exclusivamente en el mundo sin vida de la información pura. Ojos humanos reales leerán estas palabras solamente en muy pocos casos.
Y sin embargo, es usted, la persona, la rareza entre mis lectores, que espero alcanzar.
Las palabras de este libro están escrita para personas, no para computadoras.
Quiero decir: tienes que ser alguien antes de que puedas compartir de ti mismo.
En el fondo, la pregunta que plantea Lanier es esta: ¿Cómo cambia nuestra idea de qué es una persona en esta época hiper-tecnologizada? Mientras contesta esta pregunta, Lanier va recordando al lector que las cosas como están hoy surgieron, en gran parte, por la colaboración azarosa de millones de personas. No hubo un plan maestro centralizado para construir Internet y todos sus apéndices. Sin embargo, una vez instalado un formato, como MIDI, o un concepto, como el de un archivo, es muy difícil reconstruirlo, cambiarlo o reformularlo.
De allí viene la urgencia del "manifiesto" de Lanier: aun estamos a tiempo de pensar la Web como una herramienta para el hombre y no como un pseudo-Dios al cual hay que seguir ciegamente, no más.
Lo más valioso del libro de Lanier es el efecto píldora roja. En la ya clásica película The Matrix el héroe, Neo, es enfrentado por un sabio del otro lado del mundo que le avisa lo que Neo mismo había sospechado hace mucho tiempo: que el mundo en cual vivimos es una ilusión. Le ofrece —por una sola vez— tomarse una píldora azul, que lo volverá a su estado de inocencia e ignorancia sobre la realidad del mundo; o se puede tomar la píldora roja que le abrirá la mente a la complejísima realidad de la existencia humana.
El libro de Lanier nos hace ver cuánto dependemos de la tecnología a base de la Web y cuánto se modifica nuestro concepto de lo que significa ser una persona y de que es la inteligencia humana. Por más que no aparecen las respuestas a las urgentes preguntas que plantea son preguntas que no se pueden ignorar.
revista enie
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La entrevista alegre
30 de diciembre de 1967
Hace poco tiempo me telefoneó una joven diciendo que era de la Editorial Civilização Brasileira y que Paulo Francis me pedía que le diera una entrevista para ser publicada en uno de los libros de la serie Libro de cabecera de la mujer . No me gusta dar entrevistas: las preguntas me abruman, me cuesta responder, encima de eso sé que el entrevistador va a deformar fatalmente mis palabras. Pero se trataba de un pedido de Paulo Francis, y no había cómo negarse. Marqué el día. Y después me puse furiosa, hasta con Paulo Francis. ¿Cómo es, entonces? El Libro de cabecera de la mujer vende como pan caliente y ellos ganan dinero. La muchacha entrevistadora gana dinero. Y sólo yo tengo molestias. Intenté telefonear a Paulo Francis y suspender. Pero ¿cómo? Si soy, como todo el mundo, víctima del teléfono. O no daba línea, o daba y no establecía la comunicación. Al final me resigné. Pero me voy a vengar, pensé, de un modo o de otro me voy a vengar.
Sólo que no pude ni tuve ganas. A la hora establecida, me entra por la puerta una muchacha linda y adorable, Cristina. Tiene una de esas caritas difíciles de retratar porque, a pesar de que los rasgos exteriores sean bonitos, lo que más importa son los interiores, la expresión. De inmediato establecimos un contacto fácil. Lo que la hizo informarme: también trabajaba para un periódico y sus compañeros, al saber que iba a entrevistarme, sintieron pena por ella. Dijeron que yo era difícil , que apenas hablaba. Cristina agregó: "Pero usted está hablando".
-Sí, hablé -¿cómo resistir? Había comenzado el racionamiento de luz, y Cristina, para estar cerca de las dos velas que encendí, se sentó en la alfombra, y ya formaba parte de la casa.
Sus preguntas eran inteligentes y complicadas, casi todas sobre literatura. Dije: pero pensé que lo que le interesaría a la mujer de clase media sería si me gusta comer porotos con arroz. Respondió tranquila: "Ya llegaremos ahí. Aquello era sólo el comienzo".
Y me fui encantando con Cristina. Está de novia. Qué pena, pensé. Me gustaría que se quedara bien sentadita esperando durante muchos años que mis hijos crecieran para que uno de ellos se casara con ella. Pero ella no puede esperar, a mis hijos les está costando crecer. Me reconforta recomendarla como entrevistadora.
La entrevista comenzó con buen humor. Reímos varias veces. Una de las veces fue cuando preguntó qué pensaba yo de lo que había escrito el crítico Fausto Cunha. Había escrito -yo no lo sabía- que Guimarães Rosa y yo no pasábamos de ser dos embustes. Di una carcajada hasta feliz. Respondí: no leí eso, pero una cosa es cierta: embustes no somos. Podían llamarnos de cualquier forma, pero embustes no. Vamos, Fausto Cunha. Usted, al que conocí en el casamiento de Marly de Oliveira, es incluso simpático, pero qué idea. Vea si piensa un poco más en el asunto. Creo que Guimarães Rosa también reiría.
Cristina me preguntó si yo era de izquierda. Respondí que desearía para el Brasil un régimen socialista. No copiado de Inglaterra, sino uno adaptado a nuestros moldes.
Me preguntó si me consideraba una escritora brasileña o simplemente una escritora. Respondí que, en primer lugar, por más femenina que fuera la mujer, ésta no era una escritora, y sí un escritor. El escritor no tiene sexo o, mejor, tiene los dos, en dosis bien diferentes, claro. Que yo me consideraba sólo escritor y no típicamente escritor brasileño. Argumentó: ¿ni Guimarães Rosa que escribe tan brasileño? Respondí que ni Guimarães Rosa: éste era precisamente un escritor para cualquier país.
Cristina estaba con tos y yo también: un aspecto más de unión. La entrevista era entrecortada por accesos de tos, y hasta eso sirvió para romper la ceremonia. Además ninguna de las dos estaba tomando algún jarabe, y por el mismo motivo: pereza.
Mi venganza se resumió en entrevistar también a Cristina. Le hice varias preguntas, a las cuales respondió con simplicidad e inteligencia. Bajo el pretexto de mostrarle retratos que habían hecho de mí, recorrí con ella casi todo el departamento: Cristina era una de las mías, y tenía el derecho a conocerme a través de mi casa. La casa es muy reveladora. Entró en uno de los cuartos donde uno de mis hijos estaba acostado leyendo a la luz de una vela. Él ni se incomodó, tan simple es la presencia de Cristina. Mi otro hijo iba al cine con un amigo. Y él, que está en la edad de mostrar que es independiente de la madre, tampoco se perturbó al darme un beso de despedida frente a la muchacha. A mi otro hijo no le importó interrumpirnos para pedir dinero para comprar Manchete: era el anochecer de un miércoles. Terminé tan a gusto que estiré las piernas encima de una mesa y fui descendiendo sofá abajo hasta estar casi acostada.
Cristina, tú representas lo mejor de la juventud brasileña. Da orgullo. Quiero que mis hijos un día lleguen a ser así.
Además, una pregunta que me hizo: si lo que más me importaba era la maternidad o la literatura. El modo inmediato de saber la respuesta fue preguntarme: si tuviera que elegir una de ellas, ¿qué elegiría? La respuesta era simple: desistiría de la literatura. No tengo dudas de que como madre soy más importante que como escritora.
Cristina me dijo: "El crimen no compensa. ¿La literatura compensa?". De ninguna manera. Escribir es uno de los modos de fracasar. Cristina se sorprendió, me preguntó por qué escribía entonces. Y no supe qué responder.
Lo gracioso es que la muchacha vino tan preparada para la entrevista que sabía más sobre mí que yo misma. Me preguntó por qué mis personajes femeninos están más delineados que los masculinos. En parte protesté. Tengo un personaje masculino que ocupa el libro entero, y que no podía ser más hombre de lo que era.
Cristina, tal vez un día yo te entreviste. Los estudiantes universitarios van a identificarse contigo y casi todos pensarán en casamiento. Que tu novio ande con cuidado. También tengo un amigo que, si te conociera, se enamoraría del modo más poético y real. Eres tan necesaria para el Brasil. Muchos jóvenes y muchachas como tú, y el Brasil iría para adelante.
Percibo que al final estoy teniendo mi venganza: la muchacha escribe sobre mí, pero yo voy y escribo sobre ella. Además, Cristina, ¿quieres ir a cenar conmigo una de estas noches? Sólo tienes que telefonear. Vas a casarte con un diplomático, pero ésta será una cena no diplomática, en nuestro comedor diario probablemente, pues sigo olvidando comprar una campanita para llamar a la empleada y seguramente no podremos cenar en la sala. Además, una gran amiga dadivosa pero distraída dijo que tenía más de una campanita y que me daría una. ¿Dónde está? Me distraigo y no compro, ella se distrae y no me da.
Me preguntó qué pensaba de la literatura comprometida . Me pareció válida. Quiso saber si yo me comprometería. En verdad me siento comprometida. Todo lo que escribo está ligado, por lo menos dentro de mí, a la realidad en que vivimos. Es posible que este lado mío se fortifique más algún día. ¿O no? No sé nada. Ni sé si escribiré más. Es muy posible que no.
Me preguntó qué pensaba de la cultura popular. Dije que todavía no existe propiamente. Quiso saber si yo la consideraba importante. Dije que sí, pero que había algo mucho más importante aún: ofrecer oportunidad de tener comida a quien tiene hambre. A menos que la cultura popular lleve al pueblo a tomar conciencia de que el hambre da el derecho de reivindicar comida. Véase la nueva encíclica que habla del recurso extremo de rebelión en caso de tiranía.
Hasta pronto, Cristina, hasta nuestra cena. Parece que yo también te gusté a ti. Lo que es bueno. Pero no sé por qué, después de que leí la entrevista, salí tan vulgar. No me parece que yo sea vulgar. Y no tengo ojos azules.
Clarice Lispector - La nacion
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Por Eleonora Vallazza
Para LA NACION - Buenos Aires 2010
¿Por qué hoy parece no sorprendernos que las tiendas de los museos vendan muñecos? Junto a los libros de arte y otros artículos (indumentaria, accesorios y objetos de decoración), los muñecos creados por artistas y diseñadores contemporáneos han encontrado su lugar en el mundo en los principales centros de arte de Estados Unidos y Europa, como parte de una tendencia que desde hace ya unos años llegó a nuestro país. Claro que estos juguetes contemporáneos no son juguetes cualquiera. Y además, han tenido que recorrer mucho para llegar a ocupar un espacio importante dentro del arte oficial de las grandes capitales.
Más que muñecos, se los denomina "art toys", y su origen se remonta a inicios de los años 90, en Hong Kong, a partir del trabajo de los artistas Michael Lau y Eric So. Ambos jóvenes emplearon el soft vinil (vinilo suave) para crear versiones limitadas de juguetes coleccionables dirigidos a un público adulto. Mientras tanto, diseñadores japoneses impulsaron y desarrollaron líneas similares desde la factoría Medicom Toy Corporation, hogar de las réplicas mundialmente célebres de Darth Vader, Alien y el Hombre Araña, entre otros íconos del cine y el cómic. Los creativos de esta empresa fueron los primeros en advertir que, debido a los altos costos que supone modelar y producir en serie una pieza concreta, a lo que se sumaba la falta de inversores, resultaba más práctico crear un muñeco-plataforma que sirviese como lienzo para el diseño posterior de cada artista. Así, con la estética de los bloques Lego y la silueta de un pequeño oso, crearon una serie de figuras cotizadas a altos precios (Kubrick y Bearbrick) dirigida especialmente al público japonés.
El éxito fue tan grande que rápidamente se extendió el interés por coleccionar estos juguetes, primero en Londres y Berlín y luego en Nueva York, donde se establecieron varias tiendas de diseñadores que consolidarían esta industria por entonces incipiente. Hoy, esta nueva forma de expresión artística supone la creación de una obra tomando al muñeco como soporte artístico en plástico, vinilo o plush. Y a pesar de estar presentes en galerías de arte, muestras, ferias especializadas y tiendas de museos como la del neoyorquino Museum of Modern Art (MoMA), cuyo sitio web ( www.momastore.org ) tiene un link íntegramente dedicado a muñecos, la principal vía de difusión y comercialización es Internet, a través de las páginas oficiales de los diseñadores y de revistas virtuales como, entre otras, Vinyl Abuse ( www.vinylabuse.com ).
Si bien estos artistas crean sus muñecos dentro de una amplísima variedad en formas, colores, tamaños y materiales, se puede observar una tendencia a la hora de definir los cuerpos e identidades de estos seres inanimados que acompañan al hombre desde sus comienzos en la vida. Estos muñecos, que en la Argentina diseñan, entre otros, los artistas del colectivo Grupo Doma ( www.doma.tv/ftpdoma ) y la fábrica de muñecos de tela Sopa de Príncipe ( www.sopadeprincipe.com.ar/home.htm ), tienen un marcado androginismo como principal característica. Este término, utilizado por primera vez por Platón, remite a la idea de un ser especial que en su cuerpo reúne los sexos masculino y femenino, o bien que por sus rasgos no aparenta el sexo al que pertenece. En estos casos, el diseño de cuerpos que no representan figuras reales, como simpáticos monstruos y seres de otros planetas, o dibujos infantiles del cuerpo humano en donde los conceptos de armonía y proporción se simplifican con unas pocas líneas, refuerzan este concepto y, así, le otorgan una inequívoca seña de identidad contemporánea.
En una época marcada por el consumo de productos estéticos y tecnológicos en permanente transformación, podría pensarse que la grieta cultural abierta por estos muñecos para mayores generan una atracción cada vez más grande porque pasan a ocupar aquel espacio lúdico dejado de lado en el paso de la niñez y la adolescencia a la adultez.
El ser humano puede vivir sin muchas cosas, pero parece que le cuesta hacerlo sin muñecos. Aunque su origen es incierto, antropólogos e historiadores del arte han detectado que los primeros días de estos artículos se ubican en la prehistoria. Desde tiempos inmemoriales, los niños han utilizado muñecos para imitar la vida cotidiana de los padres y sus hijos. En aquellos comienzos, las muñecas se fabricaban con madera, barro cocido, marfil o cera, y bien lejos estaban de estos art toys de vinilo y sexo indefinido. El nacimiento del famoso "osito de peluche" se lo disputan al menos tres culturas. Una es Rusia: en 1892, el zar Nicolás II obsequió un oso de madera y peluche al entonces presidente de Francia Émile Loubet, en ocasión de la firma de un tratado franco-ruso. La otra es Estados Unidos en los tiempos del presidente Franklin Delano Roosevelt, cuyo hijo Teddy tenía un oso al que quería mucho; cuando el animal murió, y para aliviar el dolor de la pérdida, un carpintero creó un oso de juguete y se lo regaló, lo que dio origen al hoy célebre "Teddy Bear". Y la tercera es Alemania, donde Richard Steiff construyó, en 1902, un oso de mohair (un tejido hecho de pelo de cabra), con ojos de botones, vendido luego a un comerciante estadounidense para el desfile en ocasión del casamiento de la hija de Roosevelt, circunstancia que marca otra teoría posible para el nacimiento del "Teddy Bear".
Respecto de la relación entre los hombres y los muñecos, hasta hoy hechos a su imagen y semejanza, Sigmund Freud acuñó el concepto de "ausencia". En 1920, presentó las conclusiones de la observación del juego de su nieto, que en ausencia de su mamá jugaba a desaparecer y hacer reaparecer un carrete, lanzándolo y atrayéndolo con la cuerda a la que lo tenía atado; al lanzarlo pronunciaba los sonidos "o-o-o-o" y al atraerlo, los sonidos "da-da-da". Freud interpretó estas voces como actos de lenguaje: "fort" y "da" ("se fue" y "está acá"). En su visión, el niño sustituye la ausencia de la madre con un objeto y resuelve así una situación traumática. Mediante el juego y la representación, el niño controla un mundo ficticio creado por él, en el que la pérdida y la ausencia del mundo real son suprimidas y reemplazadas por un objeto: el juguete, el muñeco en germen.
Aún resta investigar por qué los adultos actuales compran y coleccionan muñecos andróginos como los creados por los artistas Gary Baseman, Tim Biskup, Sam Flores, Pete Fowler y Joe Ledbetter, que ya fueron protagonistas de una gran retrospectiva en 2007 en Madrid. Lo cierto es que estos simpáticos y curiosos seres inventados por diseñadores de diferentes culturas ya han ganado un importante terreno en Internet, revistas, galerías y museos, y el público que al principio llegaba desde un círculo underground muy pequeño ha crecido y se ha diversificado. De hecho, la gran cantidad de consumidores de estos muñecos llevó a que las marcas Nike y Levi´s contrataran a "toyartists" para "personalizar" jeans y zapatillas. El consumo, el juego y el coleccionismo se reúnen en este cruce entre la moda y el arte pop, todo un síntoma de la época.
El androginismo, la simplicidad de las formas y el desafío al concepto tradicional de belleza presentes en los rasgos estéticos de estos muñecos podrían ser el reflejo de una cultura que rinde homenaje a la ambigüedad como una forma de vida. En ellos también podría observarse una respuesta a esa necesidad básica de expresión lúdica del adulto, abandonada pero no perdida en el camino hacia una vida cada vez más sofisticada y saturada de información. Muchas veces los adultos se asombran al observar a un niño jugar con una simple rama de un árbol con la que se cree capaz de construir castillos, dar vida a seres y dominar al mundo; tal vez más asombroso sea advertir que la necesidad del juego está presente durante toda la vida. Es aquí donde estos muñequitos, andróginos o más tradicionales, ayudan al adulto a crear esos mundos propios en los que la pérdida, la ausencia y otras experiencias traumáticas se transforman en un encuentro con ese amigo de vinilo, tan eterno y poderoso como la propia imaginación.
© LA NACION
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Todos los años, artistas, familiares de artistas fallecidos y coleccionistas ofrecen donar obras a los principales museos de arte del país y no siempre se encuentran con una respuesta positiva. ¿Los motivos para el rechazo? Falta de espacio, de calidad, de relación con el perfil del patrimonio de la institución o dudas sobre la autenticidad de la obra.
Por eso un museo no sólo se define por las obras que acepta, sino también por las que desestima.
Los directores de los museos consultados por LA NACION reconocen que no es una situación agradable decir que no, pero que es parte de su tarea para conformar la mejor colección posible.
Los casos que se les presentan son variados. Entre los más curiosos está el de haber recibido el ofrecimiento de láminas enmarcadas de obras de artistas importantes que alguna vez habían formado parte de un almanaque y que el donante pensaba que eran originales.
"Hay obras de artistas fallecidos que les quedaron a la familia y que, con buen criterio y voluntad, intentan donar porque no les encuentran otro destino. Pero habitualmente es una obra que ya tenemos, o que no es representativa para el museo o que no tiene la calidad que pretendemos", explicó a LA NACION Alejandro Dávila, director del Museo Caraffa de Córdoba.
Dávila comentó que, por otro lado, están los artistas vivos que intentan donar obras y que, en ese caso, buscan que la donación sea una creación importante porque "la obra que se dona pasa a la posteridad". El año pasado, de los 20 ofrecimientos que tuvo el museo, de artistas de todo el país, fueron aceptados el 50 por ciento.
En el Museo Sívori suele haber una media docena de ofertas de donación por año. Su directora, María Isabel de Larrañaga, expresó que las tres variables para aceptar una obra son la calidad, el prestigio del artista y que la pieza esté en relación con el perfil de la colección. En el caso del Sívori, como la institución depende del gobierno porteño, se debe contar además con su aprobación.
Por otra parte, en el Museo de Arte de Tigre toda donación debe estar avalada por el municipio y aprobada mediante decreto por el Concejo Deliberante. Desde la gestión de la arquitecta Diana Saiegh, se implementó una política de donación que establece que solamente se puede aceptar obra que complete la colección de arte argentino figurativo de los siglos XIX y XX.
"Es un tema delicado porque hay que mediar entre los sentimientos de la persona que con muy buena predisposición se acerca al museo y la responsabilidad profesional de velar por un patrimonio que es de todos los ciudadanos", dijo Saiegh.
Equipo de expertos
La directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba), Laura Buccellato, sostuvo que un museo debe elegir la obra de acuerdo con su perfil y con su identidad, y que la decisión tiene que recaer en un equipo de expertos. "La garantía de que un museo pueda tener una buena colección es que tenga buenos investigadores", sostuvo.
En un sentido similar opinó María José Herrera, jefa del departamento de investigación y curaduría del Museo Nacional de Bellas Artes, quien sostuvo: "Lo importante para decidir es formar consensos de expertos para ver la mayor posibilidad de pensar distinto".
En el Bellas Artes, el museo que atesora el patrimonio más importante del país, las obras de arte que se incorporan en la colección por donaciones son evaluadas, en primera instancia, por el Consejo Consultivo del museo y, en segundo lugar, por el Comité Evaluador de Ingreso de Bienes de la Secretaría de Cultura de la Nación. Además, el equipo técnico de la institución analiza las obras y produce informes que sirven de base para los posteriores análisis del Consejo y el Comité.
Posición antipática
"La posición de rechazo de donación es antipática porque se trata de un gesto generoso, pero no tiene sentido para nadie acumular obra por acumular. La mayor parte de lo que nos ofrecen lo aceptamos y, lo que no, es porque no tiene que ver con el perfil curatorial de la colección", explicó Marcelo Pacheco, curador en jefe de Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).
Pacheco contó que el año pasado un coleccionista ofreció donar al museo una obra de Fernando Fader y le dijeron que no, porque el patrimonio del museo se inicia con el momento de la vanguardia local y del continente a partir de figuras, como las de Emilio Pettoruti, Xul Solar y Tarsila do Amaral.
Otro tema en el que coincidieron las voces consultadas es que la posibilidad de ingreso de una nueva obra requiere no sólo pensar en un espacio para exhibirla y guardarla, sino también en la importancia fundamental de poder cuidarla en condiciones óptimas.
Alberto Bellucci, director del Museo Nacional de Arte Decorativo, agregó dos posibles causas más para desestimar una donación: la falta de información sobre la autenticidad y procedencia de las piezas y el pedido de cargo de exhibición permanente.
"Hace pocos días, tuve una propuesta de donación con cargo de exhibición permanente y dije que no, salvo que se trate de algo muy excepcional", explicó Bellucci. En el museo que dirige, del total de donaciones que se ofrecen por año -que no son muchas- se acepta, en promedio, la mitad.
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Esta vez les tocó el turno a dos cantautores. Quizá como para descansar de políticos?
Pero a nadie se le ocurre separar la paja del trigo. Los medios, sobre todo la televisión, siguen empeñados en agudizarla desde la pura superficialidad del agravio. Y menea la palabra polémica, cuando en realidad se trata de controversia. Esperar esta distinción de palabras, en boca de comunicadores de la TV es pedir peras al olmo. Porque, castizamente, polémica es solamente una controversia planteada por escrito. Que así fue como empezó: en la tinta de un diario de circulación masiva.
Esta cuestión excede lo personal, si bien tiene su origen en lo personal. Es decir: en lo que piensa y siente cada artista sobre su arte. Alguno de ellos con convicciones?
En este siglo XXI, y desde antes de la década del noventa, se planteó más claramente que nunca, en el mundo entero, la opción entre masividad y arte auténtico. Como viejas antípodas. Como temas irreconciliables. Pero son los propios músicos -y no los críticos ni el hombre común- quienes distinguen siempre y claramente entre buena música y música basura. No lo hace un sector de artistas a los que suele acusarse de elitistas por el sólo hecho de ser serios, exigentes, dignos y éticos. Lo afirma un simple buen músico para quien esté dispuesto a escucharlo.
Cuando Fito Páez habla de convocatorias y recuerda que el señor Ricardo Arjona llenó 35 Luna Park, mientras Charly sólo actuó allí un par de veces, no está echando pestes contra Arjona. No dice que su arte es barato, demagógico, pasatista o pura basura. Fito Páez sólo habla de un hecho concreto. De una realidad palpable en la ciudad: el poder de convocatoria entre dos músicos. Y expone con sinceridad, sin petulancia, y con cierta claridad, sus objetivos artísticos, sus convicciones y los contenidos de sus canciones. Fito sólo se remite a exponer su credo artístico, basado en la sinceridad, en lo auténtico, en la creatividad y no en la especulación de la novedad o en la demagogia. Y está claro que se refiere al contexto de la ciudad, donde detecta un vaciamiento de ideas. Además, con humildad se coloca, otra vez, detrás de sus modelos: García, Spinetta y Nebbia.
La respuesta de Ricardo Arjona es de ofensa a Fito Páez, fiel a la consigna de que la mejor defensa es el ataque, como la practican, inveteradamente y sin el menor escrúpulo, nuestros conspicuos representantes del partido dominante de la Argentina.
Arjona descalifica el arte de Fito Páez y dice claramente que está en plena decadencia.
Si Arjona hubiese respondido que él compone y entrega canciones sencillas, sin mayores pretensiones musicales y poéticas, pero que le gustan más a la gente que las que compuso Charly García, y que por eso puede llenar treinta y cinco veces el Luna Park, hubiera sido sensato y modesto.
Hubiera ostentado la humildad de los grandes. Pero no. Prefirió refutarle a Fito con agravios. Con varias imputaciones presuntuosas, dañinas y caóticas de decrepitud.
De todos modos, el meollo de este asunto son las pautas y los códigos en los que está sumergida la música popular en las dos últimas décadas. Tal entorno está por encima de Fito Páez y de Ricardo Arjona. Exactamente eso que señalamos al comienzo: la opción entre masividad y arte. De este tema se viene escribiendo desde comienzos del siglo pasado: la sociedad de masas. "La rebelión de las masas", según Ortega y Gasset.
Es ley no escrita que el arte masivo convoca mucha gente. Verdad de Perogrullo, sin duda, pero dicha para que se entienda? Y es la música, quizá, el ejemplo más claro e irrefutable de esta situación en la que se encuentra hoy el mundo entero. Son multitudes las que acuden a escuchar al artista que ha conquistado ese poder de convocatoria, sin importar demasiado los mecanismos tácitos o explícitos de su lanzamiento al estrellato.
Por cierto que hay honrosas excepciones que confirman la regla. Por ejemplo la música que nace del talento, de la inspiración, del vuelo creativo, de la originalidad, de la libertad individual, de la creatividad auténtica, de la inventiva no atada a fórmulas consagradas. De lo que no cabe duda es de la proliferación y difusión masiva de mucha -muchísima- música y poesía compuestas según los parámetros y dictados del mercado discográfico y los códigos masivos de la industria del espectáculo. Los músicos -sobre todo los cantautores- conocen muy bien eso de la connivencia tácita entre las empresas discográficas multinacionales que buscan obsesivamente la ganancia pecuniaria, y los artistas que acceden al éxito masivo prefabricado en tales empresas por muchos de ellos.
Son los gerentes y directores artísticos de tales industrias del disco quienes, junto con los productores y representantes de los músicos, conocen al dedillo las fórmulas poético-musicales seguras para alcanzar el impacto masivo y la venta de tales productos.
Que este ritmo, que esta melodía, que este giro del verso, que la temática del momento, que la moda?¡esto va a pegar, seguro! Que el "estudio de mercado", que el momento oportuno del lanzamiento, fríamente calculado. A la gente hay que darle lo que pide. Antes era "pan y circo". Ahora es circo? Y lo prioritario: llenar salas de espectáculos o espacios al aire libre, llámese teatro, televisión, estadio, parque? Así de sencillo.
Nunca mejor empleada la palabra producto, tan aplicable a la industria. La que fabrica pastas, autos, cañones, ropa, juguetes, zapatos, confites?
Y están los músicos que acceden a tales pautas. No por otra razón han aparecido en los últimos veinte años -como hongos, como peste- cientos de cautautores clonados que irrumpen con canciones igualmente clonadas. Para consumo masivo. Para el negocio.
Y, de paso, para darle razón a don Quevedo: Poderoso caballero es don Dinero.
Artistas inclinados a las concesiones. Puro eufemismo, porque concesión es un modo de renunciar a la propia libertad, a principios estéticos y, sobre todo, éticos.
El círculo se cierra en una sociedad en la que la decadencia y el descenso cualitativo se han convertido en moneda corriente. No por culpa exclusiva de la gente, sino por la manipulación masiva de comunicadores por la que el público sucumbió a la vulgaridad, a la superficialidad, a la emoción virtual, al avance de la insignificancia. Comunicadores repentinos, advenedizos, sin formación cultural, sin principios, sin convicciones, sin escrúpulos, sin respeto por los valores de la belleza.
El entuerto entre Ricardo Arjona y Fito Páez quedará como anécdota para quienes lo sigan meneando alegremente. Queda por ver qué nos espera a quienes alentamos la esperanza de un mundo mejor, donde el arte recobre su dignidad y su destino originario de transportarnos hacia la belleza y con ella enriquecer nuestros espíritus.
Por René Vargas Vera
Para LA NACION
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En el marco de un convenio celebrado entre Fundación Centro y el Centro de Formacion Profesional Nro. 3, se dictará el Curso de Promotor alternativo de turismo regional. El mismo estará a cargo de la Ing. Forestal Mirta Cañete y comienza el próximo martes 23 del corriente. Para informes e incripciones dirigirse a la sede de la Fundación, en calle Rivadavia 664 de lunes a viernes de 10 a 12 Hs. y de 17 a 19 Hs.
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Alrededor de 1700 millones de internautas, el 25 por ciento de la población mundial, deberían estar de fiesta en este mes de marzo, cuando se cumplen 20 años de la creación de la World Wide Web (WWW), el sistema que les dio acceso a Internet y le cambió la vida a gran parte del planeta.
Antes del invento del inglés Tim Berners-Lee, hecho público en marzo de 1990, Internet era una herramienta creada tres décadas atrás por universidades de los Estados Unidos e impulsada por el Departamento de Defensa de ese país, al calor de la Guerra Fría, a la que sólo tenía acceso una comunidad reducida de expertos que manejaban complicados códigos de computación.
Pero cuando Berners-Lee logró crear un soporte que permitió enlazar la información que ya había en Internet y simplificar su acceso, independientemente del sistema que se usara, abrió la puerta a la masificación y desató la revolución actual.
"Yo estaba en el Consejo Europeo de Investigación Nuclear, en Ginebra (CERN), un ambiente emocionante, con gente de varios países, de distintas universidades. Todos tenían distintos tipos de computadoras y de software", explicó Berners-Lee.
"Cuando quería hacer mi trabajo, tenía que construir un programa que hiciera que un sistema hablara con el otro, averiguar cómo funcionaba cada uno y, después, cómo funcionaba la infraestructura, porque todo estaba en diferentes computadoras. Así que la idea de la Web era como un lugar donde todos pudiéramos tener las mismas cosas disponibles", agregó.
Concretamente, ejemplificó en recientes declaraciones: "No podías conseguir información de un lugar al mismo tiempo que lo hacías de otro. Tenías que sacar información de un sistema y escribirla en el reverso de un sobre y, después, ir a otro sistema e ingresar ahí la información".
En otras palabras, las computadoras eran instrumentos de cálculo y de almacenamiento de datos con complicados sistemas de interconexión.
Ante ello, Berners-Lee diseñó lo que él llama un "pequeño programa" que permitió que los documentos que se encontraban en diferentes sistemas fueran accesibles para todos los usuarios en una nueva red en la que se los pudiera vincular.
Lo que T. Berners-Lee creó fue un sistema de hipertexto global (http) que transformó Internet: dejó de ser un mundo de cables y procesadores para convertirse en un espacio virtual donde cualquier usuario, sin ningún conocimiento informático, está ahora a un clic de documentos, música o videos. Y ése fue sólo el comienzo.
la nacion.
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Raquel San Martín
LA NACION
Se puede mirar el papel actual de los medios, transformados por la tecnología, como un optimista anticipo del futuro. O se puede, dando la bienvenida a Internet e incluso sumándose a sus formas de expresión, señalar aquello que para el periodismo debería ser irrenunciable en cualquier soporte. Esa última mirada, entusiasta pero alerta sobre su profesión, tiene Juan Cruz Ruiz, periodista y escritor español, nacido en Tenerife, hoy adjunto a la dirección del diario El País , de Madrid, del que es uno de los fundadores, y autor de uno de los blogs más populares de ese medio: Mira que te lo tengo dicho .
"El periodismo tendrá que valerse siempre de unos presupuestos intelectuales y éticos que no podrán pensarse tan sólo para recaudar audiencia", dice a LA NACION, y en la lista de cosas que no cambian en la profesión que ejerce desde adolescente, coloca la "tentación" de los gobiernos por controlar a los medios. "Cuando el poder ha querido controlar a los medios es porque ha querido controlar a la gente", sintetiza. Ex editor de Alfaguara, fue quien convirtió en columnistas a muchos escritores, como Juan José Millás y Manuel Vicent, y logró que muchos críticos afirmaran: "En España, la mejor literatura se está haciendo en los periódicos". Acaba de ganar el premio de Ensayo de Tusquets por Egos revueltos , de próxima aparición, en el que cuenta sus anécdotas con escritores.
Autor de una veintena de libros de prosa intimista - Retrato de un hombre desnudo , Ojalá o ctubre y Muchas veces me pediste que te contara esos años -, amigo cercano de la Argentina, Juan Cruz Ruiz advierte en la confrontación actual del Gobierno local con los medios "esa necesidad que tiene el poder político de hacer opaca la relación de la gente con la realidad". "Pero por mucha bruma que eche, los radares públicos siempre vencen las resistencias", alerta.
-Entre las transformaciones que la tecnología está generando en los medios, ¿cree que la frontera entre periodistas profesionales y "periodistas ciudadanos" va a borrarse alguna vez?
-Mi opinión personal es que la gente acudirá a la red para ofrecer lo que sabe o lo que opina, pero no durará mucho la tentación [que ha existido] de usurpar el papel de los periodistas profesionales. El periodismo exige una serie de rudimentos técnicos, y no sólo tecnológicos, que impiden que la red esté llena de rumores y de elementos que hacen ruido a la información, e incluso a la opinión. La opinión precisa de buena información, y no toda opinión, como dice el filósofo Fernando Savater, es respetable: es respetable la opinión que respeta la información.
-¿Hasta qué punto deberían los diarios responder a las demandas de sus audiencias?
-Hasta el punto en que eso no signifique romper los equilibrios editoriales. Los periódicos representan a sus lectores, pero sobre todo representan lo que ellos mismos [los periódicos] quieren decir, sus fundamentos. No por ganar audiencia hay que romper esas barajas, que son las señas de identidad de los medios, de los tradicionales, de los digitales, de los existentes, de los que puedan existir. Inventaremos cualquier cosa, pero el periodismo tendrá que valerse siempre de unos presupuestos intelectuales y éticos que no podrán tan sólo pensarse para recaudar audiencia.
-¿Deberían los gobiernos sentirse vigilados por Internet, como tradicionalmente lo han sentido por los periodistas?
- Yo creo que el poder siempre ha sido de la gente. Querer controlar a los medios es querer controlar a la gente. Seríamos ingenuos si pensáramos que esa tentación va a ser sustituida por otra. ¿Deben sentirse vigilados? Sí, pero nosotros también debemos sentirnos vigilados por nuestros lectores; nos debemos a ellos, somos los receptores de la opinión pública, y el Gobierno nos teme por ello.
-Leí en su blog que ha aprendido que "lo que le sucede a un periodista no es noticia". Pero muchos blogs, y el suyo también, narran esas experiencias y opiniones personales.
-No somos noticia, claro que sí. Ahora bien, me parece que los blogs son cuadernos de bitácora, como diarios personales, cuando no son estrictamente periodísticos, que muchos lo son. Yo empecé haciendo un blog más personal, pero me di cuenta de que aún es peligroso en la Red hablar de uno mismo, de lo que hace para conseguir lo que publica, etcétera; porque hay gente que utiliza el anonimato como un arma, que entiende que ese flanco está abierto para insultar o para descalificar. Y he decidido hacer un blog más relacionado con lo que veo que con lo que hago. No es noticia que un periodista haga esto o lo otro; es noticia que vea algo y lo cuente. A eso debemos ir, en cualquier soporte.
-Si usted fuera el director de una editorial, ¿seguiría publicando libros en papel o volcaría su negocio a los e-books ?
-Sin duda, ninguna seguirá publicando libros en papel. Seleccionándolos más, editándolos mejor, haciendo más exigente el trabajo con el autor, hasta lograr obras incontestables. Y publicaría e-books, claro; eso es imparable. A mí los Reyes Magos me han regalado un e-book y las obras completas de Marcel Proust, en papel.
-¿Ve un futuro para los diarios en los e-book readers ?
-Sí, creo que ahora el futuro se conjuga con todo. Y estoy encantado de que sea así. Hubo una época en que en el mundo del periodismo y la cultura se decía aquello que Mika Waltari escribía en Sinuhé el egicio : «Así ha sido y será siempre». Lo bueno es que ahora lo que siempre hubo tiene que convivir, y en lucha, con el futuro.
-¿Qué rol cumplen los medios tradicionales e Internet para contar la tragedia en Haití?
-Es sensacional el trabajo que se puede hacer gracias a las nuevas tecnologías en favor de la gente. Haití, desgraciadamente, ha sido una nueva piedra de toque, y los medios son una expresión de la grandeza que representan para aliviar el dolor humano.
-El terremoto y sus consecuencias se han convertido en un tema central en muchos países y medios...
-Sin duda. Viendo más lejos de la urgente necesidad de ayudar, exalta el ánimo, de rabia, que sólo porque se les ha caído el mundo encima uno se entera de cómo vive esta gente. El Roto, el dibujante de El País , escribía hace unos días en su viñeta: «Sin terremoto no somos nadie». Y ésa es la verdadera tragedia humana. Cuando no haya terremotos, la miseria, a cien kilómetros de Estados Unidos, ya no será noticia.
-¿Qué efecto cree que tiene en los ciudadanos un conflicto como el que en este momento sostiene el Gobierno y los medios en la Argentina?
-La sensación es que en la Argentina hay siempre un milagro rondando. Tanta crisis, tanta desesperación, y el país sigue produciendo una extraordinaria riqueza, cultural, periodística, humana. Y en cuanto a esa confrontación, nosotros la hemos vivido en España, en carne propia. Responde a esa necesidad que tiene el poder político de hacer opaca la relación de la gente con la realidad. Pero por mucha bruma que eche, los radares públicos siempre vencen las resistencias.
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Escribe Roberto Tito Cossa.
Hace unos días Cristina Fernández anunció desde la Casa de Gobierno un plan social para crear 100.000 puestos de trabajo. La Presidenta –todos sabemos– improvisa sus discursos y, como ella misma lo reconoce, a veces divaga. Esta vez le vino a la cabeza Manuel Dorrego y, al citar al prócer, la trayectoria de su pensamiento recaló en una obra de teatro, La tentación, que tiene como protagonista al prócer, y a mencionar a su autor, Pacho O’Donnell.
Al escuchar a la Presidenta, sentí que estaba transitando un hecho insólito, que algo nuevo estaba ocurriendo. No soy historiador ni tengo alma de archivero, tampoco me distingo por mi buena memoria, pero estoy casi seguro de que es la primera vez, desde la época del Perón iniciático (hasta allí llega el alcance de mi memoria), que en un discurso presidencial se menciona, espontáneamente, a un escritor de ficción y, muy especialmente, a un dramaturgo. Seguramente algún presidente de otras épocas citó el nombre de un autor –siempre uno canonizado–, pero generalmente en discursos leídos, y allí uno malicia que detrás está la mano de un asesor. Cómo no recordar, con vergüenza ajena, la vez que el Depredador de Anillaco trastabilló, delante de Bush padre, a la hora de pronunciar el nombre de Mark Twain.
Lo cierto es que, en general, los políticos no leen textos de ficción, al menos los que llegan a las cumbres del poder. Tampoco van espontáneamente al teatro ni al cine de arte ni recorren exposiciones de pintura. Insisto: la mayoría. Será por eso que las artes no figuran entre sus principales preocupaciones. Y como no les interesan las artes, tampoco les interesan los artistas. Y digo artistas y no cultura (la manera oficial de mencionar la actividad) porque, como todos sabemos, cultura es un término mucho más abarcativo. Hablo, concretamente, de los poetas, los narradores, los plásticos, los oficiantes del teatro, los realizadores de cine y los músicos. Y tampoco me refiero al contacto ocasional, a veces ceremonial, con algunos artistas populares. El tema es otro. No hay –nunca hubo– un diálogo político ni institucional entre los gobiernos y los profesionales de las artes.
¿Por qué este distanciamiento entre los políticos y los artistas? Me temo que este desencuentro tiene como causa principal un sentimiento: la desconfianza. Los políticos tienen una mirada simplista sobre los artistas. Simplista y atrasada, de la época de la bohemia, del malvestirse y del ajenjo. Los ven como tipos y tipas difíciles, imprevisibles, cuestionadores, casi antisociales. Eso cambió. Por su parte, los artistas ven a los políticos como seres especuladores que todo lo que hacen es en función del poder. Suelen decir: “quieren utilizarnos”. Eso no cambió, pero es la misma estupidez de siempre.
En días anteriores a la elección de 2003 un grupo de autores, directores y actores montamos un espectáculo en el teatro Liceo donde ficcionamos un juicio al estilo Hollywood. Se titulaba algo así como “Juicio a los políticos por su indiferencia hacia la cultura”. Apelando a los personajes clásicos, “abogados defensores”, “fiscales” y “testigos”, queríamos demostrar la importancia de la cultura, no sólo en lo social sino también en lo político. Recuerdo que uno de los “testigos” era el mariscal Goering, aquel que dijo “cuando escucho la palabra cultura llevo la mano a la pistola”. Pues bien, un Goering desolado reconocía en la ficción que la derrota del Tercer Reich no la habían ocasionado los tanques y los aviones sino las artes. Decía algo más o menos así: “Nos derrotaron con el cine, la poesía y el teatro”. El “juicio” terminaba con una condena a los políticos por su indiferencia hacia la cultura, pero también castigaba a los artistas por su individualismo, por su incapacidad para luchar por sus derechos.
Este desencuentro es lamentable. Porque es superficial, prejuicioso. Los políticos miran de reojo a los artistas porque no los conocen. Y no hablo de que no los conocen personalmente. No conocen sus obras. No los re-conocen. Y los artistas les desconfían a los políticos, sin darse cuenta de que sin el apoyo del Estado es imposible el desarrollo de las artes.
Por ejemplo, perdimos una oportunidad inmejorable con la llegada de la democracia, en 1983. Después de los desaparecidos, de los damnificados políticos y sociales, éramos las mayores víctimas de la dictadura genocida. Teníamos derecho al reclamo. No supimos pedir lo que nos correspondía. Y eso que nos gobernaba un republicano, un tipo que, como mínimo, respetaba a los artistas.
Los oficiantes del teatro malgastamos las horas del renacimiento. Tardamos casi diez años –¡diez años!– en lograr la sanción de la Ley del Teatro, un instrumento que veníamos reclamando desde hacía cinco décadas y que, fácilmente, hubiéramos logrado en los primeros años del gobierno de Alfonsín. Y lo conseguimos bajo el gobierno de Carlos Menem, simplemente porque nos movilizamos y encontramos la buena voluntad del entonces secretario de Cultura, Pacho O’Donnell. Y esa ley, aun con sus deficiencias, produjo un sensible desarrollo del teatro independiente.
Sería penoso que dejáramos pasar una nueva oportunidad. De una vez por todas las artes tienen que ser consideradas como políticas de Estado. Necesitamos una legislación previsible, abarcadora, que no dependa de la mayor capacidad o buena voluntad de un funcionario de turno.
Pienso que están dadas las condiciones para que los artistas de diferentes disciplinas nos sentemos a una mesa de diálogo, primero entre nosotros y luego con el Gobierno. Se dan tres circunstancias favorables: una presidenta (¿será porque es mujer?) sensible a las expresiones artísticas; un nuevo secretario de Cultura que es un artista, pero además un político, y la existencia del Espacio Carta Abierta, el ámbito ideal para tratar el tema y delinear las estrategias.
Página 12. 2 de septiembre de 2009
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Por Diana Cohen Agrest
Para LA NACION - Buenos Aires 2010
Blusas en lugar de camisas con botones. Cierre abrojo en lugar de de cremallera. Encendido electrónico de los mecheros de cocina en lugar del vulgar fósforo. Caja automática en los automóviles. El control remoto. La lista parece no tener fin, apenas nos ponemos a pensar en cuántas invenciones fueron creadas con el solo fin de alimentar nuestra humana pereza.
Igualmente pródigo es el Diccionario de la lengua española de la Real Academia cuando consigna toda una constelación de vocablos para aludir a ella. Semejante riqueza terminológica no se ocupa sino de agraviar al que la padece: negligencia, flojera, haraganería, molicie, desidia, descuido, dejadez, indolencia, inercia. No más laudatorio es hacia el "vago", definido como holgazán, perezoso y poco trabajador.
Con un matiz socialmente más aceptable, se acuñó el término "procastinar", con el que se nombra la manía de diferir la realización de tareas que deberían llevarse a cabo, las cuales suelen ser reemplazadas por otras actividades más irrelevantes pero más placenteras de realizar. De ella nos previene el refrán "No dejes para mañana lo que puedes hacer hoy". Y su uso -y abuso- es el pan nuestro de cada día: "Mañana me pongo a buscar trabajo" o "El lunes empiezo la dieta" pueden expresar un temor al fracaso, una personalidad perfeccionista que se sabe imperfecta, una baja tolerancia a la frustración, todas ellas condiciones de la existencia que explicarían este fenómeno. Como también lo es un exceso de autoconfianza, por ejemplo cuando, incrédulos, escuchamos decir: "Me pongo y en una semana preparo la materia para rendir".
Menos sofisticada, pero igualmente iluminadora, es nuestra "fiaca", retratada por Ricardo Talesnik en una puesta teatral estrenada en 1969 y llevada luego al celuloide. En La fiaca , Norman Briski encarnaba a un empleado de oficina que decide un día rebelarse frente a su rutina y no va a trabajar porque tiene "fiaca". "Tengo fiaca", confesamos descontando cierta comprensión en nuestro interlocutor. Tal vez porque la fiaca no es tomada por un rasgo de carácter sino como una condición transitoria y apenas una debilidad humana libre de condena. En cualquier caso, la ambigüedad valorativa de la pereza se manifiesta en su derrotero zigzagueante: elogiada o vilipendiada, la pereza suele ser tan reconocida como, las más de las veces, negada.
Pero esta miríada de formas y palabras para designarla debe distinguirse del aburrimiento y la depresión. Mientras que el aburrimiento, en su origen etimológico, refiere a abhorrere , el horror al desencadenamiento de un proceso de desorganización que impide desear, la pereza significa no desear lo suficiente como para poder desear. Y la palabra depresión proviene de depressus , abatimiento, y define un trastorno clínico tratable con una variedad de terapias que van desde el psicoanálisis hasta el Prozac, bautizado "la píldora de la felicidad". Es cierto que ya los monjes medievales descubrieron cierta proximidad entre ellos. Es más: a menudo se acompañan en una simbiosis autodestructiva. Pero por suerte no es un axioma. Si lo fuera, no podríamos deleitarnos gozosamente con la fiaca.
Noble linaje
En otros tiempos -cuando todavía no era asociada con la omisión de cualquier labor productiva- la pereza era una condición dichosa en la cual solazarse. Y aunque los filósofos en la Antigua Grecia no se ponían de acuerdo en el origen o en la naturaleza del cosmos, en cierta cuestión habrían alcanzado un consenso universal: el trabajo era una actividad aborrecible. Escribe Platón en su República cuando, como un arquitecto utópico, construye imaginariamente su ciudad ideal:
La naturaleza no ha hecho al zapatero ni al herrero; tales ocupaciones degradan a los que las ejercen: viles mercenarios, miserables sin nombre, que son excluidos por su mismo estado de los derechos políticos. En cuanto a los negociantes, habituados a mentir y engañar, serán tolerados en la ciudad como un mal necesario.
Sólo el hombre que goza del ocio es libre, porque sólo el hombre libre puede gozar del ocio. Esa aversión hacia la producción o el intercambio de bienes materiales fue adoptada por los romanos, quienes privilegiaron igualmente el otium sobre las actividades productivas. Cicerón se pregunta:
¿Qué puede salir de honorable de un negocio? ¿Y qué puede producir de honesto el comercio? Todo lo que se llama negocio es indigno de un hombre honrado... Los negociantes no pueden ganar sin mentir, y ¿qué hay más vergonzoso que la mentira? Por lo tanto, es necesario considerar como algo bajo y vil el oficio de todos los que venden su pena o su industria; puesto que cualquiera que cambie su trabajo por dinero se vende y se pone a nivel de los esclavos.
En un principio, el ocio era la práctica social por excelencia de los ciudadanos libres, mientras que el negocio era un lastre vergonzante reservado a los charlatanes sin cuna. Sin embargo, la novedad en la concepción romana del ocio consiste en la introducción del ocio de masas: pero aunque al circo romano asistía el gran público y se constituyó en el pasatiempo popular por excelencia, habría sido diseñado como un dispositivo de control social por parte de la clase patricia.
Esta visión exultante de la ociosidad privativa del mundo grecorromano sería opacada por las enseñanzas cristianas que hicieron de la pereza la fuente de incontables males.
La caída
Ese paraíso que hacía del ocio la suprema virtud de los seres libres llegó a su fin. No sólo el ocio se volvió pecado sino que muchos placeres terrenales tuvieron igual destino. Cierto monje y teólogo del siglo IV, Evagrio Póntico, enumeró por vez primera los que, en sus orígenes, eran ocho pecados capitales, ordenados en orden creciente de gravedad: gula, lujuria, avaricia, tristeza, ira, acedia, vanagloria y soberbia. Disconforme con el orden y calidad de los vicios, en el siglo VII Gregorio I añadió la envidia y eliminó la vanagloria (por su cercanía con la soberbia) y la acedia (por su semejanza con la tristeza). La lista presentada en su Moralia in Job , incluía la soberbia, la envidia, la ira, la tristeza, la avaricia, la gula y la lujuria.
El derrotero de los pecados no concluye allí porque la lista canónica, tal como la reconocemos hoy, cambió la tristeza por la pereza. Una de las razones alegadas es que se consideraba que la tristeza era algo demasiado vago para ser calificado de pecado mortal, apreciación que condujo a que la Iglesia la reemplazara por la pereza en el siglo XVII. Porque ya dos siglos antes, Tomás de Aquino señalaba que la tristeza o acedia aquejaba a los monjes a las cuatro de la tarde, cuando se exacerbaban la indiferencia abismal hacia sí mismo y hacia los otros y se desencadenaban el aburrimiento, la apatía y la inercia: dominado por una pasividad indolente que recaía en el descuido en las tareas religiosas, el monje estaba expuesto a este desinterés imputable a cierta tristeza y desesperación, rapidamente asimilado a la melancolía.
Pasaporte al infierno
Al igual que cada uno de los otros seis pecados, se pensó que la tristeza, acedia y, más tarde, la pereza, era la madre de una familia de pecados más livianos, entre otros, la holgazanería, la inactividad, la modorra, la inestabilidad y la locuacidad. Pero en el plano espiritual y religioso y desde su génesis misma, esos estados del alma no significaban un mal menor, pues suponían privilegiar el goce de los sentidos y el desprecio del trabajo espiritual.
En la dimensión teológica, el hombre tiene el deber no sólo de resistir al Mal, sino de hacer el Bien. Lo pecaminoso de estos pecados consiste no tanto en cometer una blasfemia contra Dios como en dejar de actuar a favor del Bien, permitiendo al alma vagar sin objetivos o sucumbir en una parálisis de la voluntad. Si hay una suerte de combate maniqueo entre las fuerzas del Bien y las del Mal, la inercia humana es la capitulación ante las fuerzas de la oscuridad, cuando el espíritu se sustrae de los propios pensamientos, talentos y deseos, apartándolos de la sociedad o del servicio a Dios. Es el drama de la historia y del mundo, toda vez que el progreso o el repliegue del Bien y del Mal dependen de las acciones humanas. Cuando un elemento de voluntarismo humano se concede a los hombres, o cuando los deberes con respecto a Dios o a la historia son necesarios para enfrentar el destino, la omisión de la acción aparece como un pecado. En otra teoría de la salvación como es el budismo, no hay Nirvana posible, no hay apaciguamiento de toda inquietud del espíritu, sin la contemplación, la inactividad y el retiro de la acción, sin la meditación liberadora de las ligaduras que nos atan al mundo y que reposa, cuando menos para una mirada occidental, en cierta forma de pereza.
El pecado de la acedia, asimilado a la tristeza, fue rebautizado como "pereza", la cual nunca pudo liberarse de esa carnadura pecaminosa, propia del espíritu que -ante la incapacidad de superar los obstáculos- huye del Bien. Pero existió una razón más poderosa que las razones de la fe que exigieron esa nueva clasificación de los pecados. El cambio aconteció cuando esa expresión poderosa de los espíritus melancólicos que caminaban por los pasillos conventuales abandonó el confinamiento de los claustros y se tornó una verdadera amenaza para el orden social.
El pecado anticapitalista
El cambio fundamental introducido por la Reforma fue su trasvaluación del trabajo, entendido como el ejercicio de la laboriosidad al servicio del individuo y de la comunidad, en el supremo deber moral de todo ser humano. Tal como señalaba Max Weber en La ética protestante y el espíritu del capitalismo , las homilías hicieron de la pereza el pecado más pecaminoso. Como orfebres de las almas (y de los cuerpos), los pastores predicaban las virtudes del trabajo y tallaban la imagen del feligrés que consagra su laboriosidad a la glorificación de Dios en la Tierra. Toda resistencia a la acción se tornó una injuria contra el Señor pues, declara Weber, "lo que sirve para aumentar su gloria no es el ocio ni el goce, sino el obrar, por tanto, el primero y principal de todos los pecados es la dilapidación del tiempo".
Desde la lente moral del rigorismo protestante, la pereza es vista como el vicio que promueve el goce de las posesiones materiales y estimula el uso complaciente de la riqueza en tentaciones de la carne, frívolas y peligrosas. En esta atmósfera, la consagración absoluta al trabajo invade la vida pública y privada: "Perder el tiempo en la vida social, en lujos -describía Weber en estos términos el escenario cotidiano de ese entonces-, incluso en dedicar al sueño más tiempo del indispensable para la salud -de seis a ocho horas como máximo-, es absolutamente condenable desde el punto de vista moral".
Con el florecimiento del capitalismo y la irrupción de la Revolución Industrial, la indolencia se secularizó, en la medida en que perturbaba el progreso material e inhibía la virtud de la diligencia. Se transmutó en un pecado hacia un tiempo mensurable, uniforme, cotidiano, no reversible: el tiempo del reloj. Si la pereza es el pecado que se define en relación con la pérdida de tiempo y nada hay más preciado que el tiempo, en la vida profana, el tiempo es oro y la pereza se torna un pecado contra la ética capitalista del trabajo.
Los biempensantes
Esa enseñanza perdura aún hoy, cuando se cree que todo aquello que hace que la vida valga la pena de ser vivida suele ser expulsado del reino de la pereza: el desafío, el estrés, el deseo, la iniciativa y el regocijo de usar el propio talento para vencer las fuerzas que se nos oponen. Por añadidura, el trabajo como promesa de felicidad, como apuesta al futuro, supone una recompensa: el merecido descanso. Todavía compartimos la idea de que el ocio, definido ya como un impasse en el trabajo, ya como tiempo libre o como diversión u ocupación reposada, en cualquier caso parece ser un derecho bien ganado. En cambio la ociosidad, portadora de un matiz innegablemente peyorativo, es definida como el vicio de no trabajar, perder el tiempo o gastarlo inútilmente.
En "De la ociosidad y el deber de combatirla", Kant recoge estos matices y señala una distinción interesante entre la ociosidad y el ocio del jubilado que "no tiene nada que ver con la desidia", o lo que es lo mismo, entre el ocio asimilable a la pereza y el llamado "ocio merecido". El último es un derecho que supone, en sus palabras, "la coronación de una vida activa"; la ociosidad, en cambio, es siempre viciosa, porque "son las acciones, y no el goce, las que hacen al hombre experimentarse como un ser vivo. Cuanto más ocupados estamos, más vivos nos sentimos, cobrando mayor conciencia nuestra vida... El valor del hombre estriba en la cantidad de cosas que hace". Fiel a la directriz que vincula la economía con la ética, Kant nos advierte que mientras que la ociosidad atenta contra el trabajo productivo, el ocio es una necesidad vital que compensa el trabajo cumplido.
El ideal del homo laborans que alentó el desarrollo del capitalismo fue ennoblecido por quienes proclamaron los ideales de la Revolución Francesa. De allí en más, las fortunas heredadas o la pertenencia a un linaje apenas importarían porque el mundo ofrecería una oportunidad a los triunfadores.
El derecho a holgar
Ese statu quo que afianzaba la fe en el trabajo y consideraba el ocio una recompensa bien ganada tuvo un nuevo giro en el siglo XIX. Aunque se suponía que las máquinas iban a reducir el trabajo, el efecto fue diametralmente opuesto: el trabajo se incrementó. Pues en lugar de reducir el tiempo consagrado a la producción de bienes, el excedente condujo a la búsqueda de nuevos mercados donde podría ser comercializada una sobreproducción hecha realidad gracias a un proceso productivo que se retroalimentaba a costa del trabajo asalariado.
En ese escenario, las luchas obreras bregaban por la legalización de la reducción de la jornada a diez horas. El mismo Karl Marx anticipó la transformación social del trabajo, profetizando un incremento del tiempo libre que emanciparía, finalmente, a los hombres de la necesidad y brindaría a los trabajadores la oportunidad de desarrollar su creatividad. Sin embargo, su visión del mundo no era la de un mundo indolente, sino la de un universo productivo donde se aboliría la división del trabajo pero no el trabajo como tal.
Pero en pocos años una voz tanto o más disonante intentaría desenmascarar los propios supuestos de la Revolución Socialista, animada por una idea tan revolucionaria como quimérica: la pereza -lejos de ser un pecado o un vicio- fue proclamada como un legítimo derecho individual. Es la tesis de Paul Lafargue, discípulo rebelde (y yerno) de Marx, quien compuso El derecho a la pereza , publicado en 1883, con el que impulsó un debate en torno al socialismo utópico todavía no resuelto, en una suerte de "antimanifiesto" en cuyas páginas defenestra el trabajo y defiende el placer como máximo objetivo de la clase obrera. Lafargue insiste en que, con o sin dictadura del proletariado, el trabajo asalariado es un vástago enmascarado de la esclavitud, y que lo que verdaderamente nos realiza es el ocio placentero.
Mientras que el Manifiesto del Partido Comunista -publicado en 1848 con las firmas de Marx y Engels- prometía que, con la revolución socialista, "los proletarios... no tienen nada que perder, como no sean sus cadenas", el yerno opositor da un paso más en el desocultamiento de los procesos capitalistas de producción, proponiendo una reducción radical del tiempo consagrado al trabajo y una exaltación del tiempo libre que se volvería realidad "si desarraigando de su corazón el vicio que la domina y envilece su naturaleza -proclamaba Lafargue-, la clase obrera se alzara en su fuerza terrible para reclamar, no ya los derechos del hombre, que son simplemente los derechos de la explotación capitalista, ni para reclamar el derecho al trabajo, que no es más que el derecho a la miseria; sino para forjar una ley de hierro que prohibiera a todo hombre trabajar más de tres horas diarias". Su propuesta auguraba un mundo nuevo: una jornada laboral máxima de tres horas y mejoras en el poder adquisitivo. Con esa estrategia que aunaría el goce de un abundante tiempo libre con un incremento de los ingresos, la clase obrera gozaría de más tiempo para consumir más bienes. Valiéndose de la implementación de una política laboral de este tenor, se favorecería el consumo interno y, a su vez, se eliminarían las crisis de superproducción periódicas resultantes de la introducción de la maquinaria en el proceso productivo.
Para los ideólogos del ocio, la emancipación del trabajo esclavo fue la promesa de un nuevo hombre, creativo, activo y humanista. Ese hombre nuevo erigiría una nueva deidad -invocada por un Lafargue con algo de revolucionario y con mucho de poeta romántico-, a la cual dedicó una disruptiva plegaria: "¡Oh Pereza, apiádate de nuestra larga miseria! ¡Oh Pereza, madre de las artes y de las nobles virtudes, sé el bálsamo de las angustias humanas!"
Lo cierto es que, en su antimanifiesto, Lafargue no sólo atacó unas cuantas tesis de su célebre suegro, sino que develó panfletariamente una realidad que, como sus discípulos antisistema del siglo XXI confirman, continúa vigente.
La fiaca antisistema
Amparadas en la llamada "ética del trabajo", las buenas conciencias se sienten tranquilas a sabiendas de que obedecen cierta norma de vida que conlleva dos premisas implícitas: si se quiere obtener lo necesario para vivir y alcanzar la felicidad, hay que hacer algo que pueda ser recompensado con un pago a cambio. Y trabajar es una actividad noble que jerarquiza a quien la ejerce y es moralmente perjudicial no hacerlo.
Pese a su prestigio, el concepto mismo de "ética del trabajo" no está libre de sospecha. En el universo corporativo, la ética, "palabra-detergente, se usa en todo momento para lavar las conciencias sin frotar", denuncia con impiadoso sarcasmo la francesa Corinne Maier en Buenos días, pereza, un best seller que conmocionó en 2004 el mundo empresarial. La crítica de Lafargue a la hipocresía burguesa, que hace del trabajo la suprema virtud y desenmascara el ocio creador como privilegio reservado a la clase dominante y fundado en la explotación de los asalariados, tendría esta discípula corporativa.
Su programa de acción, tan confrontativo como el de Lafargue, aunque aggiornato , se orienta a contrarrestar, solapadamente, el sojuzgamiento fagocitador que, en nombre de la ética empresarial, se ejerce sobre la masa corporativa. Su proclama parte de la premisa de que la empresa no es animada por ideales humanistas:
¡Oídme bien, ejecutivos medios de las grandes sociedades! Este libro provocador pretende "desmoralizaros", en el sentido de haceros perder la moral. Os ayudará a utilizar en vuestro provecho la empresa que os emplea, a diferencia de lo que ocurría hasta ahora, que era ella la que se aprovechaba de vosotros. Os explicará por qué trabajar lo menos posible redunda en vuestro interés y cómo se puede minar el sistema desde el interior sin que se note.
El teatro de operaciones de la pereza puede ser la empresa, organizada según condiciones productivas, en cronogramas preestablecidos y sujetos a rituales tan rígidos como impersonales, donde se da por descontada la consagración de los cuadros inferiores y medios de la empresa a su tarea. No obstante, este escenario corporativo difícilmente pase de ser un imaginario colectivo de lo que debería ser, idealmente, un lugar de trabajo. Porque la pereza no se muestra allí frontalmente, su combate no es abierto ni revolucionario, sino que se manifiesta en actos de interrupción e interferencias, las más de las veces indetectables.
Frente a la lógica productiva empresarial, Maier nos advierte la "moraleja de esta historia: si trabajas en una empresa, aunque no tengas nada que esperar, tendrás en cualquier caso algo que temer". Y aunque así lo exija el Homo economicus cretinus , no es cuestión de sucumbir al karochi , la muerte brusca que fulmina a los ejecutivos japoneses, ni al burn out , el estrés laboral que condujo a una epidemia suicida entre los ejecutivos de France Telecom. A modo de último recurso en legítima defensa, Maier recomienda perfeccionar el arte de no hacer nada: permanecer en la oficina hasta más tarde para hacer llamadas telefónicas personales, leer el diario, navegar por Internet o ingresar en las redes sociales (aconseja no salir jamás al pasillo sin un expediente bajo el brazo, porque las manos vacías pueden despertar la sospecha de que se va al bar). Y hasta simular que se lleva trabajo a casa, para transmitir la falsa impresión de que uno vive y hasta puede dar la vida por la empresa. La ideología fomentada en los valores corporativos durará un tiempo pero, concluye Maier remedando a Stalin, "la muerte siempre gana. El problema es saber cuándo".
Más dinero, más trabajo
La simulación desembozada alegremente en Buenos días, pereza no es sino una reacción intracorporativa a quienes ocupan los cargos gerenciales de alto nivel, los mismos que, como se suele decir, no trabajan para vivir sino que viven para trabajar. Es entendible que quien está compitiendo por un puesto o por un ascenso con otros aspirantes que consagran gran tiempo de su vida al trabajo, si desea "ascender", tiene que sacrificar al menos la misma cantidad de horas para contar con la posibilidad de ser seleccionado. La dinámica de la competencia puede conducir a la autoexplotación y llevar a que decrezca el tiempo libre, aun si los ingresos aumentan. Pero esa misma dedicación al trabajo se comprueba en individuos que alcanzaron un nivel de vida que les permitiría vivir holgadamente sin trabajar. La pregunta del millón, entonces, parece ser: ¿por qué, una vez que se cuenta con una abultada cuenta bancaria, se trabaja cada vez más, en lugar de abandonarse a la pereza?
La respuesta dista de ser simple. Por empezar, el deseo de reconocimiento y de poder son dos factores indeclinables. En Discretionary Time. A New Measure of Freedom , Robert E. Goodin observa que "estar ocupado" es un símbolo de estatus. Otra de las respuestas es de índole macroeconómica: cuanto más tiempo se consagra al trabajo, en principio, se debería ganar más dinero y se podría gozar de un mayor nivel adquisitivo (pudiéndose adquirir mayor número de bienes tangibles e intangibles, incluido el tiempo libre). Y por último, cuanto más se trabaja, más se gasta; y cuanto más se gasta, el consumidor se habitúa a gastar más, por lo cual necesita trabajar más (salvo que se viva de rentas heredadas o de la "timba" financiera). A semejanza de los adictos que desarrollan cierta tolerancia a las drogas, los consumidores necesitan dosis adicionales para mantener cierto nivel de satisfacción. Como el jugador empedernido en el casino, a medida que se gana más dinero, se siente la necesidad de ganar todavía más, exigiéndose entonces mayor dedicación horaria al trabajo. Esta vorágine adictiva socava, de más está decir, el goce de no hacer nada.
La otra cara del mundo corporativo y del deseo de riqueza perennemente insatisfecho son los "perezosos" forzados, los expulsados del mercado laboral. Cuando la incertidumbre prospera en un mundo donde las multinacionales no tienen ni siquiera un territorio (pues son una suerte de trotamundos que hacen del mejor postor o de los paraísos fiscales su efímera patria), cuando esas multinacionales pueden tornarse aves de rapiña que, una vez que un país anfitrión ya no sirve a sus intereses, levantan su vuelo en busca de otros horizontes, allí aparecen los costos de la impiadosa economía globalizada, tal como señala Zygmunt Bauman en Vidas desperdiciadas . Entre los expulsados prematuramente del sistema, víctimas "colaterales" si las hay, los más afortunados son antiguos trabajadores que, por la movilidad de las empresas, han perdido el trabajo y no logran reinsertarse en el mercado laboral tradicional, pero generan la proliferación de empleos atípicos: de tiempo parcial, trabajos temporarios, con horarios flexibles, teletrabajo.
Los ciberociosos
Pero no es el único sentido en que el trabajo ya no es lo que era. En Burbujas de ocio , Roberto Igarza advierte que el trabajo y el ocio como estrategia colectiva de realización ya no se oponen. Y fundamentalmente, se derribó la frontera entre el trabajo y el hogar, la vida pública y la privada, entretejidos cada vez más (el teletrabajo, las oficinas móviles, son una muestra apenas incipiente).
En este nuevo marco, la distancia entre la ociosidad y el ocio, hoy más que nunca, parece borrarse. En la era digital, la hiperconectividad creó nuevas formas de comunicación interpersonal. Si nos introducimos en el ocio que se vale de las nuevas tecnologías, observa Igarza, el límite se desdibuja más porque el cibernauta usa los tiempos intersticiales en sus horas de trabajo para ingresar en las redes sociales o en servicios de uso personal. En particular, la esfera productiva es invadida por los vínculos sociales privados y por el esparcimiento: mandar SMS, el chateo, el envío de una tarjeta de feliz cumpleaños, dejar un comentario en el blog de un conocido, sacar entradas para un recital, para el teatro o hasta pasajes aéreos, o simplemente, tentarse con la infinidad de presentaciones de PowerPoint que recibimos intermitentemente (en cadenas que cubren desde la adhesión a denuncias políticas o a presuntas causas humanitarias hasta mensajes que prometen fortuna, so pena de ser maldecidos con siete años de mala suerte si uno, sacrílegamente, corta la cadena). Una vez invadido el tiempo laboral, ¿dónde termina el otium y donde comienza la ociosidad? Por cierto, parecen demasiado imbricados como para ser distinguidos.
Pero desde tiempo atrás, cuando ni se soñaba con el ciberespacio, uno de los mayores desafíos fue cómo "llenar" el tiempo ocioso cuyo logro cristalizaba parcialmente la aspiración (en su nacimiento tenida por utópica) de reducir las horas de trabajo. Cuando se descubrió que el ocio también era una suerte de mercancía de la cual se podía sacar provecho, se crearon espacios de esparcimiento destinados a satisfacer nuevas necesidades, pues tal como Hannah Arendt observó en La condición humana , "el tiempo de ocio del animal laborans siempre se gasta en el consumo, y cuanto más tiempo le queda libre, más ávidos y vehementes son sus apetitos". Las actividades del tiempo libre (el turismo, el consumo cultural, el culto del cuerpo y la recreación) inauguraron desacralizados rituales. Hoy más que nunca, los recitales de rock, la asistencia a los cines y los estadios deportivos, las maratones, el consumo indiscriminado de revistas y de horas de televisión están plagados de usuarios recreacionales que buscan "matar el tiempo" (cuando, en rigor de verdad, es el tiempo el que nos mata). Pues no es raro que, en nombre del esparcimiento, se estimulen agendas agotadoras que terminen por ser tanto o más alienantes que las jornadas laborales: unas vacaciones all inclusive se promocionan con un cronograma imposible de cumplir. La paradoja es que la pereza parece desprovista de todo interés y apenas atractiva para quienes persiguen emociones más estimulantes. Al mismo tiempo, por su carácter transgresor, puede ser una maldición pero también una bendición deshacerse del teléfono móvil, de la agenda electrónica, de las agendas de cualquier clase.
Es verdad, sin embargo, que otro paradigma posible es hacer del ocio una oportunidad para desarrollarnos social y colectivamente, escogiendo actividades que enriquezcan los proyectos personales, como sujetos comprometidos con el mundo y no como meros espectadores pasivos de lo que nos toca vivir.
Apología de la pereza
Al trabajo fuimos arrojados por un castigo bíblico. Cuando la pareja primordial desobedeció el mandato divino de no comer del árbol de la ciencia del bien y del mal, Adán y Eva no sólo fueron expulsados del Paraíso sino que, como si no bastara con semejante maldición, Jehová castigó al hombre con el deber de ganarse el pan con el sudor de su frente. El estigma que unió al hombre con el trabajo perdura todavía hoy. Y en defensa del imperativo divino, aún se cree -tal vez a modo de consuelo de esa pérdida transgeneracional- que mientras que la pereza deshumaniza al ser humano, el trabajo lo humaniza.
Tal vez como un resabio tardío de lo perdido, se descubre en la pereza cierto aspecto paradisíaco que nos seduce. A fin de cuentas, el mismísimo Jehová nos aleccionó con su pereza ejemplar: tras seis días de trabajo, el séptimo descansó... y era Dios. Nosotros, ni cortos ni perezosos (nunca mejor dicho), frágiles y culpógenos, multiplicamos el castigo bíblico hacia ámbitos insospechados hasta para el mismísimo Creador: "debería adelgazar", "debería levantarme más temprano", "debería hacer gimnasia", "debería dejar de fumar", "debería estudiar inglés", en una cascada de mandamientos profanos, creados por una creatura que ni Dios pensó tan vulnerable. Una retórica del deber tanto o más constrictiva que la consagración del monje que se resiste a la pereza. Porque en cuanto autoimpuesta, ni siquiera nos hace falta esperar otra vida para recibir el merecido castigo sino que, mucho más eficaz, la ruina nos amenaza, por decirlo de algún modo, hic et nunc . El costo existencial de menospreciar el valor de la pereza es someternos sin descanso a imperativos que dirigen nuestras vidas, imponiéndonos metas las más de las veces triviales que cercenan nuestros deseos más genuinos.
No se trata de perpetuar el no hacer nada, ni siquiera de endiosar un dolce far niente que, con el correr de los días, lo más probable es que nos suma en un sopor insoportable. Pero sí de tener la sensibilidad, llegada la ocasión, de ser capaces de cultivar la pereza, como se cultiva la amistad o el amor. A fin de cuentas, ¿por qué no dejarse llevar, de tanto en tanto, por el regocijo de la actividad de la no actividad, por el goce útil de lo inútil que se parece, si la hay en alguna parte, a la libertad? ¿Por qué no sucumbir a ese ocio adánico?
Si aceptamos que, más que un pecado mortal, la pereza es una experiencia humana, tal vez sea ése el primer paso para terminar aceptándonos como somos, sin luchar codo a codo para demostrar nada a nadie. Por empezar, ni siquiera a nosotros mismos.
© LA NACION
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Los santafesinos no somos corderos
Los santafesinos tienen miedo, están desprotegidos. Tienen miedo los padres cuando sus hijos van a la escuela, esperando que regresen sanos y salvos, con las zapatillas o la bicicleta que tanto les costó comprar. Tiene miedo quien, con el esfuerzo de su trabajo, compró un auto y cuando para en la esquina del semáforo el chico se le acerca a limpiarle el vidrio. Tienen miedo los vecinos que sin sentencia están presos por las rejas de sus casas y que no asumen que no existe la solución individual.
Por Oscar Ariel Martínez*
En el mismo momento unos señores se reúnen, piensan, diseñan. El objetivo es: "Tenemos que volver al poder". Como si la ciudadanía los extrañara.
Los padres se reúnen en la mesa, piensan y sufren. La mitad de ellos están preocupados por cómo podrán hacer estudiar a sus hijos. Les han confirmado que recibirán un subsidio para que al menos sus hijos tengan un futuro y tendrán que hacer dos cosas: mandarlos a la escuela y cuidarles la salud. Muchos de estos padres han perdido el rumbo, perdieron el trabajo, y ello no parece demasiado difícil de explicar en una provincia que tiene el mayor índice de desocupación del país, a pesar de su riqueza reconocida por el mundo.
Sin embargo, los dispensarios sólo están abiertos de lunes a viernes, y únicamente de mañana. Lo saben porque el abuelo, que aún conserva la foto del hombre que le enseñó que la dignidad existe, cuando tiene que tomarse la presión o hacerse la nebulización, padece y no tiene adónde ir. Porque para concurrir al hospital tiene el problema que el taxi o el remís no quiere entrar a su "casita".
Ellos saben que su futuro será difícil. No obstante se ilusionan, en sus momentos de lucidez ?que últimamente son pocos?, con la posibilidad de que sus hijos y nietos tengan un destino mejor. Sin embargo, luego se enteran que la provincia no tiene suficientes bancos en las escuelas para que todos los niños puedan asistir a educarse, a convertirse en hombres libres.
El resto de los padres, que pueden hacer estudiar a sus hijos, saben que ya ni un título universitario les permitirá garantizarles un futuro. Para conseguir un trabajo tendrán que esperar ser amigo de Juan o Pedro. Ven que los días de clase cada vez son menos, que ya no se corrigen los errores de ortografía y que ha desaparecido el guardapolvo que nos enseñaba que la igualdad era un valor y que la educación era progreso.
Viven en la provincia invencible pero a veces ?equivocadamente? no pueden evitar transmitirle las frustraciones a los jóvenes, como tampoco pueden evitar trasladar esa rara sensación de no creer en nada ni en nadie, y esa preocupante y desacertada convicción de que la solución es individual.
Mientras tanto otros señores se reúnen convencidos que están transformando la provincia. Es más: ya están pensando en seguir transformándola unos años más; diciendo que estamos mejor. La verdad ellos no se equivocan, efectivamente ellos están mejor.
Los presidentes de comunas e intendentes agonizan con presupuestos magros. Ellos son los que día a día tienen que dar respuesta a los vecinos y no pueden hacerse los distraídos. La seguridad es su responsabilidad. Es suya la responsabilidad de evitar inundaciones. No pueden abstraerse de la situación económica de sus lugares, y asisten a duras penas a los más desprotegidos. Deben proteger sus economías regionales. Se caen los ingenios de Las Toscas y Villa Ocampo, algunas empresas lácteas están profundamente endeudadas y el cobro de impuestos es cada vez más dificultoso.
Esos dirigentes son a quienes sus comunidades le dieron el rol de liderar, pero sin embargo tienen miedo. Poco a poco se han convertido en mendigos. Mendigan a la provincia, una provincia que hace lo que critica, no garantizando una distribución federal de los recursos. También mendigan para que los dirigentes a los que tantas veces han acompañado, no los abandonen. Sin embargo ya se han dado cuenta que la lealtad en Santa Fe es una avenida de una mano y que el sistema funciona así: lo de ellos es de ellos y lo suyo es de todos.
Pero además mendigan que algún delegado de turno le dé una limosna a cambio de vender su nombre en alguna solicitada, mientras tanto sus comunidades piden a gritos soluciones a una provincia que podría brindarlas,siempre que existiera sentido común.
Al mismo tiempo los lobos se reúnen. Ya están, por un lado, los que están y van a querer seguir estando. Por el otro está el oficial y el muleto de la vieja escudería que aún cuando parezcan peleados todos saben que pertenecen a un equipo, que aunque hoy no despierte algarabía, funcionó durante mucho tiempo.
Mientras tanto los docentes, policías y empleados públicos esperan que alguno se dé cuenta que el almacén y la farmacia no saben de equilibrio fiscal. Mientras tanto los productores que padecen la sequía no están en condiciones de pagar impuestos, y por consiguiente ya no les preocupa mucho que se los aumenten.
En el mismo instante decenas de miles de niños y jóvenes carecen de educación, de deporte, de capacitación para el empleo y de cultura. Pero lamentablemente hasta hoy a nadie se le ocurrió pensar en las escuelas hogar, las escuela "doble jornada" y la "escuela de aprendices", que funcionaron en una etapa donde el hombre era respetado y en especial eran respetados los niños. Una etapa donde los niños eran los privilegiados, que finalmente permitían que los excluidos fueran incluidos, y que todos en definitiva quedáramos incluidos en un proyecto nacional, donde estábamos convencidos que para un argentino no existía nada mejor que otro argentino.
Al mismo tiempo, dirigentes jóvenes de espíritu -es decir, que no tienen la mente marchita ni el corazón doblegado-, cavilan. Ellos son empresarios, profesionales, trabajadores, líderes locales. Ellos perciben, ellos intuyen que algo ha cambiado. Por ello se preguntan si será cierto que la alternativa para Santa Fe sea conformarse con el presente que no da respuesta o volver a un pasado lleno de fracasos y frustraciones.
Que los lobos aúllen no es problema pero que los corderos le hagan coro sólo indica una cosa: que son corderos. Los santafesinos no los somos. En nuestras entrañas están las enseñanzas que nos brindara el Brigadier López, quien con espíritu libertario nos dijo que teníamos entidad y que ella debía ser respetada, que merecíamos ser una provincia y que entre todas las provincias seríamos la provincia invencible. Si ese hombre, con seis mil almas detrás de una bandera, pudo construir una provincia, por qué no podremos nosotros llevar a la misma provincia adelante. Por algo somos Cien por Ciento Santafesinos.
Oscar Martinez-Presidente Fundacion Centro
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El mercado del libro electrónico (e-book) crece en el Norte y despunta aquí. Aunque parece que los bytes no terminarán con la tinta, el negocio y los hábitos de lectura cambiarán, para bien o para mal. Los escritores Ariel Magnus y Fabián Casas tienen opiniones opuestas en ese sentido, pero dicen que la literatura tambien será distinta.
Por: Gisela Antonuccio
Cualquier cambio supone una detracción. Quizás porque al mutar, hechos y objetos parecen cobrar vida, y desde ese nuevo estado amenazan con alterar la propia. Ocurre con una mudanza: el espacio que queda atrás estaba interiorizado, y moverse por él era como hacer un recorrido por el interior de uno mismo; circular por un ámbito nuevo obliga a escarbar sobre la propia historia, donde todo hasta ahí conservaba un orden conveniente.
Por la contundencia de su alcance, en la escritura el primer golpe de gracia quizás corresponda a Johannes Gutenberg (1398-1468), quien al crear la imprenta de tipos móviles arrebató sin proponérselo la tarea exclusiva de monjes copistas que trabajaban en conventos; el conocimiento dejaba ya de ser un bien reservado a unos pocos.
Cinco siglos más tarde, al transformar la forma conocida de lectura, la tecnología inspiró profecías sobre la muerte del libro tal como hasta hoy se lo conocía. Fue un presagio que alcanzó también al diario, cuando durante los noventa los periódicos comenzaron a gestar sus versiones digitales.
Ahora le toca al e-book o libro digital, cuya penetración en el mercado crece de modo acelerado, sobre todo en EE.UU., donde hay quienes ven un punto de no retorno en su avance. Un dato de la Association of American Publishers parece convalidar esa idea: la venta de libros digitales durante los primeros ocho meses de 2009 creció un 177,3%, frente al 68,4% de igual período del año anterior.
Con el tiempo, es probable que 2009 no quede en la historia como el año en que el impreso murió, pero sí como aquél en el que la literatura digital se volvió imposible de ignorar. Así lo resumió la revista bimensual estadounidense Poets & Writers en su última edición.
Es comprensible entonces que sobre el e-book apunten miradas de recelo, ante la promesa de que con el tiempo ya no habrá necesidad de contar con bibliotecas caseras. Esa idea es la que anima a los directivos de www.leer-e.es, empresa española que se dedica a comercializar y distribuir dispositivos de lectura en Europa. Su portal ofrece la venta directa de libros en formato electrónico y, según su director Ignacio Latasa, allí "se puede y podrán encontrar todos los títulos disponibles en los próximos años".
Nacida a finales de 2005, la empresa ofreció al momento más de 100.000 descargas. Algunas de ellas son gratuitas –leer-e regala libros con la adquisición de un dispositivo de lectura– y las que son fruto de ventas representan entre 250 y 300 libros mensuales, con precios de dos euros para títulos "clásicos" y de unos 20 para los diccionarios. Uno de los proyectos que más entusiasma a Latasa es "Palabras Mayores", en alianza con la agencia de Carmen Balcells, presentado en la última Feria del Libro de Guadalajara, que "comprende a los más importantes autores en lengua española del siglo XX, como Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar o Rosa Montero".
Al principio, admite Latasa, el proyecto se encontró con la reticencia de algunos autores o titulares de los derechos de las obras para "subirlas" al sitio, por el temor de que la versión digital pudiera conspirar contra la versión impresa. "Pero autores y editores empiezan a ver más las posibilidades que brindan los nuevos formatos que los peligros que ofrecen", asegura. El directivo de uno de los mayores distribuidores de dispositivos de lectura electrónica en Europa cree además que existen cuestiones por definir en este "nuevo modelo de negocios", como lo es el precio del ejemplar electrónico ("debería ser más atractivo para el usuario") y la limitación en cuanto a la lectura simultánea de textos. Lo que no representa un problema para Latasa es la cuestión del almacenamiento: "el sistema crea bibliotecas personalizadas" para guardar los libros adquiridos y a la vez impide regalar copias.
Quizás sea cierto: todos los libros estarán al alcance de la mano, pues, como dicen los proveedores de dispositivos, los formatos electrónicos van a posibilitar tanto a las librerías que los ofrezcan como a sus clientes el hecho de tener todos los títulos sin limitaciones.
Pero antes deberán llegar respuestas sobre cómo se alcanzará el acceso democrático a Internet, algo que los ejecutivos y defensores del e-book parecen no registrar. En América Latina, de los casi 570 millones de habitantes (8,4% de la población mundial), unos 170 millones tienen acceso a la Red (10,3% de los usuarios en el mundo), de acuerdo a un estudio de diciembre de 2008 sobre la penetración de la web por parte de Internet World Stats.
En la Argentina, aunque desde el año 2000 a la actualidad el crecimiento de la penetración de Internet fue del 700%, cerca de un 48% de la población es usuaria de la Red, según ese mismo estudio. De ser hoy el e-book una realidad firme, sólo la mitad de la población podría tener "todos" los libros a la distancia de un "clic". ¿Qué tan democrático puede ser el libro electrónico, cuando menos de la mitad del planeta puede acceder a él?
Los costos de los lectores digitales tampoco parecen ayudar a la democratización del acceso y consumo. Hacia fines del año pasado, la marca Asus, inventora de las netbooks, anunció que tiene listo un lector a doble pantalla color para que se asemeje a un libro tradicional. Con el tacto será posible gestionar las páginas y tendrá dos caras, una para navegar y la otra para visualizar el texto. El precio será de unos 150 dólares, contra los 380 a los que Sony Reader comercializa su PRS-505 (aunque ya se consiguen usados, a 199). El líder Kindle, que comercializaba su lector DX a 500 dólares y se vendía sólo en Estados Unidos, anunció en octubre pasado que tendría su libro electrónico en el resto del mundo a 279 dólares. En Amazon está disponible, aunque todavía a 489 dólares; puede descargar –sin cables– libros, revistas, diarios y documentos personales en una pantalla de seis pulgadas. Sigue siendo más accesible que los 499 euros a los que Leer-e comercializa su Irex Digital Reader 800S.
¿Cuál será la masa de individuos a los que el mercado editorial del presente y futuro apuntará a ofrecer todos los títulos "sin limitaciones"? ¿Qué lector imaginarán directivos editoriales y creadores de e-readers? Quizás los incentivos provengan de otra carencia, aunque también dependiente de los intereses económicos y las voluntades políticas y de gestión cultural de los estados: el cambio climático. Una preocupación real –y no sólo a nivel de las tibias intenciones declaradas en la Cumbre de Copenhague , en diciembre pasado– quizás empuje a la democratización de ese acceso, si en el futuro existe menos indolencia en talar quince árboles para obtener una tonelada de papel.
Son impulsos, claro, que vienen de la mano de especulaciones. En octubre pasado, el magnate australiano Rupert Murdoch anunció que en el plazo de un año los medios de prensa de su propiedad harán pagar la información en la Red. Esa restricción parcial al acceso de noticias digitales, ¿provocará un regreso a la prensa escrita como preferencia? ¿Se redistribuirá en la balanza el peso de la pulseada entre esos dos universos, el impreso y el digital?
Para el semiólogo italiano Umberto Eco, el libro impreso no desaparecerá a causa del electrónico: "No sabemos cuánto tiempo puede durar un disquete y los discos flexibles han muerto antes de agotar su capacidad de almacenamiento de datos", reflexionó en mayo de 2009 en Madrid, al recibir la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes. Y es cierto aquello que recordó, de que los nuevos medios de expresión que surgieron a lo largo de la historia no mataron a los anteriores.
Y mientras Occidente fluye en esos cambios, y las dudas sobre si lo digital convivirá o reemplazará a lo impreso, Oriente parece en cierta medida estar fuera de esa cuestión. A la vez que el e-book avanza, su cultura preserva una de las mayores expresiones del arte islámico, la caligrafía árabe. Aun la tecnología, y transcurridos 1.400 años, artistas calígrafos árabes siguen en el presente consagrando su arte a la escritura manuscrita, la cual es más que un medio de comunicación: trasciende esa condición para elevarse a la transmisión del mensaje divino revelado en el Corán. La caligrafía resuelve de alguna manera la prohibición del islam a adorar representaciones figurativas, y por ende la tensión entre representación y abstracción. En esa sutileza –la de no poder asociar una figura a la idea de Dios– la caligrafía es un medio gráfico que expresa la palabra divina.
Ejemplos como ése, de la pervivencia de la palabra escrita, hacen difícil imaginar la desaparición del papel, menos todavía su reemplazo. Pasará tiempo, seguro, para que exista una perspectiva clara sobre si el libro electrónico y el libro impreso son posibilidades antagónicas o que pueden armonizar.
Entre la expectativa de los que saludan los progresos y la desconfianza de quienes los rechazan, existen otros, conciliadores, que deciden aceptar la convivencia del pasado y el futuro, rescatando del primero aquello que parece importante preservar para el segundo.
Es el caso de los lingüistas, que salen a rescatar idiomas con herramientas digitales: con ayuda de grabadores y software, salvan de su peligro de extinción a algunas de las 6.000 lenguas que arriesgan su desaparición, y recuperan para ellas sus fonemas originales. ¿Cómo lo hacen? En forma manuscrita.
Tal vez entonces no se trate ya de una cuestión de elección, entre el papel y el soporte electrónico, sino de esa extraña fascinación que ejercen algunos objetos, tan poderosa como su capacidad para sobrevivir al tiempo y a las ideas de progreso. Como las libretas (¿fetiche o atracción?), que escritores como Ernest Hemingway o Truman Capote llevaban siempre consigo. En la mayoría de los textos que integran París era una fiesta, Hemingway reproduce el acto de escritura al mencionar que el primer borrador es su cuaderno de notas. Lo hace, por ejemplo, en el relato "El hambre era una buena disciplina", al revelar además el lugar en que registró esa primera versión, la Closerie des Lilas, sobre la rue Notre-Dame.
Los extensos días de entrevistas de Capote para reconstruir el crimen de la familia en Holcomb que lo llevaron a escribir A sangre fría, su novela más famosa, también conocieron una primera versión en libretas, que trasladaba a máquina al regresar a su hotel.
Para reforzar la legitimidad de lo dicho, en Moise y el mundo de la razón, Tennessee Williams revela que lo que su narrador-protagonista cuenta fue registrado en un Blue Jay, tal la marca del cuaderno del narrador.
Todavía hoy, y a este lado del Atlántico, la forma manuscrita sigue gozando de adeptos. Para Andrés Rivera, el papel es la primera y única forma que conocen sus novelas antes de que lleguen al lector: al terminarlas, entrega un manuscrito de puño y letra. Martín Kohan lleva un registro completo de lo que aconteció en el día en su agenda. Esa costumbre de anotarlo todo obedece a una "urgencia". "Al hacer listas de cosas (registros un poco maniáticos de lo que hago), me alivio del agobio peor de registrarlo todo mentalmente". Ponerlas por escrito y convertirlas en lista le permite objetivar algunos temas. "Los vuelvo más manejables, al menos en apariencia", dice. Los ejemplos siguen. A Mariana Enríquez la primera versión en cuaderno se le "impone" y la costumbre del teclado le imprime un esfuerzo: "Mi letra manuscrita cada vez se entiende menos por falta de gimnasia". Pero sigue usando el método de la primera versión en papel para lograr "una distancia" de la escritura laboral, para salir del tono periodístico y encontrar la voz literaria.
Después de todo, puede que nadie tenga que elegir entre el papel y la letra digital, y cada quien pueda leer y escribir donde le plazca. Como el novelista japonés Koji Suzuki, autor de The Ring, quien creó la primera obra de ficción en papel higiénico, titulada Drop. Es una novela de dos mil palabras. Fue impresa por la papelera Hayashi y puesta a la venta en librerías y secciones de artículos de limpieza de los supermercados, a 2,2 dólares. Es cierto que nada aclara el panorama sobre el futuro del papel, pero es una pista para el porvenir: al momento de valorar un texto, el contenido en sí mismo a veces representa un aspecto más –y no el principal– para definir si aquél es o no una buena idea.
Pero siempre ronda la misma feliz sospecha: las buenas historias, cuando genuinas y surgidas de la necesidad de contar, resisten siempre los ripios de su tiempo; al navegar por otras aguas, desconocen las anclas de cualquier soporte. revistaenie.
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PUNTA DEL ESTE.- Las arenas esteñas siempre deparan sorpresas. Más cuando se trata de las artes visuales, que en los últimos años experimentaron aquí un crecimiento exponencial, empujado por el boom inmobiliario, la presencia de los coleccionistas foráneos y el respaldo decisivo en la difusión que le brindan las Gallery Nights.
Las "procesiones" visuales de los viernes de enero, por caso, encarnan hoy un ritual ampliamente instalado en La Barra, con cientos y cientos de incondicionales y nuevos seguidores, como se vio anteayer.
Pero tomar contacto con el arte, más allá del recorrido por las galerías, nunca fue más accesible en este balneario, una facilidad dada por la gratuidad en el menú del arte, en una península donde para otros consumos culturales, como ir al teatro, se deben abonar 50 dólares por entrada. Dentro del menú de exposiciones de indiscutida calidad hay tres gemas que no se pueden soslayar para los que visiten el Este.
En un marco de ensueño como es la sede de la Fundación Pablo Atchugarry, en El Chorro -el enclave creado por el consagrado escultor charrúa, infatigable en su faena de tallar el mármol de Carrara en Como, Italia, o en su refugio esteño- durante todo el verano se exhibe la colección privada más importante del mundo dedicada a la obra de Le Corbusier (1887-1965).
Las 120 piezas por primera vez mostradas en América latina -óleos, esculturas, litografías, grabados, dibujos, tapices junto a los cuatro modelos de muebles que creó- recorren la tarea completa de este agitador cultural, virtuoso en el dibujo, pródigo en la invención y el diseño y uno de los más influyentes arquitectos del siglo XX como impulsor del modernismo.
La colección proviene del museo suizo Heidi Weber, quien, agradecida con el Uruguay donde veranea, quiso mostrar la sintaxis del arte del creador del purismo. Para Le Corbusier, poco importaba en qué soporte se manifestara la invención. Así recorrió todas las gramáticas, con énfasis en el dibujo. La influencia picassiana y de Léger en su trazo, dos de sus grandes amigos, pero con quienes tuvo fuertes disensos, asoma incuestionable.
Hay tres óleos esclarecedores de toda su obra: El toro , Mujer roja con pelota verde y El pescador de Arcachon, que resumen su obsesión por descubrir las estructuras detrás de los objetos, el doblez metafísico que parece ver en cada cosa. Además de sus esculturas en madera policromada y de los bocetos que contienen su "modulor" (la unidad de medida basada en las proporciones humanas que creó para proyectar su arquitectura), se exhiben sus versos, su pensamiento contrario a las guerras y uno de los símbolos que se repiten en su pintura: la mano abierta que recuerda la paloma de Picasso.
La marca de Magritte
Otra de las gemas se encuentra en el Museo Ralli, donado por un mecenas israelí, en Beverly Hills, y es la colección de litografías realizadas sobre la base de 25 obras maestras del surrealista belga René Magritte (1898-1967).
Su inconfundible iconografía, que al introducir objetos comunes de contextos bizarros inauguró un nuevo significado para las cosas, aparece en obras emblemáticas. Está el hombre vestido de negro con sombrero bombín y una manzana verde en el rostro: El Hijo del hombre . O su mordaz representación de la violencia a partir de una bella mujer enfundada en encaje blanco: La gran guerra . Y hasta esas dos narices enfrentadas, flotando entre objetos: La raza blanca . Además de la exposición, es imperdible recorrer el patrimonio del museo, comenzando por las esculturas en bronce Dalí y la sala dedicada a Luis Benedit.
En el marco de Gallery Nights, también hay tres pausas insoslayables. La primera es en la galería Sur, donde se exhibe la obra de Torres García y de sus discípulos, además de los collages de Ernesto Vila, el jovial creador uruguayo que expuso en la Bienal de Venecia.
La sinuosa torre en equilibrio inestable de Ricardo Pascale; el perro amarillo, tendido en el piso, hilvanado con alambre de Laura Sanjurgo, y el cuenco gigante, construido a partir de moldes de araucaria, firmado por Rimer Cardillo son las esculturas monumentales en la Galería del Paseo, en Manantiales.
Anteayer, mientras se inauguraba la serie de grabados en fotografías digitales con temática bucólica de Cardillo -representante uruguayo de la Bienal de Venecia en 2001-, una fila incesante de gente festejaba la geometría de María Freire y encomiaba las instalaciones con reglas metálicas de Pedro Tyler.
Pero las 20 siluetas en tamaño natural de las celebridades más rutilantes del siglo XX (de Dalí, a Einstein, Elvis y Madonna), enclavadas, literalmente, en la playa de Le Club -instalación de Eduardo Pla-, suscitaron una euforia inusitada: todos sin excepción interactuaron con las celebrities de cartón. Vip on the beach , tal el nombre de la instalación, fue un exitazo. Una obra para no perderse.
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Una muestra reúne trabajos de artistas latinoamericanos y alemanes contemporáneos
Susana Reinoso
LA NACION
El Bicentenario da mucho de sí, sobre todo cuando los ecos de los acontecimientos de la Independencia en América latina son reinterpretados por el arte contemporáneo que consigue exponer una nueva perspectiva, desde el punto de vista estético y cultural.
El alemán Alfons Hug es el curador de "Menos tiempo que lugar", una notable mega-exhibición [que dará que hablar], la que será inaugurada el próximo 25 de marzo en el Palais de Glace, en Buenos Aires, y tendrá luego un recorrido relevante por importantes ciudades de Iberoamérica, dicho así porque incluye a Brasil.
Hug es director del Instituto Goethe en Río de Janeiro y trabajó concienzudamente en este proyecto junto con los directores de la institución cultural alemana de San Pablo, Wolfgang Bader, y de Buenos Aires, Hertmut Becher.
"Este proyecto cultural es el más grande que hemos hecho en el continente, con una inversión de 500.000 euros, que es mucho dinero, pero lo hacemos porque no tenemos una mirada externa sobre los procesos de América latina. Nosotros somos parte del continente americano, en el que estamos hace medio siglo, y nuestra mirada es desde adentro, aunque no seamos nativos", dice Hug en diálogo con La Nación, al referirse a este proyecto que reunió a 19 artistas plásticos de América latina y Alemania, y ensayos de seis escritores. Son ellos el peruano Alonso Cueto Caballero, el uruguayo Raúl Zibechi, y los alemanes Timo Berger, Alexander García Dütman, Frank Semper y el propio Hug.
"Este proyecto me dejó claro el interés que muchos artistas plásticos latinoamericanos tiene sobre todo en la historia. Todos leyeron la Carta de Jamaica, ese documento fundamental de Simón Bolívar escrito en 1815, y eso es algo inusitado en artistas jóvenes. Hay, en todos estos artistas, un interés renovado por los procesos históricos y por la suerte del continente", comentó con entusiasmo Hug, al referirse a las diversas miradas de los artistas convocados, cuyas edades van de los 26 años a los 56 años, quienes compusieron una lectura por momentos inesperada de la Independencia.
El título del proyecto "Menos tiempo que lugar" parte de un poema de Mario Benedetti ("Hay menos tiempo que lugar/no obstante hay lugares que duran un minuto/y para cierto tiempo no ha lugar") que deslumbró al curador.
"Ese poema inspira esta propuesta que, con recursos contemporáneos, investiga los 200 años de Independencia de América latina. Es, por un lado, una cartografía, ya que obedece a una dramaturgia geográfica. Pero también traza un cronotopo que es la unidad indisoluble de tiempo y espacio", subraya el curador.
Dice Hug que el legado de Bolívar, escrito en la Carta de Jamaica, permanece incumplido en el presente. Y los diferendos surgidos en los últimos años en algunas fronteras entre países fueron recogidos por uno de los artistas involucrados en el proyecto. Incluso uno de ellos decidió que su obra tuviera que ver con Haití, ese país que sorprende al curador alemán, "porque supo ser la segunda independencia del continente, detrás de Estados Unidos, y luego puso un rey que esclavizó al pueblo".
Sostiene Hug que en las curadurías siempre le gusta "hacer una referencia a la literatura. Es una alianza muchas veces feliz, incluso la relación entre la literatura más antigua y el arte contemporáneo es muy fructífera. El poema de Benedetti agregaba dos elementos relevantes: el proyecto de la Independencia en el continente fue también el proyecto del territorio, por eso puede hablarse de nación de tiempo y lugar. En América latina, el territorio fue un factor crucial tanto para la Conquista española como para los movimientos de la Independencia posteriores".
Como se ha documentado con entusiasmo, el curador abona su punto de vista con el recuerdo de los viajes de Bolívar de un territorio a otro y el trasiego de San Martín por los Andes. Para acometer tales empresas, continúa, "se necesitaba una formidable formación que incluía el estudio y el dominio de la lengua. Cuando uno lee la Carta de Jamaica se advierte que el manejo del español que tenía Bolívar era extraordinario. Lo más deslumbrante fue su estilo convincente. Y observe usted que la escribió a los 30 años".
Alfons Hug sostiene que la conquista militar se relativiza frente a la conquista de la lengua que inspiró, en el prócer venezolano que murió en Colombia, un texto imprescindible para comprender que América latina pudo tener un destino glorioso, si el proyecto continental hubiera prosperado en algún momento de los últimos 200 años.
"En Colombia y Venezuela, donde he vivido, se estudia mucho más a Bolívar que a Colón", señala.
Una figura cara al sentimiento alemán emerge en el proyecto financiado por el Goethe. Es la del estudioso Alexander Humboldt, "un hombre desinteresado, sólo apasionado por la ciencia, que no llegó a este continente con fines de lucro y fue muy amigo de Bolívar. Las visiones geniales que tuvieron Bolívar y Humboldt son las que la realpolitik actual, que se desgasta en los intentos permanentes de superar las crisis, debería tener como parámetro", según Hug.
Para el curador alemán, "allí donde la promesa histórica discrepa de la realidad actual, los caminos de la política y el arte se bifurcan. La política ha perdido gran parte de sus ideales, pero el arte puede seguir soñando".
¿La muestra es historiográfica en algún sentido? Hug dice que no, que no es "historizante", aunque algunos artistas "han hecho una cartografía político-cultural. Por ejemplo, la argentina Leticia Obeid viajó en un tren suburbano de Retiro a Zárate, copiando párrafos de la Carta de Jamaica, y contraponiendo las expresiones de los viajeros con los pensamientos de Bolívar".
Artistas que recrean la Independencia
El curador habla sobre las obras de los artistas convocados: "El venezolano Alexander Apóstol entró a los barrios más populares de Caracas y le pidió a la gente que leyera párrafos de la Carta en inglés, lo que generó una sensación de extrañamiento muy interesante". La mayoría de las obras son videoarte, pero también hay fotografías, instalaciones y obras pictóricas. Como las fotografías del alemán Frank Thiel, que retrató en Ecuador el cerro nevado del Chimborazo. Al compararlo con las imágenes de la montaña tomadas en el siglo XIX por Frederic Church se comprende el inexorable cambio climático operado en la región. Incluso, el joven artista Fernando Gutiérrez dramatizó, en su obra, la guerra entre Perú y Chile, contando como actor con un descendiente del almirante Grau, vencido en la contienda.
¿Qué lectura se obtiene, a partir de esta mega-exposición, sobre la colonización, a la que se critica hoy por despiadada y expoliadora? "La formación de un nacionalismo es un asunto muy complejo. No soy historiador, sino curador. Soy alemán y mi país ha tenido colonias en Africa y en el Pacífico que se perdieron en la Primera Guerra Mundial. La colonización tiene, sobre todo, desventajas. En el arte contemporáneo ha habido en las últimas décadas una lectura sobre descolonización y post-colonialismo, sobre todo en relación con Africa. La penúltima Documenta, de Kassel, estuvo inspirada por una situación post-colonial. La memoria colonizadora está muy fresca y obviamente ha surgido mucha obra de arte crítica".
Cuenta Hug " algo muy curioso, que tiene como eje al fútbol, y que he aprendido en Brasil. Allí se dice que, en Europa, el siglo se mide en intervalos entre guerras. Y en Brasil, en intervalos entre Copas del Mundo. No es broma. Eso puede recordarles a los europeos que el mundo pudo ser de otra forma. Si uno asume otra forma de contar la historia, se muestra que pudieron existir otras posibilidades".
Para el curador, "Menos tiempo que lugar" es una forma de contar la historia desde otro lugar. Subraya que "los artistas jóvenes tienen vocación por entender lo que ha pasado. No es fácil transformar esa experiencia histórica en obras de arte visual contemporáneas. Pero en algunos casos se consigue muy bien. Uno de los artistas usó el humor y es un arma muy eficaz cuando se trata de la crítica social ".
Y aunque Brasil no está dentro del proyecto, Hug dice que la prensa del vecino país sigue con mucho interés la conmemoración de los bicentenarios en cinco países latinoamericanos.
Aunque se rehúsa gentilmente a hablar de la historia, porque lo aleja de su materia prima principal, el arte, Hug tiene las cosas claras: "Desde que Humboldt recorrió el continente hace 200 años, fundando la ciencia moderna, se han importado una y otra vez modelos europeos y norteamericanos que, en última instancia, terminaron por conducir a América latina a la dependencia en muchos campos".
Y concluye: "Esta exposición también puede leerse a partir de las dramáticas transformaciones de América del Sur en las últimas décadas, que convirtió a apacibles capitales en incontrolables megalópolis, rodeadas de barrios marginales y con unos paisajes vírgenes, convertidos en tierra de nadie".
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AGUA, DETERIORO Y DESPUÉS…
Hemos entrado en Marzo, tercer mes del año.
Esto, que no es ninguna novedad, no obstante sirve para destacar como característica ambiental del mes, que en su transcurso, conviven 3 importantes celebraciones o efemérides, relacionadas con uno de los bienes más demandados de la naturaleza y por ello el más preciado para los seres humanos, por cuanto hace a la esencia de la vida misma y que es el agua.
De conformidad a la abundancia de estas tendencias recordatorias, tenemos que:
El 14, se rememora el "Día Internacional de Acción contra las Represas y en Defensa de los Ríos, el Agua y la Vida", establecido en el marco del "1er. Congreso Internacional de Afectados por las Represas", realizado en la ciudad de Curitiba (Brasil), del 11 al 14 de Marzo de 1997.
El 22 es el “Día Mundial del Agua”, instituido por la Asamblea General de la Organización de las Naciones Unidas, en su resolución N° 47 de 1993, con el objetivo de promover entre los pueblos, la conciencia de la importante contribución que representa el aprovechamiento racional de los recursos hídricos al bienestar social, así como su protección y conservación, con respecto a la productividad económica y las generaciones futuras.
Por último, el 31 del mes, en Argentina tenemos el “Día Nacional del Agua”, que fuera consagrado por Resolución Ministerial Nº 1630 del año 1970, también con similar finalidad que los anteriores, generar conciencia sobre la importancia, uso y aprovechamiento de los recursos hídricos del país.
Con tantas declaraciones, rememoraciones y apelaciones a la conciencia tuitiva, uno se inclina a pensar o creer que, este regalo, que la naturaleza brinda para la vida de todos, cuenta con un marco protector y una acción suficiente, como para preservar al mismo de las tropelías que habitualmente los humanos cometemos contra nuestro entorno.
Lamentablemente y lejos de ello, todas estas fechas suenan por lo general, más a responsos que a celebraciones, a la luz del estado crítico de la situación hídrica planetaria.
Por tanto, debemos entender que más allá o acá, de las reflexiones que hagamos sobre el estado actual del recurso y sus proyecciones futuras, partimos del hecho que el agua dulce para consumo, es uno de los elementos más limitados, de mayor degradación y cada vez más escaso y caro para su obtención.
Es incontrastable que en la mayoría de los acuíferos, sus niveles están bajando, los lagos se secan, los ríos pierden caudal y las zonas húmedas van desapareciendo producto de su uso irracional en la industria y en el sector urbano, pero sobre todo en la actividad agrícola, con la multiplicación de áreas dedicadas a los monocultivos destinados a suplantar combustibles fósiles.
El Informe Worldwacht, de 1993 expresaba: que desde 1950, “El consumo de agua en todo el mundo se ha triplicado con creces”, lo que por estos tiempos seguramente se ha incrementado, como así también el desmejoramiento de su calidad.
La creciente escasez del agua y su consecuente contaminación, es uno de los mayores problemas con que la humanidad debe lidiar y cuyas proyecciones en los próximos años, son inciertas.
El mundo y los que lo habitan, podrían continuar su existencia, si hoy se terminara el petróleo, pero si el agua dulce se agota, ya no sólo se pararán algunas máquinas y motores, sino que se extinguiría toda vida sobre el Planeta.
La gran torta del agua en el mundo, se distribuye de la siguiente forma: entre un cinco a siete por ciento (5 a 7 %) para consumo de todas las actividades humanas (alimentación, higiene, eliminación de excretas, etc.); veintiséis por ciento (26 %) aproximadamente, para uso industrial y el resto, entre un sesenta y siete y sesenta y nueve por ciento (67 a 69%) para uso agrícola.
Al incrementarse en todo el mundo las áreas bajo riego para la producción de especies destinadas a alimentar motores (biocombustibles), la presión sobre los acuíferos se hace insostenible, los que además, sufren los impactos de toda la variedad de venenos que en gran cantidad, esa producción libera a los cursos de agua: Todo lo cual, encierra un círculo vicioso que pone en serio riesgo a la salud humana y la de los ecosistemas.
A la larga lista de calamidades provocadas al patrimonio hídrico, debemos sumar las canalizaciones, terraplenes, represas y secados de esteros y lagunas para ganar terrenos para la producción y además el volcamiento de miles de metros cúbicos por segundo de desechos peligrosos, líquidos, sólidos y metales pesados que acaban por desnaturalizar o inutilizar cuencas enteras. El Riachuello-Matanza es un ejemplo doloroso de ello.
Seguramente por estos días, verá en distintos medios de comunicación, regados copiosamente por publicidades oficiales y de las otras, anuncios o mensajes de que debemos cuidar el agua o hacer un uso responsable de la misma en nuestra actividad cotidiana, emitidos por parte de autoridades, funcionarios y empresas de servicios de aguas.
Aclaramos que en principio compartimos estas recomendaciones, en tanto y en cuanto también digan que quienes han llevado al agua a la situación de riesgo actual, son los grandes productores agropecuarios, las mineras y las industrias multinacionales, que después de haber agotado o deteriorado este recurso en sus países originarios, vienen hoy, a estas regiones a seguir el mismo sistema de explotación, en su propio beneficio y a costa de nuestro futuro.
No queremos que nos hagan aparecer a los ciudadanos comunes, que sólo usamos una pequeña cantidad del recurso, como los malos de la película y que los verdaderos responsables de los descalabros hídricos mundiales, sigan contando sus ganancias de espaldas a las angustias de millones de personas que penan por alcanzar una mísera gota que los salve de morir de sed.
Insisto que en la cuestión del agua, como en toda la temática ambiental, el problema no es técnico o reservado a unos pocos entendidos, como muchas veces se quiere hacer aparecer, sino que es un tema político y ético.
La crisis del agua es una consecuencia de los mecanismos injustos de apropiación de las riquezas implantados en el mundo, que históricamente ha favorecido a unos pocos en desmedro de muchos.
Pese a que desde distintos ámbitos y estamentos se viene advirtiendo, que en los próximos años y de seguir como hasta la actualidad este consumo irracional, millones de personas verán peligrar la vida y su calidad, quienes en el mundo detentan el poder económico global, parecen tener el teléfono descolgado o los oídos cerrados.
El paradigma de vida de ellos, es acumular la mayor cantidad de riquezas en el menor tiempo e inversión posible, aunque eso pueda significar genocidios de pueblos y comunidades enteras.
No por nada, hoy, gran cantidad de enfermedades relacionadas con el agua y su baja calidad, matan más personas que las guerras, ante la indiferencia absoluta de los grandes medios de comunicación y de los organismos internacionales que tendrían que ser los que velen por la sanidad común.
En este mes del agua, el mejor homenaje que le podemos hacer, es darnos cuenta, ya que como dice el refrán, “el que no sabe es como el que no ve”, y si no vemos y no sabemos, no estamos en condiciones de enfrentarnos con éxito a aquellas políticas o procesos que en un tiempo más o menos largo terminarán por afectarnos.
Por ello, señalemos clara y decididamente a los vampiros acuosos y trabajemos en la defensa de este bien, ya que en ello nos va la vida y de las generaciones venideras.
Sin más y esperando que reflexione en torno al tema, me despido hasta la próxima Aguafuerte
DR.RICARDO MASCHERONI
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Las columnas semanales de opinión o de reflexión que publican habitualmente los principales diarios -tanto en la Argentina como en el resto del mundo-responden a criterios y estilos diferentes y persiguen finalidades no siempre fáciles de definir o encasillar. Algunas de esas columnas, las más tradicionales, tienden a ofrecer un resumen o repaso valorativo y ordenado de los hechos registrados semanalmente por la crónica periodística en un determinado ámbito o sector de la vida nacional o internacional.
Pero las cosas no siempre son tan simples. Hay columnistas que van mucho más allá de ese simple registro directo y objetivo de las informaciones periódicas suministradas por los medios y prefieren construir panoramas y escenarios que reflejan aspectos mucho más profundos e integrales de la realidad. En esos casos, las columnas periódicas adquieren la dimensión o el carácter de pequeños ensayos descriptivos y esclarecedores de la vida contemporánea, e incluyen aproximaciones de sorprendente y estimuladora riqueza al pensamiento literario, filosófico o humanístico.
A esa estirpe de columnistas sensibles e imaginativos pertenece, fuera de toda duda, Pablo Sirvén, el autor de los textos periodísticos agrupados en el libro La mirada incandescente. Entrelíneas argentinas sobre espectáculos y virtualidades del siglo XXI . La columna "Entrelíneas", que Sirvén escribe semanalmente desde hace años en la página de Espectáculos de LA NACION, es -como lo saben bien los lectores de nuestro diario- un ejemplo elocuente y claro de lo que puede llegar a generar y producir el ejercicio de un periodismo de alto vuelo, comprometido con la verdad y, al mismo tiempo, identificado a fondo con una delicada sensibilidad literaria. Sirvén utiliza alternativamente la imaginación, el rigor analítico, la paradoja y el humor como instrumentos sustanciales que contribuyen a iluminar e investigar la realidad cotidiana por dentro y a vivirla y comprenderla en sus pliegues más íntimos y sutiles.
La mirada incandescente contiene una selección de ochenta artículos publicados por Pablo Sirvén en LA NACION entre 2002 y 2009, casi todas ellos en el marco de la columna "Entrelíneas" de la sección Espectáculos. Son textos en los que se analizan y comentan los hechos más destacados que el periodismo fue registrando a través del tiempo en el ámbito teatral, cinematográfico, televisivo o radiofónico y, en general, en las diversas variantes de la industria del entretenimiento y el espectáculo.
Los temas abordados por Sirvén son en algunos casos de significativa importancia cultural o social y en otros de relevancia aparentemente menor. Pero la visión profunda y creativa que el autor tiene de los problemas de la cultura argentina y de los múltiples factores que contribuyen a potenciarlos o a entrelazarlos permite que las diferentes columnas que hoy nos llegan en forma de libro desemboquen, en todos los casos, en un análisis interpretativo tan lúcido como apasionante. Aun aquellos artículos dedicados a cuestiones aparentemente triviales o supuestamente dominadas por la frivolidad, como son los que se refieren a figuras como Susana Giménez o a Marcelo Tinelli, logran arribar a conclusiones sin duda valiosas para la comprensión de los inocultables dilemas y claroscuros de la cultura popular argentina.
Entre los temas que son motivo de análisis en las diferentes columnas reunidas en el libro, figuran interesantes reflexiones sobre la visión que los argentinos tinen de sí mismos a partir de la influencia arrolladora de la moderna cultura mediática y de las siempre perturbadoras relaciones que el hombre construye entre la ficción y la realidad, entre lo "verosímil" y lo "virtual", entre las emanaciones de la "cultura reality " y aquello que consideramos o percibimos como "el curso natural de las cosas".
Sirvén no se limita a describir los mitos y los fenómenos que se construyen en los escenarios teatrales o en las pantallas cinematográficas y televisivas sino que registra y analiza también, en muchas de sus columnas, los comportamientos y las reacciones singularísimas del público que asiste a esos espectáculos, ya sea en el despersonalizado ámbito de las actuales salas de cine, donde el pochoclo y las bebidas se convierten muchas veces en presencias molestas y ruidosas para algunos espectadores, ya sea en la intimidad del refugio hogareño en el que nadie sabe con precisión dónde empiezan o terminan la soledad o el desamparo.
En las columnas recopiladas en La mirada incandescente se cuentan también iluminadoras reflexiones sobre los criterios y principios a los que deberían ajustarse las políticas gubernamentales de apoyo a la industria del cine nacional, así como sobre otras cuestiones estructurales no menos conflictivas, como las que se refieren al lugar que ocupa actualmente el sexo en el imaginario de los jóvenes y en el marco de la cultura mediática que nos envuelve y nos abruma. También el destino de la música ocupa un lugar destacado entre las preocupaciones que registra Sirvén. Ello se observa en las oscilaciones de un arco dilatado y cambiante que va desde el escenario del Teatro Colón hasta los devaneos en que se debate el tango y que cubre también divagaciones acerca de lo que ha significado el surgimiento del llamado "teatro-disco" o sobre el curioso embrujo de cierto artista popular que sólo se cantaba a sí mismo y sólo se reconocía en sus propias canciones. No revelemos, por ahora, su identidad.
Por supuesto, desfilan por el libro muchísimos temas polémicos y controvertibles, relacionados por ejemplo con el futuro de la discutida ley de medios o referidos a otras desconcertantes propuestas culturales emanadas de la arena política oficial, cada vez más movediza y engañosa.
Las entrelíneas de Pablo Sirvén no son reflexiones escritas al calor de la improvisación ni el fruto de especulaciones extraídas del barril sin fondo de un tiempo que no termina de armarse ni de conocerse a sí mismo. Son, simplemente, el testimonio de un periodista de excepción, maduro y profundo, que absorbe las imágenes y las voces del mundo de hoy con la sabiduría, el talento y el buen gusto de un auténtico escritor de diarios, forjado en ese "día a día" que enseña a mirar la vida como una escuela de dignidad que vale la pena examinar con atención.
Por Bartolomé De Vedia
De la Redacción de LA NACION
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Escribe Oscar Martinez.
En una provincia donde sobra el agua, aun existen lugares que carecen de este líquido apto para el consumo. Esto no es casual.
Los santafesinos seguimos con el agua hasta el cuello soportando una dirigencia que se ahoga en sus propias limitaciones.
- El hombre vive en la invencible provincia de Santa Fe. Camina con esfuerzo a través de las aguas que nuevamente lo castigan. Al lado su esposa con su niño en brazos y más adelante, por la misma calle convertida en arroyo, un anciano que a duras penas puede mantener el equilibrio. ¿Qué hicimos para merecer esto?, se pregunta. Sólo escucha el sordo, profundo y doloroso ruido que generan sus piernas surcando el agua que se ha transformado de bendición a maleficio que no acaba.
En estos tiempos, cada vez se habla más del calentamiento global y se alude a lo ‘imprevisible’ para definir el alcance que puede tener el cambio climático generado por el desastre ecológico en el planeta.
No es necesario ser omnisciente para darse cuenta que el comportamiento del medio ambiente está cambiando: eventos dañosos surcan el país de norte a sur, desde Chaco hasta Chubut, con lamentables pérdidas humanas y materiales. Hasta una ‘tromba’ sobre la capital santafesina, algo que ocurre por primera vez en la historia y que hizo que descubriéramos un término meteorológico que hasta hace algunos días no conocíamos.
Es preocupante ver como los ríos componen un escenario cambiante y avanzan cada vez más sobre nuestra zona. Todos los días se incrementa el número de evacuados o de personas vulnerables a la llegada del agua pero… “de eso no se habla”. No se habla del peligro latente. Quizás algunos tengan temor a responsabilidades anteriores; otros, callan porque no tienen claro si están preparados para evitar consecuencias similares si llegase a ocurrir.
El resto esperamos que no sea así. Que nada pase y que en poco tiempo podamos hablar de “la crecida de 2010”. Pero si esto no sucede y nos enfrentamos a lo peor, seguramente tendremos que apelar al sentimiento solidario, a ese que nos hace seguir adelante con la vocación de tener en cuenta el destino de nuestros pares. No sólo por los de hoy sino por los que vendrán
El agua sube. Mientras se intenta desviar la atención de la gente, el verdadero tema es la inundación. Los santafesinos no se preocupan por los mismos problemas de la dirigencia. Al tiempo que éstos últimos buscan presencia en los diarios con peleas, el Instituto Nacional del Agua pronostica una recurrencia de lluvias que seguirán hasta abril inclusive; la cuenca del Plata permanecerá con niveles por encima de lo normal; el suelo estará saturado por el exceso de precipitaciones, dando lugar a ríos y desagües más atiborrados; y el Río Paraguay –tributario del Paraná- seguirá creciendo.
¿Cómo se puede entender que mientras en el este el agua excede, el oeste de la provincia debe racionarse a cuenta gotas? Es así, y sucede en Ceres, departamento San Cristóbal, adonde el agua debe llegar en camión desde Reconquista. El verano es agobiante y a cada familia se le entregan 20 litros diarios.
En una provincia donde sobra el agua, aun existen lugares que carecen de este líquido apto para el consumo. Esto no es casual.
La gestión ambiental carece de eficacia. En Reconquista el arroyo El Rey está lejos de ser recomendado para un baño en salud. Los bajos sub meridionales carecen de represas de retardo y de un ordenamiento territorial responsable que permita la conservación y el desarrollo sostenible del humedal de 3,3 millones de hectáreas que ocupa el 21% del territorio provincial.
En Rafaela, siguen invirtiendo en plantas de ósmosis inversa a la espera del acueducto que desde Desvío Arijón debe llevarles el líquido elemento. Demás está decir que a ello se suma la contaminación existente en sus napas cada vez más altas.
En Rosario quedan pendientes las obras de canalización de Capitán Bermúdez para que la ciudad pueda lidiar de mejor manera con la situación de desembocadura de la Cuenca del Arroyo Ludueña, en el sector medio de la sub cuenca Ibarlucea.
En Santa Fe capital las incipientes obras no pueden negarse, pero la profundización de los reservorios padece la falta de inversión en los desagües del oeste, en bombas y en el mantenimiento de las defensas de la costa. Es que no dejan de ser trabajos realizados con una visión cortoplacista y mezquina, lo que en definitiva es plata enterrada.
En los últimos días escuchamos con alegría que finalmente se pondrá en marcha la construcción de los acueductos. La inversión será de 1.400 millones de pesos, pero demorarán dos décadas en terminar la obra. Este año destinarán una partida de sólo 83 millones. Veinte años para solucionar un problema tan esencial como el agua potable es demasiado.
No podemos negar el aporte de la actual gestión; al menos tiene un Plan Provincial. Pero la urgencia no puede justificar los sobreprecios (eufemismo recurrente) de los diseños que dejaron las gestiones anteriores. ¿Hasta cuándo los santafesinos pueden esperar que la dirigencia tome el toro por las astas y solucione un problema que de un modo u otro afecta a todo el territorio y a todos sus habitantes?
Por último, hoy vemos que aquellos que no controlaron a las empresas privadas que administraron el agua potable durante largos años, pelean con quienes pretenden incrementar las tarifas en detrimento de los magros bolsillos santafesinos. Lo cierto es que a ningún vecino que carece de agua potable, que habita en esta provincia donde recurrentemente la bebemos de parado, le preocupan las cuestiones ideológicas. Lo que pretende es que sus hijos de una vez por todas puedan beber el líquido elemento. Bastaría con que quienes deciden sobre estas cuestiones soporten un día completo los calores estivales en la siesta santafesina sin agua, para que entiendan de qué se trata.
Los que se fueron no quieren ni sentir hablar del tema, es que les trae malos recuerdos. Los que están tienen miedo de repetir la historia. Mientras tanto, los santafesinos seguimos con el agua hasta el cuello soportando una dirigencia que se ahoga en sus propias limitaciones. Existe otra forma de hacer las cosas, dejar de lado tantas ambiciones sectoriales e individuales y escuchar, representar y trabajar de una vez por todas para los santafesinos.
* Abogado. Presidente Fundación Centro. Líder Movimiento 100% Santafesino.
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El rescate de Tifus (Edhasa), un guión de Jean-Paul Sartre que nunca se filmó, revela una faceta poco conocida del autor francés
Encarnación definitiva del intelectual comprometido, el francés Jean-Paul Sartre (1905-1980) fungió, durante varios tramos de su vida, como una suerte de voluntarioso hombre-orquesta del siglo XX. Acometió cada empresa con la confianza de que cualquier terreno sería fructífero para el despliegue de su personalidad: la filosofía, la narrativa, el teatro, pero también las páginas de Les Temps Modernes, la revista que fundó en la posguerra con Maurice Merleau-Ponty y de la que fue duradera alma máter. En el debe de esa pasión totalizadora hay, sin embargo, fracasos y también amores no correspondidos: entre estos últimos, el cine ocupa el primer lugar.
La publicación en español de Tifus -olvidado guión cinematográfico que Arlette Elkaïm-Sartre, la hija adoptiva del escritor, exhumó de la Biblioteca Nacional francesa- permite atestiguar una vez más las sufridas relaciones que muchos escritores de la época mantuvieron con la industria fílmica. La literatura había marcado a fuego, gracias a D. W. Griffith, la narrativa dominante de las películas, pero, en un movimiento inverso, la nueva gramática promovida por las imágenes reformuló la tarea de los novelistas. Manhattan Transfer (1925), del estadounidense John Dos Passos, y la escritura blanca de El extranjero (1942), de Albert Camus, son dos ejemplos evidentes de un influjo que también dio lugar -como refleja el caso de Sartre- a malentendidos diversos.
Sartre fue un entusiasta temprano del séptimo arte (en uno de los volúmenes de Situaciones recuerda esa pasión juvenil) y un optimista militante sobre su función social (en la Francia ocupada, defendió esa tesis en artículos periodísticos). Sorprendía a sus colaboradores por su capacidad para pensar en imágenes: "Por primera vez me encontraba con un dialoguista -recuerda el guionista Nino Frank, con quien trabajó en diversos proyectos- que veía por planos y no por escenas... que escribía un diálogo muy conciso, muy preciso; sorprendentemente instintivo y, por tanto, cinematográfico".
Fue su amigo, el cineasta Jean Delannoy, quien propuso en 1943 su nombre a Pathé, cuando la conocida casa productora, adelantándose a un posible fin de la guerra, había decidido encargar argumentos originales a distintos escritores. Sartre no era todavía el autor reconocido ni el intelectual influyente en que se convertiría. Trabajaba como profesor de filosofía en el Liceo Condorcet. Había publicado ya La náusea y los relatos de El muro, que cosecharon un círculo restringido de admiradores; acababa de editar El ser y la nada, el voluminoso tratado que impulsaría el existencialismo, y de estrenar Las moscas, una primera y ambigua obra de teatro contra la que la censura nazi no opuso reparos excesivos.
El contrato con Pathé fue para el escritor -como cuenta Annie Cohen-Solal en la voluminosa biografía que le dedica- una bendición: le dio la oportunidad de salir de la precaria situación en que se encontraba, en una ciudad sometida por el racionamiento, y le permitió ocuparse, al mismo tiempo, de proyectos por completo disímiles. Los resultados no tardarían en desilusionarlo: acostumbrado al trabajo en solitario y a la pedagogía filosófica, encontró que la dinámica del trabajo en colaboración obligaba a concesiones permanentes. Planeó una película sobre la Resistencia (que terminó siendo rechazada), coescribió La suerte está echada (que sería filmada por Delannoy tras el fin de la guerra) y tuvo tiempo, también, de elaborar Tifus, el guión en que más puso de sí mismo.
Durante el mismo período en que Albert Camus escribía La peste, su vasta y discutida alegoría existencialista, Sartre imaginó un argumento igual de claustrofóbico en el que podría poner en acción sus ideas sobre el compromiso y la soledad radical del individuo. Tifus transcurre en Malasia, entonces bajo protectorado británico, y sigue los pasos de una epidemia que va tomando los cuerpos y, pronto también, las conciencias. Mientras la población local se entrega a sus rituales, interesada sólo en escapar de los controles del gobierno colonial, los personajes de origen europeo se hunden progresivamente en la degradación y la ignominia. Una cantante de cabaret, Nellie, y un vagabundo alcohólico, George, que prefiere mimetizarse con los nativos, son los dos personajes sobre los que recaerá el peso moral de la película.
"Estoy harto de este guión -le confesó el escritor a Nino Frank, después de la enésima reunión para pulir el texto-. Dejémoslo correr. Lo importante es rodarlo." El director Delannoy, un eficaz artesano del medio, sugirió cambios y recortes destinados al gran público que, sin duda, quedaron incorporados en la versión que da a conocer el libro. Con su paisaje asiático y sus golpes de efecto, Tifus resulta un producto híbrido al que Sartre difícilmente suscribiría, pero que despierta curiosidad: recuerda un argumento de Graham Greene pasado por el tamiz de Hollywood. La película no se rodaría nunca. Esa frustración llevaría a Sartre a rechazar cualquier conexión con Los orgullosos (1953), una película de Yves Allégret que, inspirada en Tifus, modifica sustancialmente la localización y la historia. Como recuerda Elkaïm-Sartre, aquella película sólo copia con relativa fidelidad la "escena del oso", en la que el personaje interpretado por Gérard Phillipe se ve obligado a bailar al ritmo de un látigo.
Tras la experiencia en Pathé, Sartre se concentraría en su obra dramatúrgica, un arte en el que perseveró, como él mismo reconocía, en razón de su éxito. Sólo esporádicamente volvería a incursionar en la escritura de guiones. Realizó una adaptación de Las brujas de Salem, de Arthur Miller (filmada en 1955 por Raymond Rouleau), y, más tarde, fue protagonista de una de las colaboraciones más insólitas del cine: a fines de esa década John Huston lo contrató para escribir una película sobre Sigmund Freud. Al director norteamericano le divertía la idea de encargarle semejante tema a un marxista antifreudiano, además de poder contar con una firma prestigiosa por una cifra modesta (25.000 dólares, en comparación con el salario de un profesional de Hollywood, era, según parece, una ganga). Huston tuvo su castigo: Sartre le entregó un guión elefantiásico, plagado de anotaciones técnicas, que, según los cálculos del director, demandaría al menos cinco horas. Conminado a reelaborarlo, entregó uno más extenso todavía. Huston, como era de prever, derivó el mamotreto a profesionales de confianza que lo pasaron por las tijeras. Sartre se negaría a figurar en los créditos de la cinta protagonizada por un insólito Montgomery Clift con barba. La leyenda dice que, incluso, nunca llegó a verla. Es posible que, a su manera, el escritor francés haya montando una venganza: refractario a la dinámica del medio, equivocadamente convencido de que el autor del guión es su propietario absoluto, dio forma a una materia imposible de filmar, a una película imaginaria que sólo podía desembocar en un libro. Freud, el guión, se publicó en los años ochenta, de forma póstuma, con la sola firma de Sartre.
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PARIS.? Michel Pastoureau es el único historiador del mundo capaz de contar con lujo de detalles las glorias y los eclipses, las pasiones y las ambigüedades de los colores.
Antropólogo, paleógrafo y medievalista, este francés fuera de lo común, nacido en París en 1947, ha dedicado su vida a estudiar la historia de la simbología occidental. Sus objetos de laboratorio preferidos son la heráldica, los animales y los colores. Está considerado la mayor autoridad mundial en la materia.
Director de cátedra en la Escuela Práctica de Altos Estudios, Pastoureau ha escrito una decena de libros. Azul, historia de un color; Negro, historia de un color, y Diccionario simbólico de los colores denuestro tiempo vendieron decenas de miles de ejemplares y conquistaron a especialistas y neófitos por su originalidad. Para el autor, es fácil de comprender: "Los colores no son anodinos. Cada uno conduce sentidos ocultos, códigos, tabúes, prejuicios a los que obedecemos sin saberlo y que pesan en nuestra vida cotidiana, nuestro lenguaje y hasta nuestra imaginación", precisó a LA NACION en París.
Su aporte se enriquecerá a medida que aparezcan las tres obras que tiene en preparación: una historia del verde, un libro sobre el cuervo y otro sobre el "incolor".
-Usted afirma que el azul es el color preferido de los occidentales.
-Desde que comenzaron las encuestas de opinión, por 1890, el azul es efectivamente el color preferido en Occidente, en todas partes, y sin diferencia de género. Naturalmente, esto no es así en otras culturas: los japoneses, por ejemplo, prefieren el rojo.
-Pero no siempre fue así?
-No. Durante mucho tiempo, el azul fue un color marginado. Está ausente de las pinturas rupestres neolíticas. En la antigüedad ni siquiera era considerado como un color. Sólo el rojo, el blanco y el negro tenían ese estatus.
-¿Por qué ese desamor?
-Una de las razones principales es que el azul es muy difícil de fabricar. Para los romanos era el color de los bárbaros, del extranjero. Los pueblos del Norte, como los germánicos, usaban el azul. Por entonces, los ojos azules en una mujer eran signo de mala vida. Para los hombres era una marca de ridículo. Cuando las lenguas románicas forjaron sus lenguajes sobre los colores, tuvieron que ir a buscarlos al germánico ( blau ) y al árabe ( azraq ). En griego antiguo, las palabras que lo designan son imprecisas: hay confusión entre el gris, el azul y el verde. En la Biblia tampoco existe el azul.
-Siendo que, en la actualidad, para los católicos, el azul es el color de la virgen María.
-Los textos bíblicos en hebreo, arameo y griego antiguo utilizaban pocas palabras para los colores. Hubo que esperar las traducciones en latín para que aparecieran. Donde el hebreo dice "rico", el latín traduce "rojo". Por "sucio", el latín dirá "gris" o "negro". A comienzos de la Edad Media, los textos litúrgicos católicos siguieron ignorando el azul. Todo cambió en el siglo XII porque, justamente, el Dios de los cristianos se transformó en un Dios de la luz. Y la luz es azul. Por primera vez en Occidente los cielos se pintan de azul. Antes eran negros, rojos, blancos o dorados.
-Y en ese momento aparece además el culto marial?
-Así es. Y como la Virgen habita los cielos?A partir del siglo XII se la viste con un manto azul.
-En su libro Azul... , usted afirma que hay además otra razón para ese cambio.
-En esa época, Occidente entró en un frenesí de clasificación. Había que ordenar, jerarquizar, sobre todo a los hombres: darles signos exteriores de identidad, códigos de reconocimiento social.
-¿Ese es el momento en que aparecen los blasones?
-Así es. También aparecieron los apellidos y las insignias de función. Con los tres colores tradicionales (blanco, negro y rojo), las combinaciones eran muy limitadas. Ese el momento en que el azul se transformó en cierto modo en el contrario del rojo. Y poco a poco se volverá el color preferido de Occidente.
-¿Cuál es la razón?
-Es un color consensual.
-¿Por eso todas las organizaciones internacionales lo han escogido para sus emblemas?
-Así es. Naciones Unidas, la Unión Europea? Aunque, en este caso, hay una segunda razón. Los fundadores de la UE -en su gran mayoría católicos- escogieron el color de la bandera como una evocación del manto de María, mientras que las estrellas simbolizan la corona de la Virgen.
-Ya que el azul es el color del consenso, ¿podríamos decir que el rojo es un auténtico color?
-Hablar del "color rojo" es casi un pleonasmo. Incluso en algunos idiomas, como en el español, su nombre significa tanto "rojo" como "coloreado", pero también "bello". En el sistema de simbolismos de la antigüedad, que giraba entre tres ejes, el blanco representaba en "incolor", el negro lo sucio y el rojo era el color, el único digno de ese nombre.
-¿Y por qué?
-Desde la antigüedad, se admiraba el rojo, al que se le confiaban los atributos del poder, es decir, en el terreno de la religión y la guerra. El dios Marte, los centuriones romanos, ciertos sacerdotes, se vestían de rojo. Ese color se impuso porque evoca dos elementos omnipresentes en la historia de la humanidad: la sangre y el fuego.
-La antigüedad siempre tuvo debilidad por el negro.
-Era el color de la fertilidad. Se lo asociaba al negro de la tierra. Incluso, se admiraba a ciertos animales de ese color. Por ejemplo, el cuervo, que en la Roma antigua era utilizado para la adivinación. Aún no existía el nexo entre el negro y la muerte o el pecado. Fue el cristianismo que lo creó.
-Los colores tienen importancia en política: el negro viste a los fascistas y a los anarquistas?
-También en este terreno hay evoluciones. En Francia, el azul fue primero el color de los republicanos, que se oponían al blanco de los monárquicos y al negro del partido clerical. Sin embargo, poco a poco, el azul se fue corriendo hacia el centro, dejándose desbordar a su izquierda por el rojo, que primero fue socialista y, después, comunista.
-En otras palabras, fue empujado hacia la derecha.
-Después de la Primera Guerra Mundial, el azul se volvió conservador. Y todavía lo es.
EL PERSONAJE
MICHEL PASTOUREAU
Antrópologo y medievalista
Origen: nació en París en 1947
Docencia: es director de cátedra en la Escuela de Altos Estudios de París
Libros publicados: Diccionario simbólico de los colores de nuestro tiempo ; Azul. Historia de un color; Negro. Historia de un color
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El año 2000 marcó un antes y un después en el imaginario colectivo de la humanidad. Todo lo que pasó antes era historia. Todo lo que vino después es parte de la ciencia ficción. ¿Acaso alguien puede decir si las fantasías de anticipación que juega Tom Cruise en la película Minority report existen de verdad ocultas en algún laboratorio o son pura mentira? Y los planes para colonizar Marte, ¿están en marcha o son un producto de la imaginación de Ray Bradbury?
Hay que reconocer que el futuro pasó como un tren (un tren bala, por cierto). Vivimos en un presente continuo, y no porque Francis Fukuyama decretara el fin de la Historia sino porque nuestras mentes fueron programadas para ubicar lo que vendrá en el siglo XXI. Al alcanzarlo tan rápido, ¿nos quedamos vacíos de futuro?
El solo hecho de estar transitando lo desconocido es una cuestión incómoda para los que estudian los avances tecnológicos y sus relaciones con las sociedades y las culturas. Por un lado, algunos optimistas disparan suposiciones delirantes y pronósticos grandiosos. El gurú norteamericano Ray Kurzweil es uno de los más activos imaginadores en este sentido. Siguiendo los pasos del escritor Arthur C. Clarke, el mediático inventor predice para el año 2020 inmersiones cotidianas en mundos virtuales de tres dimensiones, amén de un encuentro íntimo entre la inteligencia de las máquinas y la mente de los seres humanos. Kurzweil anticipa la liberación de los límites entre realidad y ficción o -como le gusta decir- un "upgrade del software evolutivo".
Si hay algo claro en la primera década del siglo XXI es que se hicieron realidad muchos sueños previstos por escritores fantásticos, desde Julio Verne a los ciberpunks William Gibson, creador de la palabra "ciberespacio", y Neal Stephenson, difusor de la palabra "avatar" que hoy triunfa en el cine.
Algunas de las revoluciones imaginadas por la ciencia ficción empezaron a rodar en el campo de la informática, la biología, la tecnología espacial, la producción de energía, las drogas y los comportamientos sexuales. Pero otras cuestiones no fueron predichas. Y nos cambiaron la vida.
Gracias al Wi-Fi, la diferencia entre un bar de Buenos Aires y un aeropuerto de cualquier capital del mundo es casi irrelevante. En los múltiples Starbucks de Londres se ven tantas laptops en funcionamiento como en el café Martínez o el Freddo de acá a la vuelta. Claro que, mientras que los ingleses no entienden qué es un móvil portátil de banda ancha, los argentinos disfrutan cada vez más del nuevo chiche adosado a sus mini computadoras. ¿Por qué el furor de los delgadísimos módems? Por la sencilla razón de que, saliendo de la Capital Federal, es difícil conectarse a la red con libertad absoluta. Y la adicción a chequear e-mails y Facebook ya es demasiado fuerte.
En el subte, el tren, el colectivo y hasta en el auto: todos con cables, todos conectados a algo, sea el iPhone o la netbook. En las escuelas, tuvieron que prohibir los celulares para que los jóvenes miraran al profesor. No es seguro que lo hayan logrado. Aunque tal vez tengan más posibilidades de captar la atención de su clase los maestros uruguayos, gracias a la iniciativa "Una laptop por niño", impulsada por el gurú Nicholas Negroponte para achicar la brecha digital entre ricos y pobres, entre naciones desarrolladas y el resto del mundo.
Desde las redes sociales horizontales hasta la Wikipedia, pasando por los yogures probióticos y las cámaras de fotos digitales, que tornaron profesionales a los amateurs de cumpleaños y turismo, los últimos 10 años trazaron un mapa insospechado de lo que podría acontecer.
En el camino hacia lo nuevo, apareció la palabra "googlear" y se asistió al ocaso del correo postal. El chateo y los mensajitos de texto coparon la vida adolescente, primero, y la de todos, después. Y mientras el iPod se convirtió en un fenómeno de masas, el mp3 pasó al cajón del olvido en segundos.
"Un cambio fundamental en los países sudamericanos fue la telefonía móvil", dice Martín Becerra, profesor de Comunicación en la Universidad de Quilmes. En la Argentina, hay 8 millones de líneas telefónicas fijas contra 46 millones de líneas móviles. "El uso social de la tecnología móvil cambió la comunicación, ahora se puede hablar desde cualquier lugar y mientras uno hace muchas otras cosas", agrega este investigador del Conicet.
Desorden y temores. Eso es lo que genera, según Becerra, la ruptura de la cultura de la secuencia narrativa, porque se ha pasado de la linealidad a una estructura de red y de zapping entre canales, lenguajes y contenidos. "No sabemos a dónde nos conduce esta aceleración, lo único que podemos decir es que los dispositivos móviles, el crecimiento de la banda ancha y la digitalización de la televisión van a marcar una era de ubicuidad.", concluye.
Nómades e hiperconectados. Ana Wortman, estudiosa de los consumos culturales en la era de la globalización, señala a los nuevos sujetos de nuestra época los "nómades digitales", que están en todas partes, circulan, son sujetos móviles. Y están en EE.UU., en Europa, como en las grandes ciudades de América latina, entre ellas, Buenos Aires".
La consultora IDC anticipa la consolidación de las computadoras pequeñas que aparecieron este año por todas partes ("netbooks"), con el agregado de que serán sensibles al tacto. A diferencia de los teléfonos móviles, que agrandarán sus pantallas más y más, las netbooks se volverán más delgadas y livianas, aunque también más poderosas. Todos esperan que la iPad de Apple enseñe la senda hacia lo que vendrá: la convergencia de dispositivos inteligentes y sensoriales al mismo tiempo.
Mientras tanto, la gente sigue disfrutando de una nueva forma de socializar, con pocas palabras y muchos signos de admiración. Sin duda, la aparición de las redes sociales marcó la primera década de este siglo. La era de Facebook y Twitter empezó, como siempre, con algunos universitarios armando sus propias historias a través de blogs y sitios de fotos, como Flickr. Para cuando los que perdieron de vista a sus compañeros de primaria descubrieron las bondades de buscar datos e imágenes por medio de la muy marketineada Web 2.0, hacía mucho que los nacidos con las computadoras -la generación Net- utilizaban la red para sus propios asuntos interactivos, como bien lo mostró el auge sorpresivo de los videos en Youtube. De ahí al estallido de esas redes pasó un segundo.
Pero si las comunicaciones están en el centro de todas las innovaciones, la ingeniería genética no se queda atrás. En la última década, la manipulación de genes en animales se extendió hacia los embriones humanos con el fin de extraerles células multiterreno o seleccionar al futuro bebé para ofrecerle una cura a su hermano mayor. Las células madre se pusieron de moda como tratamiento anti-age y se instalaron bancos de cordón umbilical privados como presunto seguro de vida. La memoria se perdió como ejercicio y se recuperó como deseo. Los psicofármacos invadieron noches y días, y ya se habla hasta de la píldora del olvido, para "deletear" traumas y alejar las pesadillas.
Ahora que el show del cambio climático en Copenhague terminó con las esperanzas más verdes, los fabricantes de molinos eólicos siguen desgañitándose para convencer a los gobiernos de su beneficio en relación a la vieja energía nuclear, los israelíes insisten con la plantación de espejos en el desierto para captar los rayos del sol y los autos "híbridos" como el Prius de Toyota vuelven a pisar fuerte. A falta de autos voladores, como los de "Los supersónicos", los tímidos intentos de fabricar vehículos que funcionen con "biocombustibles" -generados a partir de cultivos transgénicos o el más limpio hidrógeno- ya marcan tendencia.
Un vertiginoso "fast-forward" permite vislumbrar otras tecnologías que aparecieron en los últimos años y se convertirán en parte de lo habitual más temprano que tarde. La reproducción artificial en los seres humanos es uno de ellos. La fertilización asistida cambió el panorama social y subjetivo, permitiendo congelar los óvulos hasta que el tiempo aclare y poblando el mundo con mellizos. Y habilitando a que las parejas homosexuales tengan hijos con algo de su propio ADN. Un avance científico que nos dejó a las puertas de una profunda transformación en la sociedad, que hoy demanda nuevos derechos para nuevas necesidades. Así, en todo el mundo se posiciona el reclamo de las comunidades gay para legalizar el matrimonio y el derecho a adoptar de parejas homosexuales. La aprobación del matrimonio homosexual en varios países -y su discusión abierta en la Capital Federal- así como el nombramiento de una mujer lesbiana como obispo de la Iglesia Episcopal protestante en Los Angeles marcan un camino que recién empieza.
Más que humanos
La clonación de animales abrió las puertas para una verdadera revolución en la medicina. Y a esta altura, la controversia por el uso de embriones humanos para obtener células capaces de generar los diferentes tejidos del organismo ya está zanjada: se desarrolló una nueva forma de obtener células humanas con múltiples potencialidades sin tener que destruir óvulos fecundados. El cambio presidencial en los EE.UU., desde el republicano George W. Bush al moderno Barack Obama, también marcó un golpe de timón para estos temas: hoy los investigadores siguen buscando tratamientos celulares para enfermedades como el Parkinson, el Alzheimer y los infartos sin que nadie se horrorice.
Se anuncia la sangre artificial y no faltará mucho para fabricar tejidos como la piel que no generen ningún rechazo. El trasplante de cara realizado a una mujer francesa en 2005 fue un verdadero shock, aunque hoy la pesadilla de la película de John Travolta y Nicolas Cage, en la que se intercambiaban apariencias, no asusta demasiado. La identidad, cada vez más, se refugia en los genes.
La decodificación del genoma humano fue todo un logro al filo del milenio. Hoy muchos quieren bajar el precio del mapeo genético individual a menos de mil dólares por cabeza para que todos puedan "leer" su propio genoma. Otros deslizan que la sociedad global no está preparada para saber quién tiene un supuesto "defecto" y no discriminarlo.
El punto es qué puede hacerse con ese conocimiento, más allá de una mastectomía, en el caso de las mujeres que se anticipan a un cáncer de mama anunciado en el mapa genético. Pero esto podría cambiar, si la terapia genética vuelve a encontrar luz verde para modificar las células de personas con mutaciones en su constitución hereditaria.
Uno de los sueños apadrinados por la ciencia ficción es el de la nave miniaturizada que navega por turbulentos vasos sanguíneos con científicos en su interior. Pues bien: ya existen los dispositivos electrónicos -tipo microchip- que se introducen en el organismo para estimular neuronas y mover implantes biónicos de brazos y piernas. Pero ninguna revolución médica estará completa sin los dispositivos infinitesimales de la nanotecnología.
Y, por cierto, ninguna ficción científica estará completa si la palabra futuro, o nuestro imaginario del futuro, no logra renovar sus sentidos.
"Cuando se habla del futuro, se tiende a pintar un panorama donde toda clase de problemas sociales serán resueltos por diversas tecnologías. Se olvidan generalmente los factores sociales que hacen que éstas sean adoptadas o no por las diferentes sociedades", dice la especialista en sociotecnología Laura Siri. "Más tarde las tecnologías pueden ´commoditizarse´, pero para entonces serán otras tecnologías las que marquen la diferencia entre quienes acceden y quienes no y, sobre todo, entre quienes las producen y quienes las consumen", subraya la docente e investigadora de la UBA.
Si el acceso a Internet marcó la diferencia en los años 90, a partir del nuevo siglo fue la banda ancha la que identificó la movilidad social. En los próximos años, acaso sean los modelos climáticos diseñados para cada país o el acceso a la información genética personal los que den la pauta del nivel de desarrollo de una sociedad.
En este sentido, los escenarios del futuro pueden ser optimistas o pesimistas, según el cristal -el libro o la película- con que se mire. Como escribió Ray Bradbury, "la ciencia ficción siempre ha sido un maestro de fábula en cuestiones morales". Quizás sea tiempo de recrear el futuro a través de nuevas ficciones para tener más claro lo que vendrá.
© LA NACION
Cinco claves
1. Genoma humano
El desciframiento del mapa genético abrió un era de promesas médicas.
2. Banda ancha móvil y GPS
Celulares con 3G, Wi-Fi y GPS, nuevo escenario de la informática personal.
3. Nuevos derechos
La aprobación del matrimonio gay en varios países marca un cambio hacia nuevas formas de sociedad.
4. Manipulación de embriones
Se avanzó en la posibilidad de generar células regenerativas por otra vía.
5. La web 2.0 y las redes sociales
Wikipedia, Facebook, MySpace, Sonico y Twitter, una muestra del poder de la inteligencia colectiva.
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Entre la reflexión y el escándalo, el arte actual ha hecho del cuestionamiento de sus propios límites una actividad incesante. A diferencia de su predecesor, el arte moderno, que establecía términos precisos para la producción estética a través de los materiales, las disciplinas y las formas, el contemporáneo ha ampliado su espectro creativo hasta abarcarlo casi todo, poniendo en entredicho la capacidad para determinar qué es arte y qué no. ¿Por qué un tiburón sumergido en formol dentro de una pecera es la obra más representativa de los últimos tiempos? ¿Qué criterio permite determinar el valor artístico del acto de teñir de rubio el cabello de 200 vendedores ambulantes inmigrantes durante la 49a Bienal de Venecia, obra de Santiago Sierra? ¿Y qué decir del artista italiano Gianni Motti, que se adjudicó la autoría de un terremoto en los Alpes en 1994?
En realidad, el arte moderno inició este proceso. Al incluir objetos cotidianos y banales, abrió la puerta a la contaminación de museos y galerías con productos de la vida social, política y cultural. Esa puerta se utilizó en ambos sentidos, y los artistas salieron de las instituciones para realizar sus trabajos en las calles, en la naturaleza o en los medios de comunicación. Con cada incursión en la esfera pública, se iban erosionando las fronteras entre la producción artística y la extra - artística hasta generar un estado permanente de indefinición sobre los límites del arte. Y si bien las instituciones se reorganizaron rápidamente para incluir esas propuestas, con criterios que les permitían legitimar esas obras como artísticas, la tensión entre el adentro y el afuera del museo nunca se perdió por completo y perdura hasta el día de hoy.
Como lo pone en evidencia la historia, el arte ha mantenido siempre un diálogo activo con su entorno. Y nuestra época no es una excepción. La tecnología, la globalización y las transformaciones de las relaciones humanas y sociales que éstas conllevan alimentan la reflexión de los artistas, los espacios del arte y su impacto en el público. Bienales, museos poderosos, artistas multimillonarios que se expresan mediante las estrategias de la publicidad, obras inconcebibles sin los recursos tecnológicos actuales, polémica y espectáculo conviven con producciones reflexivas e intimistas, low-tech , críticas y resistentes, que llaman la atención sobre las modificaciones de nuestras vidas y del mundo.
Pero nadie parece preocuparse demasiado por los límites de lo artístico. Más bien, otras son las fronteras que se ponen a prueba en el arte actual. Cuando Eduardo Kac crea una coneja de color verde fluorescente al modificar su ADN, ¿está realizando una obra artística o un atropello a la naturaleza? ¿Cuáles son los límites, ya no del arte, sino de la creación? ¿Acaso un artista contemporáneo no puede hacer uso de los recursos que brinda la tecnología, como lo hicieron sus predecesores? Como sucede siempre, será la historia del arte la que determine el valor artístico de su producción. Pero uno podría preguntarse si llegará el tiempo en el que los museos expongan animales genéticamente modificados, y los coleccionistas se apresuren a incluirlos en sus colecciones. ¿Cuáles serán entonces los nuevos límites del arte?
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Juana Libedinsky
LA NACION
LONDRES.- Kate Woodthorpe es rubia, joven y sonriente. Está lejos de ser una chica gótica, de negro eterno, melancólica, depresiva. Y, sin embargo, el tema al que dedica su vida cotidiana es la muerte. De hecho, Woodthorpe -que durante esta entrevista estaba recorriendo los camposantos británicos para entregar el galardón Mejor Cementerio 2009- es una de las nuevas estrellas de una disciplina que se afianza: los estudios sobre la muerte en las universidades del mundo anglosajón.
Autora de La cultura y las economías de la muerte y profesora de la Open University británica, Kate Woodthorpe se convirtió en la voz de referencia de los medios tras fenómenos como las demostraciones masivas que siguieron a la muerte de Michael Jackson. Para ella, "estudiar la muerte es también estudiar la vida, y dice mucho de los valores, de las personas, los lugares y las cosas".
-¿Cómo comenzó su interés en el manejo de la muerte como objeto de estudio? ¿No le resulta deprimente?
-Creo que la muerte es un objeto de estudio bastante especial por su universalidad: es de los pocos que realmente nos afectan a todos. No encuentro que sea tan deprimente. Estudiar el tema me ha hecho más consciente de lo finito de la vida, pero a la vez la reafirma y me recuerda a cada momento cuán preciosa es.
-¿Cambió la manera en que nos relacionamos con la muerte en los últimos años?
-Por un lado, la muerte está más controlada y oculta que nunca. Ocurre detrás de puertas cerradas. Por el otro, se sabe más sobre la muerte y es más visible que nunca con la cobertura que recibe de los medios de comunicación y la forma en la que es documentada. Creo que la discusión entre estos dos puntos de vista se va a intensificar en la medida en que debates éticos como la eutanasia y el suicidio asistido continúen. Mis propios pensamientos sobre el tema varían, pero de lo que sí estoy segura es de que las consecuencias de los tratamientos que permiten prolongar la vida tienen que ser analizadas en profundidad antes de instrumentarlos.
-¿Cuál es la relación entre cementerios y museos, sobre la cual ha trabajado?
-Con mi colega Morgan Meyer hemos escrito sobre la relación entre cementerios y museos, basados en la premisa de que ambos convierten lo ausente -tanto el pasado como las personas muertas- en presente, a través de objetos. Con la creciente presión que hay sobre los cementerios en el Reino Unido -ya que nos estamos quedando sin lugar para enterrar y, a la vez, los cementerios existentes se venden para desarrollos inmobiliarios o nuevos usos- se ha abierto un interesante campo para estudiar los cementerios como lugares similares a los museos, lugares de historia social local. Nos pueden ilustrar sobre la arquitectura y el diseño de paisajes de un tiempo determinado, y hasta su estilo literario a través de los epitafios. Definitivamente, impulsaría a cualquiera a que diera una vuelta por su cementerio local y vea todo lo que puede aprender. Cuando hice mi investigación en el cementerio de la ciudad de Londres, me encontré con muchos ejemplos de acontecimientos significativos de la historia local: dos de las víctimas de Jack el Destripador estaban enterradas allí, y las cenizas del futbolista Bobby Moore están en el Jardín del Recuerdo...
-Elige los mejores cementerios. ¿Qué toma en cuenta?
-Hay una serie de criterios que uso al evaluar: por ejemplo, si se utilizan o no lápidas de piedra, el mantenimiento y planes a largo plazo. Mirando los años que vendrán, me imagino que tendremos una mayor cantidad de alternativas respecto de qué hacer con nuestros cuerpos no sólo en vida, sino también tras la muerte, por ejemplo a través de procesos de cremación menos agresivos para el medio ambiente o incluso la disolución de cadáveres con químicos. Hay tantas personas viviendo hoy en el planeta que necesitamos pensar estratégicamente sobre la manera en la que vamos a lidiar con todos esos cuerpos. Este tipo de discusión tiene que desarrollarse de una manera abierta.
-¿Qué opina de las series de televisión como CSI , Six Feet Under o Huesos , que giran alrededor de muertos y cadáveres? ¿Nos está diciendo algo sobre la sociedad contemporánea esta fascinación?
-Por un lado, mostrar la muerte en programas destinados a entretener, como Six Feet Under , sobre una familia que regentea una empresa funeraria, puede ayudar a levantar la tapa, por decirlo de alguna manera, sobre lo que pasa detrás de escena cuando la gente muere, y así ayudar a familiarizar a los televidentes, a disminuir su ansiedad frente a lo desconocido. Por otro lado, es cierto que la televisión da un tratamiento sensacionalista a la muerte y la transforma en un show. Pero creo que, como consumidores de estos fenómenos populares, la decisión está en cada uno, y quien encuentre estos programas de mal gusto siempre podrá cambiar de canal.
-¿Cómo se vivieron la muerte de Michael Jackson y la histeria que desató desde las torres de marfil del mundo académico?
-El gran debate radica en si la forma en que la gente expresa públicamente su respuesta al fallecimiento de una celebridad que nunca conoció personalmente es una manera posmoderna de conexión humana o si es una especie de dolor recreacional. Pero no todo es falso o inventado. Para las personas comunes, existe un factor movilizador genuino en la nostalgia y el deseo de sentirse parte de un acontecimiento cuando está teniendo tanta repercusión.
-¿Cuán importante cree que es morir joven para ser un mito?
-No sé si lo importante es morir joven o la causa de la muerte. Es más sexy la muerte de James Dean en un accidente de auto que la muerte de Elvis en el baño. Y, por supuesto, está el tema de que morir joven no está atado, en realidad, a la juventud. Se puede considerar que alguien de 70 años murió joven. El tema es haberse ido antes de tiempo...
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El físico Matías Alinovi recupera en Historia universal de la infamia científica, seis casos reales de estafas cometidas desde la ciencia a la ciencia misma. Lejos de esgrimir una denuncia, el texto logra retratar la mayor locura de los científicos "locos": las convicciones personales, las pasiones investigativas, el compromiso con la intimidad.
Jorge Luis Borges, 1935, Historia universal de la infamia. Fuga narrativa, imaginación e historias sintéticas. Así, con semejante fórmula científica, construye Borges ese Borges mundial que funda la literatura argentina. Y que discute con la mayor de las doxas concebidas por la teoría literaria (y por el Río de La Plata en los años 30): el realismo. Borges sabía que a la ciencia se le responde, siempre, con ciencia. Para ella, la disconformidad tiene carácter de refutación. La insatisfacción, en cambio, de tecnología.
"Yo quería escribir un libro sobre Borges en el que no apareciera la palabra Borges, pero decir Borges es como decir Perón, es decirlo todo" dice Matías Alinovi. Por eso, mejor dejar al autor de Ficciones tranquilo con su dogma antirealista, y contar que Alinovi asume la disconformidad propia de los acuerdos científicos y, en lugar de avanzar por la vía de los inventos, retrocede hasta el estadio de los fraudes. Las seis historias de Historia universal de la infamia científica (imposturas y estafas en nombre de la ciencia) editadas por Siglo XXI Editores en 2009, reasignan características esenciales de la actividad científica: atrevimiento, improvisación, certeza individual. Gracias a Foucault, Alinovi trabaja menos desde una crítica epistemológica que desde la noción misma de episteme: la política del capricho y la obstinación bastan y sobran. Es en tiempos de ciencia revisitada y estrategias múltiples de popularización disciplinar que la aparición de esta infamia interrumpe un continuum de publicaciones "para principiantes": las imposturas narradas acercan algo que no es "ciencia al alcance neurológico de todos". Es, más bien, el relato de seis casos de individualismo exacerbado: el paleontólogo de Piltdown, el fronterizo Ritcher, el constructor Bessler, "nuestro" Florentino Ameghino, Paul Kammerer y Vishwa Jit Gupta despliegan lo que en Borges eran glosas y en Foucault, advertencias. Si hay un compromiso personal y silencioso con la osadía, no hay trampas. Alinovi escribió un ensayo sobre la intimidad, la peor locura de cualquier científico loco.
De acuerdo con el prólogo, en el que el autor sostiene que el factor "complejidad" sitúa a la literatura bien cerca de la ciencia – "los fraudes fueron lo más literario que encontré" dice durante la charla, confesando su deseo de huir de la ciencia, y poder al mismo tiempo hablarle a ella en un lenguaje que conoce - Historia... pormenoriza cada empresa con una modalidad narrativa presente, sí, en otros lanzamientos editoriales de divulgación: tono periodístico y tono académico en dosis justas. Y en general, necesarias. Una decisión que, no obstante, dilata hasta un límite inoportuno alguna de esas historias. En ciertos casos, menos hubiera sido mejor: el hombre de Piltdown, sin ir más lejos, carga con la difícil función de abrir el libro. Los detalles de sus conquistas, marchas y contramarchas terminan siendo excesivos. En otros capítulos, el texto gana en sentencias, apartándose de la crónica escalonada que tan poca relación conceptual guarda con la irónica universalidad del título. No obstante, la finitud de la labor científica siempre queda sobreexpuesta. Los de Alinovi son héroes románticos obnubilados por un ideal de progreso tan coincidente con los tiempos modernos en los que les tocó estafar, que resulta difícil no interesarse por su tozudo afán. Tan románticos y divergentes como otros que sí lograron elevar sus teorías al cielo de los paradigmas. Cuestión de suerte.
Por ejemplo, la mala, argentinísima, emblemática suerte de esa "obnubilación teórica", dice Alinovi, que exasperó hasta el límite de la desorientación a Florentino Ameghino, quien tan sólo se propuso nivelar la paleontología local con el resto de las paleontologías nacionales y sostener que la humanidad era nuestra. Con el método alcanza, porque más tarde, la comunidad mundial estaría de acuerdo en afirmar que el origen del hombre es, en realidad, africano. Y a ningún paleontólogo africano se le había ocurrido eso. Para pertenecer, la ciencia sólo demanda (no es poco, en realidad) método. Es decir: una cuestión de fe.
Mentiras recobradas. Inteligencia y percepción. Historia universal de la infamia científica, o de algunas pasiones encendidas. Porque la ciencia a veces falla por exceso de amor.
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Por Pablo Gianera
De la Redacción de LA NACION
Un músico radicado en Francia contó en una ocasión que, al enterarse de a qué se dedicaba él, una amiga de su mujer comentó: "No sabía que todavía había compositores". La observación se crispa, y se vuelve un poco cómica, en la palabra "todavía". Realmente, para muchos, la figura del compositor es, como los goliardos o los trovadores, una formación histórica: algo que existió una vez y no volvió a repetirse. Seguramente, más arduo habría resultado para ella imaginarse el gentilicio "argentino" pegado al sustantivo "compositor".
Podría reproducirse otro diálogo, oído al pasar después de un concierto. En el hall de la sala, cerca del pasillo que llevaba a los baños, un hombre abordó inoportunamente al compositor cuyas obras acababan de tocarse: "¿Cómo se llama esta música que usted hace? Le pregunto porque ya escuché muchas cosas parecidas". "Mire, se llama música de hoy", respondió, ya fastidiado, el compositor. La frase del curioso impertinente revelaba el reconocimiento de un aire de familia en la llamada música contemporánea (eso que la acerca más a un estilo que a un período), pero fracasaba en la detección de cierta condición fragmentaria que exhibe la composición en Argentina: allí donde no parece haber más que desemejanzas, el oyente ocasional encontraba similitudes. Quien, por ejemplo, haya ido hace pocas semanas al último concierto de becarios del Taller Melos/Gandini habrá advertido la fragmentación y el contraste: en un extremo, la evocación casi mahleriana de V, la pieza de Francisco Varela; en el otro, la discontinuidad de Sin puerta ni ventana, de Roberto Azaretto.
"Los chicos quieren estar muy a la page. Entonces usan técnicas extendidas y esas cosas. Por otro lado, no hay que olvidarse de que vivieron intensamente la etapa del rock. Lo que no siguen, por suerte, es la onda comercial tipo Golijov. Van a algo más duro Pero creo que esta generación es mejor que la intermedia. Miran la música desde un lugar distinto del lugar desde el cual la miraba nuestra generación. La intención es parecida, porque nosotros también tratábamos de ser de vanguardia; finalmente nos escapamos de eso. Lo que se ve poco es la creación a partir de una necesidad íntima. Hay una desconfianza hacia la expresividad. Y una conquista de los compositores de mi generación fue justamente el reconocimiento de la subjetividad; tratar de que la obra fuera personal", explica Gerardo Gandini, figura decisiva, junto con Francisco Kröpfl y Mariano Etkin, cada uno de ellos con su poética particular, en la formación de buena parte de los compositores de hasta cincuenta años. A los nombres de esos maestros habría que agregar los de Marta Lambertini, Carmelo Saitta y Julio Viera.
Gandini tuvo además durante años ciclos en la Fundación San Telmo y en el Goethe-Institut. "Yo programaba la música que me gustaba. Por ejemplo, la de Luis Mucillo. Cuando, en la primera época del Goethe, toqué su obra Tres Sonetos de Petrarca, Mucillo, que tenía poco más de veinte años, vivía afuera; y yo dije que iba a repetir lo que dijo Schumann cuando escuchó la primera obra de Chopin: ´Sáquense el sombrero, señores; he aquí un genio´. Los compositores se dividen en dos clases: los que se dedican solamente a escribir música y a esperar que otros se la toquen, y los que escriben música y además organizan conciertos para tocar su música y la de otros. Entre estos últimos incluyo a Juan Carlos Paz y a Alberto Ginastera. Para los compositores más jóvenes, como para nosotros, la pregunta por el público no aparece. Componen, por ejemplo, para la Compañía Oblicua. Ahí tenés a Marcelo Delgado, su instrumento es la Oblicua. Él es un compositor que arma un grupo y toca la música de los demás y también la propia."
Cuenta Delgado: "Cuando fundé la Oblicua, en 2004, lo hice convencido de la necesidad de que volviera a existir un grupo estable, a semejanza de la Sinfonietta Omega, que había creado Gandini en los años 90. Estaba seguro de que, si demostraba que era posible trabajar con continuidad, otros grupos iban a ir apareciendo; el tiempo probó la validez del planteo: hoy existen cuatro o cinco ensambles que tocan un repertorio del que casi nadie en las instituciones oficiales se hace cargo. En 2009, estrenamos obras de veintidós compositores locales. Pero la Oblicua funciona casi sin financiamiento". A la Compañía Oblicua, deberían sumarse otras agrupaciones: el Quinteto Sonorama, el Ensamble Süden y el Ensamble Tropi, integrado por alumnos del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla y dirigido por la pianista Haydée Schvartz. También se destaca la tarea del director y compositor Santiago Santero y algunos ciclos, como el de instrumentos solos que el violonchelista Martín Devoto organiza en el Centro Cultural de España en Buenos Aires; "Músicas en singular", en la Bibliteca Nacional; los conciertos en el Centro Nacional de Música, que programa el compositor Juan Ortiz de Zárate; el festival internacional de la Fundación Encuentros que dirige Alicia Terzian, además de la actividad oficial del CETC, el Teatro San Martín y el Tacec (el centro de experimentación del Teatro Argentino), donde Marcos Franciosi estrenará este año su ópera experimental El gran Teatro de Oklahoma.
Cuando se perdió el pudor
En octubre de 1997, se celebró en Santa Fe la Tercera Reunión de Arte Contemporáneo. El musicólogo Omar Corrado presentó allí una aguda y muy discutida ponencia que tituló "Del pudor y otros recatos", recogida luego en el n°60 de la revista Punto de Vista. Sería injusto condensar en pocas líneas el amplio paisaje teórico que presentaba Corrado. Baste señalar algunas de sus conclusiones sobre la generación de compositores que tienen ahora más de cincuenta años: una contención respecto de los extremos; la voluntad de no abandonar la serie estética, la autonomía formal de lo artístico, resistente a revelarse como texto social; precaución ante la inflación sentimental; desinterés por dialogar con materiales provenientes de los géneros populares.
Diez años más tarde, otro musicólogo, Pablo Fessel, compiló Nuevas poéticas en la música contemporánea argentina. Escritos de compositores, volumen fundamental editado por la Biblioteca Nacional. En esas páginas, el panorama que presentan los compositores más jóvenes es bastante diferente. En primer lugar por lo que uno de ellos, Pablo Ortiz, define como "generación diaspórica", en alusión a los compositores argentinos de extramuros. Así, entre los más jóvenes, Martín Matalón, Oscar Strasnoy y Luis Naón viven y componen en Francia; Osvaldo Golijov, Juan Pampín, Marcelo Toledo y Ortiz, en Estados Unidos; Juan María Solare, en Alemania; Erik Oña, en Suiza. Hay asimismo una diáspora interior, en los casos de Juan Pablo Simoniello y Adrián Rússovich, instalados respectivamente en Río Negro y en San Juan. El censo es sin duda incompleto, pero no por eso menos significativo. Por lo demás, a excepción de, en su momento, Mauricio Kagel y, ahora, Osvaldo Golijov -no casualmente los dos únicos argentinos, además de Piazzolla, que el crítico del New Yorker Alex Ross menciona en su libro El ruido eterno [ver aparte]-, pocos compositores consiguieron instalarse espectacularmente en el exterior, aun cuando a Fabián Panisello, radicado en España, Pierre Boulez le haya estrenado el año pasado la obra Aksaks en el Festival de Donaueschingen.
Los motivos del exilio son tan diversos como los individuos implicados. "No huí de la dictadura porque no fui directamente perseguido, pero mataron a un hermano mío meses antes del golpe. Nunca se supo exactamente quién lo había hecho pero era gente ligada a la Triple A y las mafias sindicales de La Plata. Ahí terminó mi adolescencia", explica Naón. En esa época, estudiaba con Roberto Caamaño en la Universidad Católica Argentina. "Tenía la impresión de que acá la cosa atrasaba un poco. Pero si hay algo argentino es la idea: ´Todo esto es una mierda; yo soy mucho mejor´. Yo no estaba exento de eso." El caso de Pampín, que trabaja en Seattle y estudió en Lyon, es un poco diferente. "Si bien había tomado clases de análisis con Kröpfl, yo me fui sobre todo a estudiar -explica-. Mi formación estaba empezando, pero acá ya me habían marcado mucho los conciertos que había escuchado, por ejemplo, en el Centro Cultural Recoleta. Gandini también ha difundido mucha música. Él fue el único que tocó, y muy bien, músicas de todas las estéticas. Ahora, ¿qué sería un compositor argentino? Me parece que el libro Nuevas poéticas... desmiente un poco esa idea. En Francia, donde la cultura es una política de estado, se generan caminos estéticos y personajes que marcan algo innegablemente francés. La marca argentina es el eclecticismo, la multiplicidad, la deriva. Personalmente, no me siento un compositor argentino, pero tampoco francés ni norteamericano."
Lo político aparece, con distintos grados de evidencia, en Tango del desamparo (1987), de Naón, en OÍD (2003), serie de variaciones sobre el Himno Nacional en la versión para piano de Juan Pedro Esnaola, de Pampín [ver aparte], y en cierto modo también en la instalación sonora Mayo, los sonidos de la plaza (2003) de Martín Liut, e incluso en Movimientos (2000), su pieza radiofónica en colaboración con Abel Gilbert. Justamente, lo político y la contaminación con los géneros populares son dos de las novedades que introducen algunos de los compositores nacidos en las décadas de 1950 y 1960. "Salvo casos muy particulares, todo compositor nacido a partir de 1950 pasó su adolescencia atravesado por la cultura musical popular en un sentido amplio", observa Liut. "Sin embargo, hasta bien entrados los años 80, la influencia de las músicas populares era objeto de sospecha. Después, muchos empezamos a mirar nuestras discotecas: ahí convivían Ligeti y Salgán, Emerson Lake & Palmer y Webern. En mi caso, se trató de reunir lo que estaba haciendo en forma escindida: mientras estudiaba composición ´culta´ tenía un trío de música popular con el que tocaba tango. Hasta que un día, el marimbista Angel Frette me lanzó el desafío de escribir algo para él, pero porque había escuchado a mi trío."
"Citaría dos casos -confirma Naón-. El de Matalón y el mío. Yo tocaba guitarra eléctrica en la secundaria, y él batería. Yo tenía una doble formación: por un lado, el rock, a través del cual componía y me expresaba; por otro, estudiaba piano, y antes canté en el coro del Teatro Argentino. Esas experiencias me llevaron a ser compositor. Hay trazos que todavía están presentes en mi música: el fraseo de la voz y una cierta expresión ligada a la improvisación en la guitarra. Me doy cuenta de eso después de una vuelta de más de 15 años." Los grados de explicitación de lo popular son variables. En una obra como Quodlibet, de Strasnoy, los materiales de la canción popular -de Charly García a Sandro- están deliberadamente al desnudo. Por el contrario, en Cancionero regional, de Delgado, lo popular aparece mucho más filtrado, según su idea del compositor como "contrabandista", que "lleva cosas de un lado al otro de la frontera que separa la llamada música popular de la otra (¿clásica? ¿culta? ¿académica?)".
Nacionalidad
Suele entenderse la música y la poética de Kagel como un correlato de las ideas de Borges acerca de la nacionalidad enunciadas en su ensayo "El escritor argentino y la tradición": el derecho a reivindicar toda la tradición occidental, la libertad respecto de los pensamientos hegemónicos, la imparcialidad en la elección de los materiales.
Efectiva o aparente, esa libertad contiene también sus restricciones, entre otras, la falta de financiamiento y encargos estatales. "Componer supone desde el inicio un acto de libertad y de restricción", explica la compositora María Cecilia Villanueva. "La libertad consiste en la permanente toma de decisiones sobre la realidad sonora por construir (la obra) mediante el recorte de las infinitas posibilidades que aparecen en el primer momento. Otro tipo de recorte pero restrictivo, que viene de afuera de la obra, es la reducida disponibilidad de algunas instrumentaciones, para no mencionar las poderosas cuestiones económicas y organizativas involucradas en la ejecución pública de la obra. Ese condicionamiento de la oferta instrumental influye, per se, en mayor o menor medida en el imaginario sonoro del compositor, que debe buscar el difícil e inestable equilibrio entre lo imaginado y lo posible."
Podría recordarse aquí una observación de Etkin, maestro de Villanueva en la Universidad Nacional de La Plata, en las notas al disco Latitud Sur, de la Compañía Oblicua, según la cual no conviene suponer que la música argentina es más europea que otras músicas latinoamericanas ni tampoco que es una manifestación del mito del buen salvaje. ¿Qué es entonces un compositor argentino? Y, sobre todo, ¿existe tal cosa?
Según Pampín, "hay algunos compositores que siguen una cierta tradición argentina ligada a lo vernáculo, como Gabriel Senanes. Es una especie de vertiente más oficial. Y después hay otras líneas que tienen más que ver con la formación argentina, compositores que estudiaron con Etkin o con Kröpfl y en cuyas obras aparece esa marca. Se nota allí la interpretación de una vanguardia internacional de una manera nacional. Esa música me suena muy argentina. Y también cierta austeridad en la manera de componer".
Más en línea con Borges que con Kagel, observa Mucillo: "No creo que en mi caso específico el acto de componer hoy en la Argentina o en cualquier otro país modifique particularmente las cosas. Esto se debe en parte al hecho de haberme dedicado desde hace bastante tiempo a elaborar lo que considero, con algo de resignación, un estilo personal, al que he tratado de dar continuidad a pesar de los cambios y evoluciones de mi lenguaje; se debe también a la condición de exilio y de perpetuo residir en el extranjero, que me parece en el fondo inherente a todos los seres humanos. En la Antigüedad solía compararse al hombre con un árbol invertido, cuyas raíces crecen en el cielo mientras que la copa se inclina hacia la tierra; Novalis decía que estamos siempre de retorno a casa, pero evidentemente no se refería a la casa de los recuerdos donde con menor o mayor felicidad transcurrió nuestra infancia. Es razonable dudar de la existencia de semejante patria celeste: ello no torna menos apremiante su nostalgia".
La inclusión del bandoneón en algunas de sus obras convirtió a Naón en víctima del malentendido y de la demanda extranjera de color local. "Los que están acá y los que estamos afuera nos apropiamos de cosas con mayor facilidad. La película que se hacían afuera era que yo venía del tango. Y la verdad es que yo no sé de dónde vengo, pero seguro que no del tango. Mi papá escuchaba tango, pero mi mamá cantaba Fauré y Debussy. Así que huí para otro lado. Entiendo que, en cambio, alguien como Golijov no huyó. Llegó a un compromiso en el que la cosa funcionaba súper bien y dijo: aquí me quedo. No es un juicio de valor." Notablemente, las posibilidades del bandoneón le fueron reveladas a Naón por Guy Reibel, su profesor de electroacústica en Francia.
"La de la música argentina es una historia que tiene una problemática común a las demás artes de nuestro país, pero también sus particularidades", observa Liut. "Entre otras, lo particularmente potente que ha sido el paradigma de la música absoluta en nuestra música y aquel comentario de Corrado sobre los ´pudores y recatos´ de nuestra producción musical. Estas dos últimas condiciones han sido superadas en esta década. Compositores que exploran lo que se llama ´arte sonoro´, y el cruce con músicas populares lo demuestran. La superación de los pudores y recatos tiene en Oscar Edelstein un referente para mí, en la idea de no tenerles miedo a la desmesura y el error. Algo en común con otros compositores es haber salido de la institución arte hacia espacios no convencionales, como la intervención sonora de espacios públicos. Aquí surgen nombres como los de Gabriel Paiuk o Miguel Galperín."
Más allá de esa afirmación, domina un espíritu poco gregario, o por lo menos una sutil desconfianza sobre la existencia de afinidades: "Es difícil decirlo y tampoco es algo que me preocupe demasiado -dice Villanueva-. Muchas veces no se es consciente de las relaciones que se puedan establecer entre la obra propia y las músicas de otros compositores contemporáneos o del pasado. Es un fenómeno dinámico y cambiante".
Mucillo es más radical: "Creo que cada compositor está comprometido en su búsqueda y que las diferencias impresionan mucho más que las similitudes. Algunos de los más jóvenes se vuelven hacia el tango o el folklore, ya sea por gusto personal o tratando así de afirmar una hipotética identidad nacional. Hablando como compositor húngaro, [György] Kurtág señalaba que la música de Bela Bartók había significado algo así como el descubrimiento de su lengua materna, y supongo que ése habrá sido el caso de muchos de sus compatriotas. Pienso que nada comparable podría afirmarse en la Argentina, pero que la ausencia de un antepasado emblemático en cuyas aguas abrevar nos libra a una suerte de feliz diversidad en la que cada compositor ensayará y realizará su propia manera (inescrutable, quizá) de ser argentino, sin que esto implique forzosamente el recurso a un telurismo folklórico más o menos ancestral".
Pero la inexistencia de comunidades no supone necesariamente una desventaja. "No veo un rasgo común a todos. Sería empobrecedor que así fuera -dice Delgado-. Creo en una perspectiva crítica acerca de la música que nos llega desde las grandes usinas productoras (europeas, básicamente), usando de ellas lo que nos sirva para generar lenguajes propios. Entre nosotros, la clonación ha sido una práctica bastante habitual en las últimas décadas. Todos estamos un poco aburridos de algunas cosas que venimos escribiendo y escuchando, y nos cuesta aceptarlo. Hay un respeto nostálgico por esas tradiciones y un temor a salir de ellas, como quien abandona un territorio conocido y no sabe dónde pisar. Mi respuesta sería: hay que pisar precisamente allí."
La situación de la música contemporánea muestra un aire de familia con la de la poesía: circulación lateral, independencia, minorías fervorosas. Pero ambas, música y poesía, se conectan también de otra manera más profunda que la de las meras condiciones de recepción. Desde siempre, en la poesía se reveló, cifrado pero vívidamente, el estado de una lengua, y en ocasiones también su futuro. Es posible que en la pura configuración de una música incondicionada por las demandas del mercado nos esperen revelaciones semejantes. Tal vez haya sonidos que esperan ser atendidos.
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Intento escribir un breve texto acerca del arte en la actualidad santafesina.
Practicamente no existen asociaciones de artistas en Santa Fe, me refiero a grandes asociaciones que defiendan los derechos de los artistas y donde se pueda dialogar en torno a la pràctica del arte. Existen una pequeña organizaciòn denominada Asociaciòn de Artistas Plàsticos Santafesinos, que cuenta con un bello espacio adquirido por la Instituciòn y con Salones para artistas que en la actualidad son abiertos, tambièn hay pequeños grupos independientes, los ahora de moda grupos colectivos y grupos de gestiòn cultural. Los egresados de la Escuela Provincial de Artes Visuales Profesor Juan Mantovani, no estàn organizados en Asociaciòn Profesional alguna mas que la Asociaciòn del Magisterio de Santa Fe en caso que se dediquen a la docencia.
Las pràcticas artìsticas en la mayorìa de los casos se realizan en la soledad de los talleres particulares, en otros casos a partir de acciones pùblicas conjuntas. Los egresados de la Escuela Provincial se eternizan en la Instituciòn educativa al carecer de talleres particulares para trabajar, retornando a la misma para hacer cursos extracurriculares y asì trabajar en grupos dirigidos por algùn artista de turno.
Las producciones artìsticas se exponen en àmbitos pùblicos y privados que en la mayorìa de los casos el artista debe gestionar. Los productos de arte se venden en espacios pùblicos generalmente a bajo precio, y en espacios privados a valor real pero debiendo el artista soportar las erogaciones de alquiler de sala, impresiòn de catàlogos y vernissage.
Estudiar, producir y mostrar arte se torna caro, y no estàn establecidos los canales de distribuciòn de los productos, con esto se concluye que esta pràctica constituye actividad de mujeres casadas con hombres pudientes, jubiladas y jubilados, jòvenes solventados por sus padres, y en ùltima instancia los docentes de artes visuales en espacios particulares y en la Escuela de Artes Visuales, hacer arte no es un trabajo redituable, constituye una actividad catàrtica en la mayorìa de los casos, no comprometida con las implicancias y la funciòn del arte contemporàneo.
Entrar a los salones locales es fàcil, pareciera que se cumple el lema contemporàneo de apertura y espacio para todas las voces, no es tan fàcil entrar al Salòn Nacional de Santa Fe para un artista local, y es imposible el ingreso a otros Salones Nacionales, en donde la competencia es muy grande, y artistas menos pudientes tienen que competir con otros que invierten mas en su producciòn, estos salones son cerrados para las voces locales. Pràcticamente no hay crìtica en la ciudad y la que existe no siempre alienta a los artistas, no tenemos facultades que formen crìticos. El artista egresado de las Escuelas sabe que deberà compartir lo que hay con sus colegas por cuestiones èticas, pero hay muchos autodidactas que tienen en mira el ingreso a la competencia arrolladora que se logra sometièndose a la acciòn de los jurados y los crìticos de arte.
La Instituciòn arte està conformada por Museos: Museo de Arte Contemporàneo de la Universidad Nacional del Litoral, Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodrìguez y Museo Municipal de Artes Visuales Sor Josefa Dìaz y Clucellas, Escuela Provincial de Artes Visuales Profesor Juan Mantovani y Liceo Municipal Antonio Fuentes del Arco, Salas Privadas y Galerìas de Arte Privadas, Crìtica en los Medios Masivos, Investigadores en Arte Contemporàneo, Jurados de Salones y Bienales y lo mas importante que es por quienes existe la Instituciòn Arte: los Artistas y sus producciones.
Un apartado especial merecen los grupos de gestiòn cultural, a travèz de la presentaciòn de proyectos obtienen becas y subsidios del estado, y luego invitan a los artistas a participar de sus proyectos, esto demanda trabajo y dinero en proyectos que no son propios, y esa inversiòn no es recompensada mas que con simples menciones en los diarios o en la red acerca del trabajo realizado; lo mismo pasa cuando los organismos estatales invitan a los artistas a participar en sus proyectos, el participante no persibe remuneraciòn alguna por su trabajo y ni siquiera la inversiòn en materiales empleados es reintegrada, la obra en general vuelve al artista quien encuentra el problema de no saber dònde ubicar tantas producciones plàsticas fabricadas en su vida. En ocaciones se abren casas de artistas, sobre todo la de los de mayor trayectoria, donde se exponen todas las producciones del autor y en algunos casos se imparten talleres ocacionales para vecinos interesados, volviendose asì a concluir que el artista vive de la docencia, oficial o particular.
La fabricaciòn de objetos de arte es cara, y preparar estos objetos para ser mostrados publicamente es igualmente onerosa. Los niños artistas son fàcilmente detectables por sus maestros, pero cuesta mucho formarlos, cuesta dècadas, es inevitable dejar de reconocer que en el ambiente hay muchos que no tienen el don de ser artistas desde niños, y han encontrado un estilo de vida acercàndose a los cìrculos del arte.
El pùblico en general no concurre a las muestras de arte y a los museos, en estos ambientes siempre se ven las mismas caras, el ciudadano medio no entiende que es el arte, y prefiere otro tipo de objetos para rodearse en su vida mas ìntima, no estàn formados los estilos de vida a partir de la formaciòn estètica, los bienes de consumo masivo como electrònicos u objetos kitsch son preferidos a los bienes de estilo mas refinado.
Los estilos de vida se encuentran contaminados por este tipo de objetos (electrònicos, kitsch), incluso entre los mismos artistas, cuando se rescatan objetos del pasado la gente en general incluyendo los artistas prefieren reciclar y no restaurar, la chatarra se axhibe como arte y los materiales propios del arte incluso los mas nobles como el barro y la arcilla son despreciados.
Las instituciones educativas sabemos que sufren un estado de abandono extremo, de esto no escapa la escuela de artes, en donde los talleres estàn desprovistos hasta de lo mas mìnimo como por ejemplo mesas y sillas, trabajamos con mesas rotas o improvisadas con tablones, los dirigentes ante el abandono y la ignorancia de la verdadera situaciòn que atravesamos los artistas, toman actitudes de rescate inadecuadas, como por ejemplo poner puertas de vidrio en las arcadas de acceso a las galerìas de un edificio de fines de siglo diecinueve que necesita restaurarse, limpiarse de cachibaches y chatarra, equiparse con solo pocos muebles dignos, espaciarse, protegerse.
Despuès del año 2001 los docentes artistas son molestados permamentemente con correspondencia ofreciendo salas, proyectos colaborativos, proyectos de autogestiòn, salones, concursos, cursos de perfeccionamiento, cursos de especializaciòn, Licenciaturas y postìtulos, si el artista participa debe invertir tiempo y trabajo, o tiempo y estudio, y debe pagar. En las instituciones educativas no siempre se respeta la trayectoria del docente artista, en donde encontramos casos en los que se han llegado a niveles altos de erudicciòn que no son aprovechados, y aùn peor, que son desconocidos al punto que los profesionales terminan haciendose cargo de la limpieza de los salones, o del servicio de refrigerio en los cursos, o del servicio de cadeterìa, ademàs de desempeñar las tareas pedagògicas pertinentes.
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De las palabras que practican la lucha
El escritor argelino Kateb Yacine, fallecido hace ya veinte años, sigue teniendo cierta popularidad en su país de origen, donde se le acaba de dedicar un coloquio internacional. Símbolo de la revuelta contra todas las formas de injusticia, este poeta permanece como el emblema de una conciencia insumisa, determinada a soñar, pensar y actuar de pie.
“El verdadero poeta, incluso en una corriente progresista, debe manifestar sus desacuerdos. Si no se expresa plenamente, se ahoga: ésa es su función. Él hace su revolución en el interior de la revolución política; es, en el seno mismo de la perturbación, ese eterno perturbador. Su drama reside en ser puesto al servicio de una lucha revolucionaria, a él, que no puede ni debe transar con las apariencias fugaces. El poeta es la revolución en estado puro, el movimiento mismo de la vida en una incesante explosión” (1).
Kateb Yacine, novelista y dramaturgo visionario, considerado el fundador de la literatura argelina moderna por su novela Nedjma (Estrella), era ante todo un poeta rebelde. Veinte años después de su desaparición, ocupa en Argelia “el lugar del mito; como en todas las sociedades, no necesariamente se conoce su obra, pero él está inscripto en las idiosincrasias y en el discurso social” (2), y permanece como una de las figuras a la vez más importantes y reveladoras de la historia franco-argelina.
Kateb –palabra que significa “escritor” en árabe– nació en una familia culta perteneciente a la tribu de los Keblut, de la tierra del Nador (en el Este argelino). El 8 de mayo de 1945, cuando aún no había cumplido los 16 años, participó en los levantamientos populares por la independencia de Constantina. Luego de una represión, que provocó cerca de 45.000 muertes, fue detenido en Sétif y encarcelado durante tres meses. Su madre, por quien él sentía un profundo apego –la que lo había iniciado en la tradición oral y en la poesía– se hundió en la locura. Esa fecha, el 8 de mayo, marcó para siempre la existencia, el compromiso y la escritura de Kateb.
En septiembre de ese mismo año, en Annaba, el joven se enamoró perdidamente de una de sus primas, Zoulheikha. Ella inspiraría Nedjma, una obra fundacional escrita en francés, que sacudiría por completo la escritura magrebí. Se trata de una historia metafórica en la que cuatro jóvenes –Rachid, Lakhdar, Mourad y Mustapha– gravitan en torno a Nedjma, en busca de un amor imposible y una reconciliación con su tierra natal y los ancestros. La muchacha, bella e inaccesible, simboliza también la Argelia que resiste sin cesar a sus invasores, desde los romanos hasta los franceses. En el centro de la obra –pluridimensional y polifónica– se halla la cuestión de la identidad, tanto de los personajes como la de una nación.
Nedjma se convertiría en una referencia permanente en la obra de Kateb, amplificada en particular en El polígono estrellado, pero también en su teatro (El círculo de las represalias) y su poesía. Para Moa Abaid, un actor que lo admiraba, Kateb era “un director genial, cercano a la realidad, que trabajó verdaderamente en la construcción del personaje para hablar en público sin camuflaje ni maquillaje. Su utilización de la metáfora y la alegoría no es un rodeo, dado que siempre dijo en voz alta lo que pensaba, sino que proviene del patrimonio cultural árabe-musulmán”.
La vida misma de Kateb fue tan libre y libertaria, tan indolente y provocadora, tan indescifrable y deslumbrante como su obra. Militó con toda su alma por la independencia, primero en el Partido Popular Argelino y luego en el Partido Comunista. Se comprometió ante todo con “los condenados de la tierra”, cuyos combates hacía oír afanosamente: “Para llegar al horizonte del mundo se debe hablar de Palestina y recordar Vietnam, pasando por el Magreb”.
Un “poder explosivo”
Exiliado en 1951, vivió en una extrema precariedad hasta el final de la guerra de la independencia (1954-1962), sobre todo en Francia, acosado por la Dirección de Vigilancia del Territorio (DST, por sus siglas en francés) y sin dejar de viajar. Yacine volvió a Argelia tras el levantamiento terrible y eufórico de 1962, pero enseguida se desilusionó. Allí se sentía “un marciano”, y emprendió un segundo período de viajes –Moscú, Hanoi, Damasco, Nueva York, El Cairo–. “En realidad, nunca creí que la independencia fuera el fin de las dificultades; sabía bien que iba a ser muy difícil.”
Cuando decidió instalarse más permanentemente en Argelia en 1970, abandonó la escritura en francés y se lanzó a una experiencia teatral en lengua dialectal, cuyo tono está marcado por Mohamed toma tu maleta, una obra de culto. Fundador de la Acción Cultural de los Trabajadores (ACT), montó sus obras en los sitios más apartados e improbables: fábricas, cuarteles, hangares, estadios, plazas públicas... con medios muy simples y minimalistas –los actores se visten en escena e interpretan muchos personajes–, empleando el canto y la música como elementos de ritmo y respiración.
“Cuando escribía novelas o poesía me sentía frustrado porque no podía llegar a más de unas pocas decenas de miles de francófonos, mientras que en el teatro hemos llegado en cinco años a casi un millón de espectadores. (...) Estoy en contra de la idea de llegar a Argelia mediante el árabe clásico, porque ésa ya no es la lengua del pueblo; quiero poder dirigirme al pueblo entero, aun cuando se trate de iletrados; quiero tener acceso al gran público, no sólo a los jóvenes, y el gran público incluye a los analfabetos. Hay que hacer una verdadera revolución cultural” (3).
El compromiso político de Kateb determinó fundamentalmente sus elecciones estéticas: “Nuestro teatro es un teatro de combate; en la lucha de clases no se eligen las armas. El teatro es nuestra arma. No puede ser discurso; representamos ante el pueblo lo que el pueblo ha vivido, mezclamos mil experiencias en una sola, lo llevamos más lejos y eso es todo. Somos aprendices de la vida” (4). Para él, sólo la poesía puede dar cuenta de ello, porque es el centro de todas las cosas; la juzga “verdaderamente esencial en la expresión del hombre”. La poesía, con sus imágenes y sus símbolos, abre otra dimensión. “No es ya la abstracción desesperante de una poesía replegada sobre sí misma, reducida a la impotencia, sino todo lo contrario (...). En cualquier caso, confío en [su] poder explosivo, tanto como en los medios conscientes del teatro, del lenguaje controlado, bien manejado” (5).
Un “poder explosivo” que él utilizó en El cadáver cercado, obra cuyo relato gira en torno a la jornada mortal del 8 de mayo de 1945, con el saqueo de tres ciudades del Este argelino –Guelma, Jerrata y Sétif– por parte de las fuerzas coloniales, y que constituye el vínculo entre la historia individual y la historia colectiva.
Yacine atravesó el proceso de la colonización y el neocolonialismo, pero también el de la dictadura post-independencia que no dejó de expoliar al pueblo. Luchaba en todos los frentes, denunciando con violencia el fanatismo árabe-islamista, y decía que había que “revolucionar la revolución”.
Aunque consideraba el francés como un “botín de guerra”, también se levantó contra la política de arabización y reivindicó el árabe dialectal y el tamazight (berebere) como lenguas nacionales. Kateb apodaba a los islámicos conservadores “Hermanos monumentos”, y llamaba a la emancipación de las mujeres, que según él eran actrices y portadoras de la historia: “Siempre me impactó la cuestión de las mujeres argelinas en la historia. Desde mi más tierna infancia me ha parecido primordial. Todo lo que he vivido, todo lo que he hecho hasta el presente tuvo a mi madre por fuente primera (...). Cuando se trata sobre todo de la lengua, cuando se trata del despertar de una conciencia, es la madre la que hace pronunciar las primeras palabras al niño, es ella quien construye su mundo” (6).
La amplitud y la radicalidad de su crítica le valieron tantas pasiones como enemistades. Kateb Yacine, que hoy en día es objeto de todas las apropiaciones –para bien y para mal–, sigue siendo el “eterno perturbador” y, como Nedjma, la Estrella inaccesible, o al menos irreducible.
1 Entrevista con Jean-Marie Serreau, en Le Poète comme un boxeur, Seuil, París, 1994.
2 Benamar Mediene, profesor de la Universidad y autor de Kateb Yacine, le cœur entre les dents, prólogo de Gilles Perrault y Robert Laffont, París, 2006.
3 Entrevista con Abdelkader Djeghloul, Actualité de l’inmigration, Nº 72, París, enero de 1987.
4 Colette Godard, “Le théâtre algérien de Kateb Yacine”, Le Monde, París, 11-9-1975.
5 Kateb Yacine, “Pourquoi j’ai écrit Le Cadavre encerclé”, France-Observateur, París, 1958.
6 Entrevista con El Hassar Benali, en Parce que c’est une femme, Editions des Femmes -Antoinette Fouque, París, 2004.
por Marina Da Silva
Periodista.
Traducción: Mariana Saúl
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...arte ciencia vida hombre universo
las obras de arte co - crealista tienen una lógica propia, nacen desde un enigma
estético - poético que se circunscribe desde la génesis de la que emanan.
El artista es solo un medio, un co - creador de una energía que trasciende a
sus limitaciones físicas y temporales en pro de un carácter perenne y eterno.
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Todos somos esnobs aunque no lo sepamos. El pequeño vicio argentino y universal por la novedad a ultranza, por pertenecer a círculos exclusivos y dejar afuera a los otros, analizado en un ensayo que repasa la historia de este rasgo profundamente humano y sus imprevisibles consecuencias culturales
El esnobismo, como la condición mafiosa, está inscrito en el genoma de los hombres, corre por nuestras venas como la necesidad de ensoñación. Sin embargo, muy pocos se atreven a reconocer que son militantes de esa causa, que a ella sacrifican tranquilidad, placeres, sentimientos, dinero y tiempo, sobre todo tiempo. Los que se callan saben que, de abrir la boca, se los acusaría de frívolos, estúpidos, pretenciosos, cursis (ésa sería la afrenta irredimible). Sin embargo, una buen parte de nuestras costumbres, de los objetos, la ropa, los muebles que nos rodean y muchas de las creaciones más perdurables del arte y la literatura, en particular desde el siglo XIX hasta hoy, se impusieron por el esfuerzo de esos hombres y mujeres dispuestos a todo para distinguirse de los demás, impulsados por la necesidad de integrar una elite. Nada los arredra, ni el ridículo ni el aburrimiento. Sólo temen ser como todo el mundo, quedarse atrás, confundirse con la masa y no poder ingresar en el santuario de los elegidos, el de los nobles por la sangre y el espíritu. Para ellos, no hay nada más terrible que no estar al tanto de la última tendencia, del último movimiento artístico o intelectual. Siempre deben colocarse un paso más allá que el resto, aunque extravíen el camino y corran el riesgo de equivocarse. Jamás admitirán que una innovación, por abstrusa y absurda que parezca, supera lo que pueden entender. Ellos todo lo comprenden, sobre todo si es incomprensible. No importa cuanto tengan que fingir. A menudo, ciegos, sordos y desprovistos de razón, sólo pueden confiar en el lazarillo que los guía, el heraldo de la novedad, al que se entregan por una convicción en apariencia sin fundamento. Sin embargo, las cosas no son tan simples. A veces, los protege un instinto especial. Pueden cometer errores, seguir por un camino sin salida, pero con frecuencia aciertan. Algo les dice que eso que están mirando o escuchando tiene valor. A ellos les corresponde el mérito del descubrimiento, pero también las penurias, el sopor y los peligros de los pioneros. Algunos mueren sin haber llegado a la tierra prometida, devotos de un espejismo. Nunca tienen la convicción de "pertenecer".
Frédéric Rouvillois en Historia del esnobismo (que en estos días llega a las librerías editado por Claridad) define con precisión su objeto de estudio:
El esnobismo no es simplemente la actitud que consiste en querer parecerse, por su nombre o su apariencia, sus gustos, sus opiniones o sus comportamientos, a los miembros de un grupo que se juzga superior. Es también, subsidiariamente, el hecho de permitirse despreciar a todos aquellos que no pertenecen al clan y que, por lo tanto, se pueden considerar gente común, retrasados, inferiores.
Antes de que la palabra esnob ( snob ) se difundiera en el siglo XIX, la conducta calificada de tal existía a la manera de una pasión que no osa decir su nombre. Los esnobs existieron en todas las épocas. Se los encuentra, por ejemplo, en la literatura clásica, en el Satiricón de Petronio. Pero también mucho antes y mucho después. ¿Acaso Monsieur Jourdain, el protagonista de El burgués gentilhombre , y las afectadas mujeres de Las preciosas ridículas , de Molière, en pleno siglo XVII, no estaban aquejados de esa ingrata, insalubre aspiración hacia todo lo alto e incomprensible? La etimología de snob se ha prestado a muchos debates. La versión más difundida, según Rouvillois, la hace remontar a la abreviación del latín sine nobilitas (sin nobleza), aplicada a los alumnos de los grandes colegios británicos que no formaban parte de la aristocracia. Figurar como sine nobilitas en un registro, al lado de duques, condes y marqueses (tan luego en Inglaterra, la tierra donde se humilla socialmente con más ahínco) debía de ser una marca de escarnio que impulsaría a cualquier sacrificio con tal de que ese hecho bochornoso no se notara. La mímesis, aunque imperfecta y angustiosa, era la única salida. William M. Thackeray popularizó el término en una serie de artículos, reunidos más tarde en Historia de los esnobs de Inglaterra , por el título de uno de ellos (1848), obra que terminaría por titularse El libro de los esnobs . Ocurrió lo que siempre pasa cuando alguien pone un nombre a algo, imaginario o real, que no lo tenía: uno comprende que está rodeado de esa entidad, inmerso en ella, más aún, que la cobija en la intimidad de la conciencia. Así todo el mundo descubrió que era esnob, aun los que lo negaban en público y acusaban de esa perversión vergonzosa a los demás, aun los que ni siquiera se atrevían a confesarse esa frivolidad en sus cuartos de puritanos.
Rouvillois divide las aguas. Hay dos tipos de esnobismo: el mundano, que consiste en querer asimilarse a la alta sociedad, el gran mundo, la café society o el jet set , según las épocas; y el intelectual o de la moda, el de quien busca estar siempre en la vanguardia, al tanto de la última tendencia. Por supuesto, las dos clases se superponen con frecuencia, por una simple razón: el alma esnob no tolera ser excluida de un círculo cerrado, sea el que fuere, pero una vez que se le abrieron las puertas de ese paraíso reservado para pocos, los happy few , adora cerrárselas en las narices al resto de la humanidad.
Las leyes que gobiernan el esnobismo apenas si cambian de acuerdo con los períodos históricos y con la geografía. Por ejemplo, Rouvillois se detiene en el prestigio y el aura de mágica irrealidad que tienen los títulos de nobleza para los esnobs de cualquier procedencia: americanos, asiáticos o africanos. En América esos títulos no existen (lo que los hace aún más atractivos para pueblos republicanos cuyas primeras lecturas fueron cuentos de hadas con bellas princesas dormidas y sapos que se convierten por la fuerza de un beso en apuestos caballeros) pero existe la aristocracia de las antiguas familias patricias: los grandes nombres (preferentemente sostenidos por una fortuna considerable, verdadero origen de supremacía) reemplazan las dinastías principescas. Vanderbilt, Morgan, Whitney, Phelps Stokes, Rockefeller, Cabot, Lodge ("En Boston, los Cabot sólo saludan a los Lodge; y los Lodge, a Dios", dice un refrán), todas esas estirpes irradian respeto, poder y dejan entrever el vasto horizonte de la riqueza ilimitada. Rouvillois cita con frecuencia a Philippe Jullian y su Dictionnaire du snobisme (la primera edición es de 1958), obra de una gracia irresistible a pesar de sus numerosos errores, pero por momentos de una hiriente exactitud. Algunas de esas citas se refieren a la Argentina. Jullian la incluye en su limitada y exigente lista de países esnob. Señala como característica propia del esnobismo local "la pasión por los apellidos" y menciona, entre otros: Anchorena, Pereira y Raola ( sic por Pereyra Iraola) y Penard y Fernandez (sin acento). Se refiere también a la inclinación por las estancias (equivalentes de los castillos europeos, pero más productivos) y a la idolatría que la high local tiene por los toros, sobre los que se basan las grandes fortunas. Explica que las madres de las señoritas de sociedad llevan a sus hijas a la Exposición de la Rural que se desarrolla todos los años para que allí conozcan a los hijos de los grandes propietarios. Los amores de los herederos comienzan entre peones de campo, parvas y olores campestres, no siempre románticos, con mugidos y balidos como música de fondo. Advierte que no se desdeñan los grandes nombres de origen judío, pero se equivoca cuando da como ejemplos a Bemberg, Bunge y Bullrich. Ninguna de esas familias es israelita. La fortuna de los Bemberg entre las décadas de 1930 y 1950 era un motivo de fascinación para la haute europea, particularmente francesa, y la expropiación que Perón infligió al clan argentino lo rodeó de un aura casi mítica, semejante a la de los aristócratas guillotinados por el Terror. Eran las víctimas más encumbradas del populismo.
Muchos esnobs en los países europeos y en los americanos de origen latino no vacilaron en anteponer a sus apellidos la partícula "de", en un intento desesperado de pasarse a la nobleza. El "de" (con minúscula) indicaría el lazo entre el señor feudal y su territorio. De allí, su importancia. Pero ese "de", a veces, sólo significaba la procedencia geográfica de un pobre individuo del Tercer Estado. Rouvillois y Jullian denuncian las trampas de la partícula "de", una atribución de sangre azul fundada sobre todo en la ignorancia y en la mala fe. Por cierto, hay "de" aristocráticos, pero se trata de algunos grandes nombres, no siempre los más destacados. Son demasiadas las excepciones a la regla de la partícula, para poder guiarse por ella. Hoy, por lo tanto, muchas cejas informadas de expertos en genealogía se alzan en forma de acento circunflejo, insolente y desdeñoso, cada vez que escuchan un "de" antes del nombre propio. Se guían por otra regla, también imperfecta: los nobles de antigua data no tienen o no usan el "de".
El dinero facilita mucho las cosas. Los títulos de nobleza se podían comprar hasta una época relativamente reciente con cierta eficacia, los nobles arruinados recurrían a ese expediente por medio de diferentes estratagemas; una de ellas era adoptar al hijo de una familia burguesa y opulenta. Los padres plebeyos tocaban las nubes de felicidad cuando el vástago renegaba de ellos: sabían que, una vez dignificado, los adoptaría, a su vez, y todos habrían de vivir en el futuro elevados sobre el resto de los mortales. Por lo común, esos nombres en venta no eran muy distinguidos y sólo conferían un prestigio dudoso. En cambio, la caridad en gran escala podía asegurar de un día para otro un origen nobiliario sin sombras, pero también sin pasado, cuando la gloria de un emblema heráldico derivaba directamente de Dios. Donaciones tan cuantiosas como pías lograban que el papa premiara el espíritu solidario de damas y caballeros con títulos pontificios que, a pesar de más frescos que los del Primer y Segundo Imperio napoleónicos, transmitían el brillo irreprochable de la divinidad. En estos casos, no se trataba de comprar sino de dar, claro que el dinero estaba siempre en medio del asunto. En la Argentina, fueron marquesas pontificias Mercedes Castellanos de Anchorena, María Adela Harilaos de Olmos y María Unzué de Alvear. Tras ese botín, María Eva Duarte de Perón en su gira europea se entrevistó con Pío XII, pero en vez de salir ennoblecida, lavada de pecados, de la audiencia papal, se llevó como único premio un modesto rosario bendecido. Quizá el pontífice haya pensado con una lógica justa e implacable que era la recompensa adecuada para quien se definía como "la mujer más humilde de su pueblo". Así, quizá sin quererlo, la transformó en la "abanderada" de los desposeídos.
El método más expeditivo para hacerse de un nombre envidiable siempre fue el casamiento. Los millonarios americanos y los aristócratas europeos, sobre todo en el siglo XIX y principios del XX, se prestaron a esas prácticas con brío. Anna Gould, heredera de los ferrocarriles estadounidenses, tan rica y velluda como fea, se casó con el conde "Boni" de Castellane, famoso por su apostura (cometió la hazaña impensable de arruinar en pocos años a su esposa). Margaret Strong Rockefeller contrajo matrimonio, como quien contrae una fiebre, con el marqués de Cuevas, director de la célebre compañía Gran Ballet del Marqués de Cuevas, descendiente de una familia chilena venida a menos, dotado de un desparpajo y un charme alocado que conquistaron a la nieta de John D. Rockefeller. El matrimonio, contra toda previsión, dio como frutos una hija y un hijo. Éstos, por su parte, se casaron con plebeyos, lo que le hizo decir al desolado marqués: "Toda una vida de esnobismo para esto..."
En la Argentina, los ejemplos de esas uniones doradas abundan. Citemos sólo algunos: Matilde Martínez de Hoz se convirtió en la princesa Kinsky; Mercedes Dose y Obligado, en la princesa Dietrichstein; Josefina de Atucha Llavallol, en la condesa de Jaucourt; su hermana, María Adelaida, en la condesa Cuevas de Vera.
Siempre hubo un puente tendido entre el esnobismo mundano, basado en los privilegios de la sangre, y el del espíritu. Con perseverancia, la elite social les abrió las puertas a los intelectuales, a los artistas y a los religiosos que supieran comportarse. También la gente aristocrática, rica y poderosa piensa, necesita purificar su alma y entretenerse: es lo que decía el abate Mugnier (1853-1944), un sacerdote francés que consagró su vida a escuchar las confesiones de las duquesas y de los escritores dispuestos a redimirse de sus excesos literarios, amorosos y alcohólicos. Las curas de desintoxicación, las infidelidades tenían como lógico desenlace un encuentro absolutorio con el abate, un hombre que luchó, sentado a la mesa de castillos y hôtels particuliers de la isla San Luis, contra la discriminación a la que era sometida la alta sociedad, abandonada por los otros curas que sólo prestaban atención a los menesterosos. Es casi superfluo decir que Proust era amigo de Mugnier, aunque no se entregó con él a desahogos religiosos. Más bien intercambiaban comentarios acerca de dinastías y reflexiones sobre las almas acongojadas y, a menudo, arrogantes del faubourg Saint-Germain.
Rouvillois menciona en su libro la atracción que ejercieron los cursos de filosofía de Henri Bergson, primo de Proust, sobre las damas de la alta sociedad. Marquesas, condesas y millonarias de todo origen se daban cita en las clases del pensador y hablaban de la durée (no la sala de té de la Place de la Madeleine, famosa por los macarons , sino la "duración", concepto principal de su filosofía). Bergson se vio forzado a declarar que sus conferencias no eran de divulgación. Se sintió alarmado por ese batallón de señoras vestidas chez Worth, Paquin y Doucet, que desplazaban a los discípulos universitarios de los bancos y entorpecían la visión con sus sombreros de Reboux. Fue inútil: cuanto más abstrusas eran sus exposiciones, más numerosas, aristocráticas y ricas eran sus oyentes. Entre ellas, se encontraba la jovencísima Victoria Ocampo, a la que Philippe Jullian señala como la representante en Latinoamérica del esnobismo intelectual a la francesa. En sus cartas, Victoria habla de esos cursos. La "crema", el "gratin", como también se llamaba a la high ( high society ), había descubierto el hechizo de lo auténtico, había comprendido que toda innovación, que todo avance en el calvario del descubrimiento de sí mismo y del espíritu, viene acompañado, como por un sello de origen, de una cuota de aburrimiento y desconcierto. No entender es el primer paso para entender. Hablar sin saber lo que se dice es el primer paso para saber. ¿Acaso los chicos no aprenden a expresarse de ese modo, a tientas? Una vez asimilado el principio luminoso, todas esas señoras se precipitaron a estudiar la teoría de la relatividad y sus descendientes en épocas cercanas compran todo lo que publica Stephen Hawkins, sin comprender ni las comas. Después de esa frecuentación, la relatividad se hizo, de un modo paradójico, absoluta: tambalearon no sólo las leyes newtonianas, sino también las creencias religiosas, la importancia del adulterio (el que esas damas cometían más que el infligido por sus maridos) y hasta la idea misma de pecado. La condesa de Noailles, célebre y bella poeta amiga de Proust y más tarde de Victoria Ocampo, tras haber escuchado hablar de la resistencia de los materiales a un físico de la Academia, recibía a sus invitados con la pregunta: "¿Usted sabe que hasta el hierro se cansa?"
La vanguardia artística del siglo XX floreció bajo la protección de la elite social, que no quería perderse la última novedad de los bohemios, de los arrrrtistes ( sic ) que producían pintura, música, poesía y novelas en profusión, mientras se emborrachaban, se drogaban o se acostaban los unos sobre los otros, con el ritmo frenético de una proyección de cine mudo.
El esnob necesita el cosmopolitismo como el oxígeno. Ninguna reunión tiene nivel si no hay invitados de distintos países que hablan distintas lenguas, que pasan de la una a la otra como de la langosta al faisán. En ese sentido, la globalización es un bálsamo. Rouvillois señala que el uso de palabras inglesas (habría que agregar las francesas para quienes no son franceses como él), mechadas en una conversación mantenida en otro idioma, son un síntoma de esnobismo. Eso era cierto hasta hace unos diez o quince años. Hoy el esnob de última generación jamás haría algo así. Más bien no intercala ninguna expresión extranjera en el idioma del país donde se halla. Debe dominar, por lo menos, cuatro idiomas extranjeros, y el inglés no agrega nada: es lo básico, no cuenta a la hora de los méritos. Si no se sabe inglés, a uno sólo lo espera el extremo de la mesa a la hora de la comida, el purgatorio donde, a veces, los camareros se olvidan de servir porque saben que es el lugar reservado a los invitados de relleno. Eso sí, en caso de una reunión con asiáticos, por ejemplo chinos, todos deben hablar inglés y nadie debe expresarse en otra lengua.
Según Rouvillois, el esnob no le presta mucha atención al dinero porque lo impulsa una necesidad poética. Philippe Jullian opina todo lo contrario. Inútil decir que éste tiene razón, ¿quién puede negar que el dinero, como el sexo, es una fuente inagotable de fantasías y de exclusión, ingredientes esenciales del esnobismo? Basta ver, de lejos, a un Rothschild en un hotel; no digamos darle la mano a un Rockefeller, para que casi cualquier burgués con aspiraciones caiga en un estado de ensoñación y ansiedad. Bloch, uno de los personajes esnobs de En busca del tiempo perdido de Proust, es presentado en una reunión a una vieja señora a la que no le presta atención porque no oye con nitidez el nombre que le mencionan, hasta que, de pronto, se entera demasiado tarde de que ese dama desdeñada era la esposa del barón de Rothschild y, por una vez, se le escapa una frase que es una confesión de dolor: "Si hubiera sabido...".
En Italia, hay una sola familia a la que no le interesa ostentar título de nobleza: los Agnelli. Muchos de los miembros de esa dinastía industrial están casados con aristócratas, pero éstos seguramente preferirían perder sus blasones, pero no el vínculo que los une al apellido que se han ganado por matrimonio. Los Agnelli son la casa reinante de Italia. Gianni, el "Avvocato", como se lo conocía en todo el mundo, el más famoso del clan, estuvo casado con la princesa Marella Caracciolo, uno de los cisnes de Truman Capote. No muchos esnobs recuerdan que ella había nacido Caracciolo, entre otras cosas porque jamás volvió a usar ese apellido una vez que salió de la iglesia donde se celebró el enlace con Gianni. Se la conoce como Marella Agnelli, la mujer del cuello interminable. "Tiene dos vértebras más que el resto de los humanos", decían sus amigas y sus enemigas.
Para todo esnob, el deporte es hoy un problema grave por su popularidad. La equitación con caballos propios está muy bien vista. Pero ahora cualquier centro civilizado tiene campos municipales donde se la practica con animales de alquiler. Y algo parecido ocurre con el golf. Hay jinetes que montan muy bien y golfistas excelentes, que se entregan a esas prácticas simplemente porque les gusta, sin que por sus cabezas pase la menor intención de ascenso social. El caso del tenis es aún más complejo. Lo que le importa a un esnob es que lo vean y con quién lo ven. Hasta la década de 1950 el tenis era muy chic. Red de por medio, uno se enamoraba de una mujer o de un hombre con título de nobleza o con apellidos de esos que, como decía Mujica Lainez, suenan como música de Bach. Pero ya nadie va a una cancha para conocer a Adolfo Bioy Casares, no sólo porque murió, sino porque lo que importa en un court es ganar millones de dólares, es decir, salvarse del Apocalipsis con una raqueta.
Lo único que aún resiste es el polo. Y, una vez más, se advierte la importancia del dinero en el esnobismo. En la mayoría de los casos, jugar polo significa tener una fortuna considerable. A los esnobs sin medios, sólo les cabe asistir a un partido como público y codearse allí con los que, de verdad, "pertenecen". Por la calidad excepcional de los jugadores, el polo es el pase libre de los argentinos en la elite social. Casarse con un polista es casi como hacerlo con un noble: abre muchas puertas. Pero hasta ese último refugio ha sido invadido. Sultanes y jeques contratan a los campeones nacionales para que éstos les enseñen y las agencias de publicidad los exhiben como modelos, de modo que en las finales de los campeonatos aparece fatalmente una concurrencia mezclada. En ese sentido, como señala Rouvillois, la única defensa del esnob recalcitrante es la práctica de cualquier deporte -natación, box, tiro- pero en un club cerrado, muy exclusivo, con el ingreso de socios limitado por un comité que rechaza a los indeseables por medio de una bolilla negra en una sesión de voto secreto. Entonces uno no sólo dice que nada crawl , sobre todo dice dónde nada. No importa que se tenga piscina en casa. Además, hay que ir a un club, ese club. El esnob habla y piensa en bastardilla.
La comida tampoco escapa de la cosmovisión esnob. La trufa ha sido siempre el ingrediente más caro, el diamante que corona toda comida como se debe. En cambio, el caviar ha sido valorado sólo recientemente. En el siglo XIX, era más bien desdeñado. Se lo consideraba tan modesto como el arenque. Dos hechos muy distintos alteraron su destino. La revolución rusa obligó a la nobleza de San Petersburgo y moscovita a exiliarse, además cortó el suministro de esas pequeñas perlas negras al resto de Europa. Los príncipes y archiduques que habían podido emigrar con fondos aumentaron la demanda del producto; para ellos era algo así como la magdalena de Proust: un viático que les permitía recuperar el pasado esplendor gracias a la memoria del gusto. La cotización subió. A los hechos políticos, se sumó la moda de los Ballets Russes de Diaghilev. Las mujeres empezaron a vestirse con toques de estilo eslavo y oriental, impulsadas por Paul Poiret; se entregaban a sus amantes en almohadones tan mullidos y voluminosos como los que Bakst había diseminado en el ballet Scheherezade para que la bailarina Ida Rubinstein sucumbiera a los embates de su esclavo semidesnudo. Los saltos de Vaslav Nijinsky en escena desencadenaban espasmos en los cuerpos frágiles y sensibles de las espectadoras. Corrió el rumor de que el fauno llegado de las estepas se alimentaba de las huevas hasta entonces relegadas. Cuanto más alto saltaba el protegido de Serge (Diaghilev), más subía el caviar.
Rouvillois menciona la moda de la comida molecular como la última locura esnob. Esa excentricidad tecnológica, obra del catalán Ferrán Adrià y difundida por el restaurante El Bulli, atrae a los esnobs adinerados, ávidos de novedad, sin que se den cuenta de que Adrià ha sido tapa de diarios y revistas, es decir, que ya pertenece a las masas. Más allá de ese caso extremo, convengamos que la high y lo que hoy se llama el público cool e ilustrado aprecian los platos literarios: todos los de Alejandro Dumas, Proust, el príncipe Tomasi di Lampedusa, así como las recetas de Alice B. Toklas, la compañera de Gertrude Stein, y las de Mapie de Toulouse Lautrec. Quizá la única dieta chic por excelencia y austeridad es la de la baronesa Karen Blixen (en literatura, Isak Dinesen): sólo comía ostras y espárragos, y bebía únicamente champagne. Cuando no había espárragos, subsistía con las ostras. De todos modos, a un esnob que no puede prescindir de los vegetales, fuera de la estación de los espárragos, le quedan las endibias, dignas como el vestidito negro de Chanel, y los corazones de alcauciles (jamás el alcaucil entero hervido al que se le chupan las hojas). El colmo de la elegancia es un chef que sepa preparar a la vez la cocina francesa clásica y los alcauciles a la judía. Para comerlos, el mejor restaurante del mundo es Piperno en el gueto de Roma.
Un esnob debe saber qué preparación comer en los establecimientos de moda y con qué vinos acompañar cada especialidad. Por ejemplo, los Mont Blancs, esas deliciosas esferas de puré de castañas, crema y merengue, hay que ordenarlos en Angelina (ex Rumpelmeyer), en la rue de Rivoli, donde iniciaron sus amores Victoria Ocampo y Pierre Drieu La Rochelle. Los manjares típicos de Hungría, en el restaurante Gundel, de Budapest; el cóctel Bellini, en el Harry´s Bar de Venecia. Pero todo eso es hoy algo archiconocido. Lo que haría cualquier hombre o mujer que lee revistas en una peluquería o que compra una guía turística bien hecha. Instruido por esos libritos, cualquier viajero lleva de regalo a su familia o amigos el foie gras trufado de Fauchon, los chocolates de Godiva, vinos toscanos o de Château Lafite Rothschild, todo lo que era respetable y que hoy se encuentra en las góndolas de los duty free de aeropuerto. No se puede luchar contra la masificación y contra Google: ése es el drama de todo esnob del siglo XXI. Con un clic, hasta un barra brava con prontuario tiene acceso a la información más exclusiva, suministrada on line por los delatores del gran mundo. Apenas se menciona un nombre secreto, ya está en los foros de la Web, trincheras del esnobismo informático.
La prensa ha colaborado en el cambio de los criterios mundanos. Le Figaro , Point de vue (magazine dedicado por entero a la realeza europea), Vogue (la versión estadounidense, la británica y la francesa), Tatler abren sus páginas a figuras cada vez más populares, reformulan sus reglas y levantan prohibiciones, con lo que todo el juego del esnobismo pierde su gracia. Casi cualquiera que sea rico y famoso tiene cabida en ellas. Revistas como El Hogar , Atlántida , París en América , donde las modelos publicitarias eran señoras de la sociedad argentina e internacional, han sido reemplazadas por Hola y sus adaptaciones locales, Gente y Caras . El esnobismo mundano argentino ha empezado desde hace mucho tiempo a confundirse con el culto a las celebridades, aunque se trate de un jugador de fútbol. Los odontólogos y cirujanos plásticos de estrellas y presidentes se convierten en invitados codiciables para una comida: han restaurado caninos y arrancado molares de los seres que iluminan o rigen nuestras vidas, les han inyectado bótox y colágeno en los labios para que nos arenguen mejor.
La literatura y el arte han sido siempre el terreno de encuentro de las elites. Rouvillois señala que el esnobismo artístico supone la existencia de obras juzgadas demasiado difíciles para un público amplio. Por eso, el clasicismo en pintura no atrae a los esnobs, salvo cuando hay una gran muestra; por ejemplo, Giraudet en el Louvre, Poussin en el Grand Palais, la pintura pompeyana en las Scuderie del Quirinale. La misión de los esnobs, semejantes a los mártires, es defender las vanguardias contra los retrógados, contra los paganos que no aprecian las nuevas religiones. ¿Qué habría sido de Picasso y de Dalí, del cubismo y del surrealismo, de Duchamp y de Warhol sin ellos? Las bienales de Venecia, con sus instalaciones cada vez más estrafalarias, les deben la razón de su existencia. Los coleccionistas de arte contemporáneo, los que compran desde un Rembrandt y un Monet hasta los tiburones de Daniel Hirst y las imágenes casi pornográficas de Jeff Koons, han invertido y ganado fortunas gracias al esfuerzo desinteresado de esas almas que sólo buscan respirar el aire enrarecido de la innovación. Del mismo modo se impuso Wagner a fines del siglo XIX, después de un rechazo no demasiado enfático. Hoy, a pesar de que las composiciones del autor de Parsifal sirven como música de fondo de teleteatros, films y, hace unos años, radionovelas, el peregrinaje a Bayreuth conserva prestigio simplemente porque no se consiguen entradas para los festivales. Los pedidos no son satisfechos hasta que pasan por lo menos tres años. Durante ese lapso, el aspirante a una butaca debe renovar anualmente su humilde pedido. Esa prueba de iniciación demuestra a los organizadores del Festival que el interesado es un wagneriano genuino. Por eso, aún hoy cuando alguien dice que escuchó a Barenboim dirigir Tristán e Isolda en Bayreuth, se produce un silencio respetuoso. No por la experiencia musical a la que ese sujeto privilegiado asistió, sino porque logró entrar y "pertenecer".
Al principio, los Ballets Russes de Serge Diaghilev escandalizaron, pero la sensualidad de las coreografías, los colores y el exotismo hicieron que la música de Stravinski y la de Debussy pasaran a un segundo plano. Además Misia Sert, la condesa de Grefulhe (la mujer más hermosa de París), el conde Robert de Montesquiou-Fesenzac y Jean Cocteau apoyaron a Serge y a su troupe. Esos nombres fueron las locomotoras que arrastraron al resto del público. Por otra parte, no todo era abstruso en las producciones de Diaghilev, que tenía el buen tino de encargar trabajos a Francis Poulenc, a Darius Milhaud y a Manuel de Falla. Mucho más complicado, pero más digno y heroico para los esnobs, fue luchar por la Escuela de Viena. El dodecafonismo no halagaba los oídos y, por otra parte, las obras de Arnold Schönberg, Antón Webern y Alban Berg sólo inspiraban angustia y sugerían climas tenebrosos como una sesión de torno en el dentista. Ya a mediados del siglo XX, los casos de John Cage, de Stockhausen, de Luciano Berio encontraron al público, no más receptivo, sino más domado, aunque la música de esos nuevos genios no era menos ingrata que la de los vieneses. Cuando los sacrificados esnobs lograban acostumbrarse a una revolución sonora, lo que no quería decir disfrutarla, ya había un compositor con otro hallazgo, Messiaen, Boulez... Philip Glass fue un oasis, de aburrimiento, pero un oasis. Su música, repetitiva hasta la saciedad, prendió de inmediato entre los oyentes avisados simplemente porque, en el fondo, era convencional. Lo único distinto era esa repetición incesante de un motivo que provocaba el efecto de que el tiempo parecía no pasar nunca, de que la orquesta se había rayado como un disco. Los esnobs iban en grupo a las óperas de Glass y se dormían por turnos en las butacas. El que debía hacer guardia en el final aplaudía y gritaba bravo bien fuerte para despertar a sus compañeros.
Cuando se piensa todo lo que deben afrontar los esnobs, uno no puede sino estarles agradecidos. Hoy disfrutamos del impresionismo, de Picasso, Braque, Ravel, los poemas surrealistas, Proust y Kafka, el caviar, la comida étnica y el diseño italiano porque ellos se inmolaron en los altares del gusto ajeno. Santos e impostores, merecerían que el vulgo, del que siempre buscaron escapar, les levantara un monumento de reconocimiento. Quizá lo esperan. Pero la lista de esos mártires, eso sí, debería ser cerrada y breve, como la que ellos mismos confeccionarían.
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En el corredor cultural San Telmo-Monserrat, tres muestras coinciden en proponer un relato del mundo desde múltiples perspectivas y cuestionar la oposición entre verdadero y falso.
Es por la imaginación -la potencia incandescente del arte- que somos capaces de adentrarnos en territorios inexplorados. Sin arte, la vida sería una insistencia en lo mismo. Como no existe una forma única de inventar mundos, el arte apuesta con desenfreno a la diversidad. En el campo de la invención se pueden seguir varios caminos, incluso contradictorios, al mismo tiempo: el arte no es monoteísta.
En el contexto argentino, uno de los ejemplos más claros de un artista multifacético es León Ferrari (1920). Desde hace seis décadas viene produciendo una obra sumamente diversa, tanto por los soportes con los que trabaja como por los propósitos que, en cada caso, guían su creación. Fosforescencia es una muestra antológica que reúne más de 80 obras, casi todas inéditas, que abarcan medio siglo de labor. Esta muestra, curada por Paloma Zamorano (una de sus nietas), se centra en parte de su obra abstracta: la que insiste con tenacidad en los lujos secretos de la línea. Lujos que se manifiestan cuando se enrosca, cuando traza grafías -legibles e ilegibles- o cuando se enciende en luz y parece cobrar vida para salir del soporte hacia el mundo de lo cotidiano.
A punto de entrar en su novena década, Ferrari se mantiene en contacto fecundo con la producción de los más jóvenes, en algunas de cuyas muestras colectivas participa habitualmente. De ese frecuente diálogo con las nuevas tendencias surgen obras de forma contemporánea pero que tienen una clara impronta clásica, fruto de su espíritu renacentista; se las ve tan fulgurantes como los trabajos de los más lúcidos de los emergentes y, a la vez, tan sabias como los bronces de Brancussi o las telas de Manet.
La muestra actual reúne trabajos realizados en los años 60 y obras producidas hace un mes: hay en ella esculturas de ramas secas, dibujos sobre telgopor o sobre papel, trabajos con alambres o con poliuretano expandido, backlights e impresos coloreados. A la gran diversidad de los soportes le corresponde una variedad de los temas, aunque recurra a las líneas, las fosforescencias y las escrituras. De diferentes maneras, Ferrari está escribiendo desde hace décadas un extenso poema de amor a la vida.
Es un poema a la vez críptico y luminoso. Críptico porque funciona como un flash estroboscópico, que durante una milésima de segundo nos deja vislumbrar una forma y luego, en los intervalos oscuros, desmaterializa la obra que, sin embargo, sigue estando frente a nosotros. Es luminoso porque no esconde nada. Ferrari no transmite un mensaje cerrado, sino que nos invita a interrogarnos. No se trata de la luz cegadora que viene de arriba y borra toda diferencia, sino de los destellos tenues que trazan el contorno difuminado de la alegría.
En el mismo corredor cultural San Telmo-Monserrat hay otras dos muestras que, con estilo y sustancia completamente diferentes, aportan al mismo espíritu de la muestra de Ferrari: la invención de lo real. Se trata de La patria segura del instinto, fotografías de Alejandro Tosso, y de Híper Súper Mini (esculturas realizadas en conjunto por Cotelito, Lino Divas, Andrés Aizicovich y Ana Montecucco).
Tosso presenta una serie de imágenes intervenidas digitalmente que rescata, y a la vez ironiza, sobre los comienzos de la historia de la fotografía. A diferencia de los fotógrafos del siglo XIX que trataban de imitar el impresionismo (porque lo consideraban "artístico"), Tosso parte de fotos fallidas y las transforma en microrrelatos visuales, informados por el imaginario mítico que transmitieron los simbolistas franceses, los prerrafaelistas británicos (por ejemplo, en Narciso) o los primeros realistas argentinos (como De la Cárcova o Sívori, en Recién despierta). Las imágenes, que semejan una mezcla de kitsch con claroscuro barroco, dibujan un nuevo relato del mundo en el que la oposición entre real e imaginario, verdadero y falso, fallido y logrado ya no significa demasiado ni importa mucho. No se trata de crear un mundo del más allá, sino de hacer que nuestro mundo muestre sus múltiples rostros.
Las esculturas de Híper Súper Mini fueron realizadas en conjunto por Cotelito, Divas, Aizicovich y Montecucco (algunos de los más prometedores artistas emergentes de este momento, en especial Cotelito). De ese monstruo de ocho manos y cuatro cabezas surgen cinco obras que por su coherencia parecen fruto de una sola mente. En estos trabajos, bajo un manto trash -aunque prolijo, casi pop, como las esculturas blandas de Claes Oldenburg- vive un alma psicodélica que pone en evidencia el costado siniestro de algunas frases que usan como eslóganes las grandes cadenas de negocios. Con materiales tan simples, endebles y efímeros como el cartón, la cola y la pintura, este circunstancial colectivo de artistas funciona en una frecuencia de onda poética descarnada e irónica, que remite al cine gore o a los primeros discos de los Stooges. Una risa sarcástica como el relámpago que ilumina momentáneamente el cielo oscuro de un mundo en ruinas.
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Laura Casanovas
LA NACION
La irrupción de los nuevos medios en el mundo de la comunicación y el caso particular de Internet generan a la prensa desafíos a cada instante, muchos de ellos inéditos. Desde sus formas de gerenciamiento hasta las competencias que demandan a los periodistas y desde el vínculo que establecen con las audiencias hasta la ética que involucran.
Estos fueron algunos de los temas que se debatieron ayer en la tercera jornada de la 65a. Asamblea General de la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP), con la participación de especialistas del ámbito universitario y periodístico de la región, y durante las cuales se instaló como denominador común la expresión "cambio de paradigma".
Durante el seminario sobre "Las nuevas competencias gerenciales en el mundo de los nuevos medios", que moderó Miguel Wiñazki, director periodístico de la Maestría en Periodismo de Clarín , se habló acerca de cómo gerenciar el cambio, de distintas modalidades para cobrar por los contenidos y de las características de las nuevas generaciones que constituyen el público de un futuro que ya llegó.
Mike Smith, del Media Management Center de la Universidad de Northwestern, de Illinois, enumeró una serie de competencias que hoy demandan los nuevos medios: generar estrategias multipantallas para llegar al consumidor donde se encuentre; narrar historias completas, es decir, que incluyan la palabra, el video, la fotografía desde un diseño claro y sencillo; desarrollar habilidades empresariales para generar nuevos ingresos y públicos.
También se refirió a la importancia de crear comunidades. Al respecto, mencionó que la generación que tiene entre 8 y 18 años, conocida en los Estados Unidos como generación "M" (por media), está tan "socializada con las nuevas tecnologías" que sus miembros son ellos mismos "generadores de medios". El especialista advirtió, sin embargo, que la necesidad de estas competencias no reemplaza las habilidades tradicionales del periodista porque "la gente necesita una voz clara".
Claudio A. Jacquelin, secretario de Redacción de LA NACION y profesor de la Universidad Torcuato Di Tella, destacó que "la mejor habilidad gerencial es saber gerenciar el cambio" y contó la experiencia seguida por LA NACION en el proceso de transformación de las plataformas de las ediciones en papel y online y la integración de áreas.
Señaló que es necesario crear una "organización que sea capaz de aprender y de enseñar" y también "sepa cómo desaprender algunos paradigmas" porque "vivimos tiempos de transformación".
Como ejemplo, Jacquelin mencionó la apertura de la página web del diario a la participación de los lectores, sin moderación previa, que "expuso a situaciones críticas pero también dejó aprendizajes". Y subrayó la importancia de asumir que "los nuevos paradigmas están abiertos para todos".
Ernesto Gore, de la Universidad de San Andrés, hizo notar una paradoja en la irrupción de los nuevos medios: "Hay más información disponible, más canales para acceder, pero también una disminución de la diversidad de historias que los distintos medios proveen".
Drew Davis, director ejecutivo del American Press Institute, de Virginia, se refirió a estrategias de cobro de contenidos vinculadas con el comportamiento y el perfil del público. Por ejemplo, la modalidad de suscripción para los lectores más leales y, para los eventuales, el cobro por nota o el pase de un solo día.
Para que el contenido pago tenga éxito, recomendó "ir más allá de lo que sale publicado en el periódico impreso". E indicó que es fundamental abordar el tema desde el punto de vista del usuario, con el fin de que se genere un valor agregado que aquél decida pagar.
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Los críticos reflexionan sobre el cierre de una era de rótulos y cánones que imponían límites a la producción artística. En el nuevo e impensado cruce de tendencias y lenguajes Madonna resulta un ícono. Ella, en sí misma, es una expresión multimedia que condensa la moda, la danza, la fotografía, la escultura, la música, el video y la pintura. Escriben Daniel Molina, Graciela Speranza, Julio Sánchez, Rodrigo Alonso y Alicia de Arteaga
Por Daniel Molina
Para LA NACION - Buenos Aires, 2009
Después de la muerte de Michael Jackson, la única artista universal que queda en pie es Madonna. Jackson fue el último representante de una época en la que brillaron Jimi Hendrix, James Joyce, Alfred Hitchcock y Pablo Picasso. Desde los comienzos de la Revolución Industrial hasta fines del siglo XX, los artistas tenían el control total (o, al menos, decisivo) sobre la obra que producían. De ahí que se valorizaran la originalidad, la "profundidad" o la perfección artesanal, asociadas a las prácticas individuales (y que eran una herencia de los gremios artesanales de la Edad Media). En las obras actuales -producto de la colaboración, basadas en la cita de otros artistas, con soportes que no requieren destrezas manuales- esos valores no tienen ningún sentido.
No hay un límite para el arte, porque traspasar los límites es lo que le da sustento: por eso hay tanta dispersión, tantos formatos, tantos estilos. Salvo Madonna, no hay otros artistas que definan la época como hace 40 años lo hicieron los Beatles. Hoy, Jeff Koons, Damien Hirst, Takashi Murakami o Maurizio Cattelan (por nombrar a las más grandes figuras de las artes contemporáneas) no son soles únicos alrededor de los cuales giran los planetas, sino estrellas frías, perdidas en la inmensidad brillante de la oscura noche del sentido. Cada uno de ellos ilumina una isla, pero no es capaz de irradiar su luz al conjunto del gigantesco archipiélago de la vida contemporánea.
Madonna es la última artista universal porque en ella se operó como en casi nadie más la gran transformación: de "oruga" analógica a "mariposa" digital. Ya no es la materialidad de su voz (y su diálogo con la tradición de la canción popular) la que sostiene su obra, sino que ahora el eje de su trabajo está puesto en el enorme proceso de producción. La Madonna actual no es una persona (que canta o que baila), es la imagen final que surge de una compleja maquinaria que estimula nuestros sentidos.
La mayoría de los artistas que comenzaron sus carreras al mismo tiempo que ella (Michael Jackson, Bruce Springsteen o incluso Prince) siguen produciendo tal como se lo hacía en los años ochenta: no saben o no quieren explorar los territorios que les permiten las nuevas posibilidades técnicas (a pesar de que las usan en forma básica). Por el contrario, Madonna hace más de una década que dejó de ser la excepcional cantante de sus comienzos (como en Like a Virgin ) para convertirse en una plataforma multimedia en sí misma. Esa operación surgió en 1998 cuando lanzó su álbum Ray of Light (que produjo en colaboración con William Orbit, Patrick Leonard y Marius De Vries). Desde entonces mezcla sonidos, imágenes y culturas en una especie de batidora digital que todo lo reprocesa. Y lo hace de tal forma que surgen de allí obras (canciones, videos, performances y actuaciones en vivo) que no se parecen a ninguno de los componentes, pero que tienen algo de cada uno.
La Madonna actual es una antena atenta a todo lo nuevo que sucede en el mundo: toma el pop francés (del grupo Air) y lo "remixa" con el hip hop de Los Ángeles; se inspira en la música disco británica y la mezcla con un relectura de los aires latinos de Nueva York. Y así hasta el infinito. Por eso su música y sus imágenes están más cerca de las producciones de los jóvenes (Franz Ferdinand, The Killers o Architecture in Helsinki) que de las canciones de Cindy Lauper. La Madonna digital es una esponja que todo lo absorbe y todo lo reprocesa, y también es una de las artistas más parodiadas, "remixadas", citadas. Es una catarata que desencadena otras obras que la citan y la transforman en otra cosa, como hace, por ejemplo, Terremoto de Alcorcón en su video Times goes by con Loli en el cual -con una estética trash y camp - parodia el video Hung Up .
Una obra ahora nos importa según su potencia viral: su capacidad de citar y de ser citada, de "contagiar", de ser transformada. Roland Barthes (un crítico central de la época analógica) sostenía que la literatura de goce era la que motivaba a escribir una nueva obra. Esa idea es central en la producción estética actual, en todos los campos. Demuestra, además, que son las audiencias las que están tomando el control del proceso, y que se está borrando la separación entre consumidor (o receptor) y productor. En el eslogan "Hágalo usted mismo" (que une la ideología optimista de la revista Mecánica Popular con destellos del ideario vanguardista de comienzos del siglo XX) se condensa buena parte del ideario artístico contemporáneo: ahora, realmente, cualquiera podría ser artista.
Un buen ejemplo de la incesante producción de sentido a partir del "remixado" y cita de obras es la cadena de transformaciones que lanzó el video Single Ladies , de Beyoncé. El video original fue parodiado en un skecht del programa televisivo Saturday Night Live , con la participación de Justin Timberlake y Paul Rudd. Luego se popularizó en la Red un video en el que un bebé canadiense bailaba al ver la coreografía de Beyoncé Y luego JoeNATIONtv -un irreverente artista de la imitación- realizó una parodia muy elaborada del inocente bebé (En otra de sus muchas transformaciones (hay miles en la Web), la coreografía del video de Beyoncé fue el tema central del capítulo cuatro de la serie Glee (que en la Argentina está emitiendo Fox los jueves a las 22): gracias a él, un adolescente gay, marginado en su colegio, logra ingresar al equipo de fútbol, convertirse en una estrella del deporte y animarse a hablar de su homosexualidad con su padre.
Mezclar es la consigna de la época: ahora es imposible que haya algo que pueda denominarse "arte puro". Por eso, en este clima de gozosa impureza abunda lo trash . Las fotografías de adolescentes que mostró Carlos Herrera en la FotoGalería del Rojas y en Zabaleta Lab ponen en evidencia el mundo de las pasiones pequeñas y de la piel cotidiana. Es un realismo mínimo, de afectos latentes, el que se retrata a través de rostros en crudo y escenas sin otro artificio que el punto de vista. Es el triunfo de lo que el nazismo llamó "arte degenerado", pero a la enésima potencia: sin género, sin soporte privilegiado, sin sometimiento a los lugares comunes de "lo artístico".
El arte que amplía los límites puede tener la mirada tierna y, a la vez, el clima acechante de las máquinas utópicas y los seres de cuento de hadas que Cristian Turdera mostró en la galería Sapo. En un mundo que valora lo gigantesco, Turdera es un gran artista que pasa inadvertido -como muchos dibujantes e "ilustradores"- porque hace pequeñas cosas maravillosas (como sus increíbles libros para niños, que son obras maestras de la alegría).
Que el arte esté constantemente ampliando sus fronteras significa también que los creadores más innovadores apuestan a participar en otros circuitos, como las muestras curadas por los propios artistas (de Cristina Schiavi a Elba Bairon o Juan Tessi) en la "galería" circunstancial Mark Morgan Perez Garage
Existen otros circuitos también en el mundo digital, con las posibilidades que Internet pone al alcance de cualquiera: los videos que exploran el más allá de los límites hoy están en YouTube y no en las salas de los museos (que se han quedado con el videoarte). Esta aparición de nuevos espacios para el arte cuestiona el papel de los museos y de los centros culturales: ¿qué futuro les espera?
La cultura digital tampoco es propicia para el surgimiento de estrellas globales sino para la multiplicación de luminarias fugaces, con radios de acción más limitados y cuya influencia puede ser intensa aun a costa de quedar encerrada en comunidades acotadas. La lógica del mundo digital, a la vez que brinda a todos la posibilidad de hacer arte e interactuar con muchos otros, pone límites imprecisos pero férreos a la expansión infinita. Por eso no hay artistas globales que sean incuestionables para la audiencia planetaria. Salvo Madonna, quizá la última de su especie.
Hija del final de la era analógica, Madonna encarnó como nadie la posibilidad de transformación que caracteriza nuestro presente. Hay en ella una furia por ser otra que recorre toda su obra (recordemos: en cada show presenta un nuevo look ; en cada video, un nuevo disfraz). Sobrevivió al cambio de época porque fue capaz de incorporar lo que iba apareciendo y lo integró con tal sabiduría que les dio a las tendencias fugaces la solidez de lo clásico. Pero paga un precio muy caro por ser el ícono de nuestra época: no es una persona sino una imagen. En realidad, ni siquiera es una imagen fija, sino un vértigo tornasolado: en cada aparición nos hace creer que ya la conocemos y que es, a la vez, un mensaje que nos envía el futuro.
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El autor de Lolita quiso quemar El original de Laura , su última e inconclusa nouvelle que acaba de ser publicada. Uno de sus grandes admiradores, Martin Amis, despedaza ese texto póstumo y aprovecha para criticar puntos oscuros en la obra de este verdadero genio. Una clase magistral de literatura
El lenguaje lleva una doble vida... y lo mismo le ocurre al novelista. Uno charla con la familia y los amigos, atiende su correspondencia, considera menús y listas de compras, observa signos viales y cosas por el estilo. Después, uno va a su estudio, donde el lenguaje existe de una forma muy diferente... como materia basada en el artificio. Casi todos los escritores, me parece, estarían de acuerdo con la reminiscencia que Vladimir Nabokov (1899-1977) consignó en 1974:
... Consideré a París, con sus días grisáceos y sus noches color carbón, tan sólo como un marco oportuno para los más auténticos y fieles deleites de mi vida: la frase colorida que irrumpía en mi cabeza bajo la llovizna, la página en blanco bajo la lámpara de mi escritorio que me esperaba en mi humilde hogar.
Bien, el deleite creativo es auténtico, sin embargo no es fiel (como casi toda la galería completa de las mujeres ficcionales de Nabokov, el deleite creativo, al final, es sádicamente voluble).
Escribir sigue siendo una tarea muy interesante, pero el destino, o el "malhadado Hado", como lo llama Humbert Humbert, también ha dispuesto un castigo muy interesante. Los escritores tienen una doble vida. Y también mueren dos veces. Ése es el sucio secretito de la literatura moderna. Los escritores mueren dos veces: una vez cuando muere el cuerpo y otra vez cuando muere su talento.
Nabokov había compuesto The Original of Laura, o lo que tenemos del libro, contra el reloj que marcaba su sentencia (una serie de espantosas caídas, después infecciones hospitalarias, después un colapso bronquial). No es "una novela en fragmentos", tal como afirma la cubierta: es inmediatamente reconocible como un cuento largo que se debate por convertirse en novela corta. En esta suntuosa edición, cada página par está en blanco y cada página impar reproduce el manuscrito de Nabokov, con su letra vigorosa y su frágil ortografía ("bycyle", "stomack", "surprize" por bicycle, stomach, surprise), más el texto tipográfico (e infestado de corchetes). Me atrevo a decir que es lindo ver de cerca esas fichas mundialmente famosas, pero en realidad hay muy pocas cosas en Laura... que quedan resonando en la mente. "Los sordos ruidos y estallidos de la aurora habían empezado a sobresaltar la fría ciudad brumosa": en esto escuchamos un eco de la música nabokoviana. Y en lo que sigue atisbamos el cómico e intrépido desdén nabokoviano por nuestra "abyecta corporalidad":
Aborrezco mi vientre, ese baúl lleno de tripas que tengo que cargar conmigo, y todo lo relacionado con él... la comida equivocada, la acidez, el peso plomizo de la constipación, o si no la indigestión con una primera cuota de caliente inmundicia que mana de mí en un baño público...
Por lo demás y en general, Laura... se encuentra a mitad de camino entre la larva y la crisálida (por emplear una metáfora lepidopterológica), y muy lejos de su imago final.
Aparte de una celebratoria acogida de interés en la obra, lo único que conseguirá esto, me temo, es una leve exacerbación de algo que ya es un problema infernal. Es infernal, para mí, porque no cedo ante nadie en mi amor por este enorme genio, extraordinariamente inspirador. Y sin embargo, Nabokov, en su decadencia, obliga incluso a su lector más entusiasta a encarnar el tipo de crítico que él mismo más despreciaba: el vulgar piadoso, "el maligno hurón interesado en lo humano", es decir, el filisteo. No hay casi nada en Laura... que califique como un tema (es decir, como un motivo estructural o al menos recurrente). Pero sí advertimos la aparición de un cierto Hubert H. Hubert (un maloliente inglés que se babea sobre la cama de una preadolescente), advertimos a la vampiresa de 24 años con pechos de 12 años ("el guiño de pálidos pezones y formas firmes"), y también advertimos el febril sueño sobre un amor juvenil ("su pequeño trasero, tan terso, tan luz de luna"). En otras palabras, Laura... se une a El hechicero (1939), Lolita (1955), Ada o el ardor (1970), Cosas transparentes (1972) y ¡Mira los arlequines! (1974) porque resulta imposible ignorar que se vincula con la expoliación sexual de chicas muy jóvenes.
Seis obras narrativas: seis obras narrativas, dos o tal vez tres de las cuales son espectaculares obras maestras. Ustedes admitirán, espero, que el problema infernal es al menos nabokoviano en su complejidad y su cualidad de espinoso. Porque ningún ser humano de la historia del mundo ha hecho tantos para recrear la crueldad, la violencia y la funesta sordidez de este crimen particular. El problema, que acaba por ser estético y no del todo moral, tiene que ver con la íntima malicia de la edad.
La palabra que queremos no es el término legal "pedofilia", que de todas maneras se traduce engañosamente como "cariño por los niños". La palabra que queremos es "ninfolepsia", que no significa exactamente lo que uno cree. Significa "frenesí causado por el deseo de lo inalcanzable" y mi Concise Oxford Dictionary la cataloga correctamente como literaria. Como tal, la ninfolepsia es un tema legítimo y de hecho, casi inevitable para este talento tan singular. "El estilo de Nabokov es en realidad amoroso -observó lúcidamente John Updike-, anhela aferrar una diáfana exactitud entre sus brazos velludos." Sin embargo, en la última etapa de Nabokov, la ninfolepsia se derrumba en su etimología: "del griego numpholeptos, ´secuestrado por ninfas´, a la manera de la epilepsia"; "del griego epilepsia, de epilambanein, ´acceso, ataque´".
Imaginada en la Berlín de la década de 1930 (con la voz de Hitler restallando desde los altoparlantes de las terrazas) y escrita en París (post Kristallnacht, al principio de la frenética huida de Europa de Nabokov), El hechicero es un triunfo despiadado, brillante y casi osmóticamente traducido del ruso por Dmitri Nabokov en 1987, 10 años después de la muerte de su padre. Como relato es logísticamente idéntico a la primera mitad de Lolita: el violador se casará -y quizás asesinará- a la madre y después negociará quedarse con la hija. A diferencia de la imponente Charlotte Haze ("la del noble pezón y enorme muslo"), la viuda sin nombre de El hechicero ya es promisoriamente frágil, con su gran cuerpo deformado por la asimetría causada por las hospitalizaciones y el bisturí de los cirujanos. Y es por eso que su pretendiente rechaza con reticencia la idea de envenenarla: "Además, inevitablemente la abrirán, por pura fuerza de la costumbre".
Se lleva a cabo la boda y también la noche de bodas: "... y resultó perfectamente claro que él (pequeño Gulliver)" sería físicamente incapaz de abordar "esas múltiples cavernas" y "la conformación repulsivamente escorada de su pesada pelvis". Pero "en medio de sus discursos de despedida sobre su migraña", las cosas toman un giro inesperado, "de manera que, después del hecho, quedó atónito al descubrir el cadáver de la giganta milagrosamente vencida y miró la faja de muaré que ocultaba casi totalmente la cicatriz de la mujer".
Pronto la madre está verdaderamente muerta y el hechicero queda solo con su chica de 12 años. "El lobo solitario se preparaba para calzarse la gorra de dormir de la abuelita."
En Lolita, Humbert tiene "extenuantes relaciones sexuales" con su nínfula al menos dos veces al día durante dos años. En El hechicero hay un único deleite... no invasivo, voyeurístico, masturbatorio. En la habitación de hotel, la niña está dormida y desnuda: "él empezó a pasar su varita mágica sobre el cuerpo de ella", midiéndola con "una regla encantada". Ella se despierta, ve "su empinada desnudez" y grita. Con su obsesión reducida ahora a una mancha que se enfría en el impermeable con el que acaba de cubrirse, nuestro hechicero sale huyendo a la calle, tratando de librarse, por cualquier medio, de un mundo "ya visto" y "ya no más necesario". Un tranvía aparece a la vista, chirriando, y bajo
esta creciente, sonriente, megarrugiente masa, este cine instantáneo del descuartizamiento... -eso es, arrástrame, desgarra mi flaqueza- viajo aplanado, sobre mi cara abofeteada... no me hagas pedazos... me estás haciendo jirones, ya basta... Gimnasia en zigzag del relámpago, espectrograma de una fracción de segundo de un trueno... y la película de la vida había reventado.
En términos morales El hechicero es cáusticamente directo. Lolita, por contraste, es delicadamente acumulativa, pero en cuanto al juicio de la abominación de Humbert es, sin dudas, mucho más severa. Dejar esto sentado es necesario para alegar solamente dos puntos esenciales. Primero, el destino de su trágica heroína. No se puede esperar que ningún lector desprevenido advierta que Lolita encuentra un fin terrible en la página dos de la novela que lleva su nombre. "La señora de ?Richard F. Schiller? murió en el parto", dice el "editor" en su prólogo, "al dar a luz a una niña muerta... en Gray Star, una población del más remoto noroeste"; y la novela casi está terminando en el momento en que la señora de Richard F. Schiller (es decir, Lo) aparece brevemente. Así advertimos, en un resuello parentético, el tamaño de la apuesta a la grandeza de Nabokov. "Por curioso que parezca, uno no puede leer un libro -anunció en una oportunidad (dando clase)- sólo puede releerlo." Nabokov sabía que Lolita sería releída y releída. Sabía que él mismo acabaría por absorber el destino de Lolita... su niñez robada, su adultez robada. Gray Star (Estrella Gris), escribió, es "la ciudad capital del libro". Los semitonos cambiantes, estrella gris, pálido fuego, humo letárgico: ése es el quid de Nabokov.
El segundo punto fundamental es la descripción de un sueño recurrente que acosa a Humbert después de la fuga de Lolita (huye con Quilty, cínicamente carnal). También es una prueba de que el estilo, la prosa misma, puede controlar la moralidad. ¿Quién querría hacer algo que lo condenara a sueños como éstos?
... ella acosaba mi sueño pero aparecía allí con disfraces extraños y absurdos como Valeria o Charlotte [sus ex esposas], o una mezcla de las dos. Ese fantasma complejo venía a mí, despojándose de sus prendas una tras otra, en una atmósfera de gran melancolía y repugnancia, y se reclinaba en torpe actitud invitante en algún anaquel estrecho o duro sofá, con sus carnes entreabiertas como la válvula de goma de la cámara de una pelota de fútbol. Me encontraba, con la dentadura postiza rota o perdida sin esperanzas, en horribles piezas amuebladas, donde me recibían con tediosas fiestas de vivisección que generalmente terminaban con Charlotte o Valeria llorando entre mis brazos sangrantes y tiernamente besadas por mis labios fraternos en un confuso sueño de baratijas vienesas subastadas, lástima, impotencia y las pelucas marrones de trágicas ancianas que acababan de morir en la cámara de gas.
Esa frase final, con su clara alusión, nos recuerda la dolorosa y tierna vacilación con la que Nabokov escribió sobre el crimen definitivo del siglo. Su padre, el distinguido estadista liberal (a quien Trotsky detestaba), fue asesinado de un balazo en Berlín por un matón fascista y el hermano homosexual de Nabokov, Sergei, fue asesinado en un campo de concentración nazi ("Qué alegría que estés bien, viva, de buen ánimo", le escribió Nabokov a su hermana Elena, desde Estados Unidos a la Unión Soviética, en noviembre de 1945. "Pobre, pobrecito Seriozha...!"). La esposa de Nabokov, Vera, era judía y por lo tanto, también lo era su hijo (nacido en 1934), y es muy probable que si los Nabokov no hubieran logrado huir de Francia cuando lo hicieron (en mayo de 1940, cuando la Wehrmacht se encontraba a unos 100 kilómetros de París), hubieran formado parte de las veintenas de miles de indeseables que Vichy entregó al Reich.
Hasta donde sé, en su obra de ficción Nabokov escribió sobre el Holocausto tan sólo un párrafo... en el incomparable Pnin (1957). Otras referencias, como la de Lolita, son sesgadas.
Tomemos, por ejemplo, esta demostración de genio en una sola oración del cuento de seis páginas, de descabellada inspiración, llamado "Signos y símbolos" (es una descripción de una matriarca judía):
La tía Rosa, una anciana maniática, angulosa, de ojos desorbitados y temerosos, que había vivido en un trémulo mundo de malas noticias, quiebras, accidentes ferroviarios, tumores cancerosos... hasta que los alemanes la mataron junto con todas las personas por las que se había preocupado.
Pnin va más lejos. Durante una fiesta de emigrados en una casa rural estadounidense, una madame Shpolyanski menciona a su prima, Mira, y le pregunta a Timofey Pnin si se ha enterado de su terrible fin. "Por cierto que sí", responde Pnin. El discreto Timofey se queda sentado solo en la penumbra. Y después Nabokov nos da esto:
Lo que la charlatana madame Shpolyanski había mencionado conjuró la imagen de Mira con inusual potencia. Era perturbador. Sólo en el aislamiento de una dolencia incurable, en la cordura de la proximidad de la muerte, uno podía soportar esto un momento. Para poder existir racionalmente, Pnin se había obligado... a no recordar nunca a Mira Belochkin, no porque... la evocación de un romance juvenil, banal y breve, amenazara su paz mental... sino porque, si uno era sincero con uno mismo, no podía esperarse que subsistiera alguna clase de conciencia, y por lo tanto de razón, en un mundo en el que eran posibles cosas como la muerte de Mira. Uno debía olvidar... porque no podía vivir con la idea de que esta graciosa, frágil, tierna joven, con esos ojos, esa sonrisa, esos jardines y esa nieve como fondo, había sido transportada en un vagón de ganado y ejecutada con una inyección de fenol en el corazón, en ese dulce corazón que uno había escuchado latir bajo sus labios en el crepúsculo del pasado.
Cómo resuena este pasaje con la crucial observación de Primo Levi cuando dice que no podemos, no debemos "entender lo ocurrido", porque "entenderlo" sería "incorporarlo". "Lo ocurrido" fue "no-humano" o "contrahumano", y sigue siendo incomprensible para los seres humanos.
Al relacionar el crimen de Humbert Humbert con la Shoah, y con "aquellos a quienes el viento de la muerte ha dispersado" (Paul Celan), Nabokov nos empuja hasta los límites del universo moral. Como El hechicero, Lolita no tiene fisuras, está intacta y entera. El frenesí del deseo inalcanzable es enfrentado y enmarcado, con estupendo coraje e ingenio. Y allí podría haber quedado el asunto. Pero después vino la crisis del autodominio artístico, tumultuosamente anunciado, en 1970, por la aparición de Ada. Cuando un escritor empieza a descarrilarse, uno espera derrapes y vidrios rotos; en el caso de Nabokov, naturalmente, la erupción tiene la escala de un accidente nuclear.
He leído al menos media docena de novelas de Nabokov al menos media docena de veces. Y al menos media docena de veces he intentado leer Ada (o el ardor: una crónica familiar) y fracasado rápidamente. Mi primer intento fue hace unas tres décadas. Lo dejé después del primer capítulo, con una curiosa sensación, una suerte de hormigueo negativo. Más o menos cada cinco años (eso se convirtió en un esquema regular), volvía a intentar leerla, y al cabo de un tiempo empecé a razonar la dificultad: "Pero esto está muerto", me dije. La curiosa sensación, el cosquilleo negativo, me resulta ahora, por supuesto, desdichadamente familiar: es la respuesta del lector a lo que parece ocurrirles a todos los escritores cuando sobrepasan la expectativa de vida consignada por la Biblia. La irradiación, la capacidad de dar vida, empieza a marchitarse. El verano pasado me fui de viaje con Ada y me encerré con el libro. Y tenía razón. Con 600 páginas, que duplican o triplican la categoría usual en la que Nabokov compite, la novela es lo que los detectives de homicidios llaman un "reventón". Es un cadáver arrojado al agua que se encuentra en la etapa de máxima hinchazón.
En 1939, cuando apareció Finnegans Wake, fue recibido con cauteloso respeto... o con "elogios suscitados por el pánico", según palabras de Jorge Luis Borges. Ada cosechó muchos elogios suscitados por el terror y de hecho, las semejanzas entre las dos óperas magnas son profundas. Nabokov designó al Ulises como su novela del siglo, pero describió a Finnegans Wake como, según la oportunidad, "informe y aburrida", "un libro frío como un pescado", "un trágico fracaso" y "un ladrillo espantoso". Ambas novelas procuran hacer una virtud de la autoindulgencia irrestricta; nos dan la espalda, por así decirlo, y se repliegan en sí mismas. El talento literario tiene diversas maneras de morir. Tanto en el caso de Joyce como en el de Nabokov, vemos una decisiva pérdida de interés por el lector... una pérdida del sentimiento de reciprocidad, de la cortesía. Los placeres de escribir, dijo Nabokov, "corresponden exactamente a los placeres de leer", y las dos actividades son en cierto sentido indivisibles. En Ada, ese lazo se afloja y se debilita.
En Nabokov hay cierta debilidad por lo "patricio", tal como lo denominó Saul Bellow (Nabokov el émigré clásico, Bellow el clásico inmigrante). En las novelas puramente "rusas" del primero (me refiero a las novelas escritos en ruso que no tradujo el propio Nabokov), los personajes masculinos, en particular, tienen una tendencia a magnificarse a sí mismos: son más grandes y más audibles que la vida. No caminan, sino que "marchan" o "dan grandes zancadas"; no comen ni beben, sino que "mastican" y "trasiegan"; no se ríen, sino que "rugen de risa". Están muy lejos de ser los furtivos y vacilantes neurasténicos típicos de la corriente principal de la narrativa anglófona: son musculosos (y dotados) galanes, que ganan todas las peleas y enamoran a todas las chicas. Para ellos, el orgullo no es un pecado capital sino una virtud cardinal. Por supuesto, no podemos prescindir de esta vena de Nabokov: nos da, en otras obras, su magnífica prepotencia cómica. En Lolita, se pretende que esta soberbia cualidad sea divertida, en otras obras, es un rasgo que la ironía no alcanza a proteger.
En Ada el nabobismo (cualidad referida a cualquier hombre importante, influyente o adinerado, un "pez gordo"; nabob es un europeo que hizo fortuna en las colonias, especialmente en India) se combina desastrosamente con una ninfolepsia que es pródiga y monótonamente satisfecha sin mayores problemas. Al principio de la novela, la propia Ada tiene 12 años y Van Veen, su primo (y medio hermano), tiene 14. Cuando Ada crece, en la adolescencia, su hermanita Lucette también está a mano para animar las "vigorosas citas" de ambos. Encima de todo eso, fluye una casi fantasía sobre una cadena internacional de burdeles de elite donde niñas jóvenes, de hasta 11 años, pueden ser "mimadas y mancilladas". Y el padre de Van, de 60 años, (de manera casual, pero típica) tiene una amante que apenas llega a los dos dígitos: tiene 10 años. Este libro interminable está escrito en una prosa densa, erudita, aliterativa, llena de juegos de palabras, que satura; y cada personaje, sin excepción, suena como el difunto Henry James.
Al igual que Finnegans Wake, Ada probablemente "funcione" y "esté a la altura": el decodificador multilingüe, si le dedica tiempo suficiente y no tiene nada mejor que hacer, podría llegar a desenmarañar sus complejos sistemas y simetrías, sus solitarios y engorrosos laberintos, y sus nostalgias pegajosas. Sin embargo, lo que ambas novelas indican claramente es que carecen de cualquier atisbo de tracción narrativa: patinan y se desbarrancan, simplemente no pueden seguir el camino. Y además, en el caso de Ada, hay algo totalmente ajeno, una sensación de monstruosa autorización, de señorío irrestricto y delirante. Moralmente, ése es el mundo que anhelaba el tortuoso Humbert: un mundo en el que "nada importa" y "todo está permitido".
Esto nos lleva a Cosas transparentes (novela a la que incómodamente volveremos) y ¡Mira los arlequines!, así como los más o menos insignificantes volúmenes que estamos revisando. "LATH!" (Look At The Harlequins!), como la llamaba el autor, así como llamaba "TOOL" a The Original of Laura, es el canto de cisne de Nabokov. Tiene algunos estruendos maravillosos y destellos de colores sobrenaturales, pero es duro de oído y de visión reumática; y el tema de la niñita es ahora apenas algo más que un logo... parte del mobiliario de Nabokov, como los espejos, los dobles, el ajedrez, las mariposas. Hay una visita a un motel llamado Lolita Lodge, hay una breve imitación de Dumbert Dumbert. Más centralmente, el narrador, Vadim Vadimovich, se encuentra repentina y solitariamente a cargo de su hija a quien ha visto raramente, Bel, quien, inexorablemente tiene 12 años.
Ahora bien, ¿dónde nos lleva este hilo?
Todavía estaba delirantemente feliz, sin ver aún nada malo o peligroso, o absurdo o directamente anormal, en la relación entre mi hija y yo. Salvo por unos pocos e insignificantes errores -unas pocas gotas calientes de ternura rebalsada, un jadeo disfrazado por la tos y cosas por el estilo-, mi relación con ella siguió siendo esencialmente inocente.
Bien, la deprimente respuesta es que este hilo narrativo no nos lleva a ninguna parte. La única repercusión, temática o no, es que Vadim termina casándose con una de las condiscípulas de Bel, 43 años menor que él. Y eso es todo.
Entre la histérica Ada y la tambaleante ¡Mira los arlequines! llega la siniestra y bellamente melancólica novela breve Cosas transparentes: la redención de Nabokov. Nuestro héroe, Hugh Person, un editor estadounidense que no se graduó en la universidad, es un adorable inadaptado y perdedor sexual, como Timofey Pnin (Pnin cena regularmente en un restaurante llamado El huevo y nosotros, que frecuenta exclusivamente por "simpatía con el fracaso"). Cuatro visitas a Suiza proporcionan los pilares de esta experta narrativa breve, mientras Hugh corteja tímidamente a una coqueta exasperante, Armande, y también vigila a un envejecido, corpulento, decadente y adusto novelista erudito llamado "Mr. R".
Se dice que Mr. R. ha seducido a su hijastra (una amiga de Armande) cuando era pequeña, o en cualquier caso, menor de edad. Así, el tema ninfoléptico planea sobre el relato y está reforzado, en una escena extraordinaria, por la revelación de los anhelos latentes de Hugh. Un inepto penoso, con una libido traicionera (falta de erección y eyaculaciones precoces caracterizan su "mediocre potencia"), Hugh va de visita a la residencia de Armande y la madre de ella lo distrae, mientras espera, con algunas fotos familiares. Se topa con una foto de Armande desnuda, a los 10 años:
El visitante construyó una pila de álbums para ocultar la llama de su interés... y volvió varias veces a las fotos de la pequeña Armande en el baño, apretando contra su reluciente estómago un juguete probóscide de goma, o de pie, mostrando los hoyuelos del trasero, para que la enjabonaran. Otra revelación de suavidad impúber (su línea media apenas discernible de las brizna de hierba menos vertical que la flanqueaba) fue proporcionada por una foto en la que ella aparecía sentada en cueros sobre el césped, peinándose su cabello desteñido por el sol y abriendo ampliamente, en falso perspectiva, las adorables piernas de una giganta.
Escuchó en la planta alta el ruido de la descarga de un inodoro y con una mueca culpable cerró de un manotazo el gordo álbum. Su retráctil corazón se retiró de mala gana, sus latidos se aquietaron...
Al principio este fragmento parece escandalosamente anómalo. Pero luego recordamos que los pensamientos inconscientes de Hugh, sus sueños, sus insomnios ("la noche es siempre un gigante") están saturados de temores inexpresables:
No podía creer que las personas decentes tuvieran esa clase de pesadillas obscenas y absurdas que destruían sus noches y persistían como un temblor durante el día. Ni los relatos de malos sueños que le contaban sus amigos, ni los relatos de los casos de los libros freudianos sobre los sueños, con sus hilarantes interpretaciones, presentaban nada semejante a la compleja inmundicia de su experiencia de casi todas las noches.
Hugh se casa con Armande y después, años más tarde, la estrangula mientras está dormido. De manera que es posible que Nabokov identifique el impulso pedófilo con una incitación a la violencia y a la autoaniquilación. La agitación subliminal de Hugh Person produce una venganza terrible, en su decurso patético y en aislamiento (la cárcel, el manicomio), y exige la purgación final: se quema hasta morir en uno de los incendios más deslumbrantes de toda la literatura. El hotel en llamas:
Ahora las llamas subían por la escalera, en pares, en tríos, en fila de pieles rojas, de la mano, lengua tras lengua, conversando y canturreando alegremente. No fue, sin embargo, el calor de su crepitación, sino el acre humo oscuro lo que hizo que Person volviera a entrar en su habitación; perdóname, dijo una cortés llamita que mantuvo abierta la puerta que él pugnaba vanamente por cerrar. La ventana se golpeó con tal fuerza que sus vidrios se astillaron en un torrente de rubíes... Finalmente la sofocación lo hizo intentar salir para bajar escalando la pared, pero no había cornisas ni balcones de ese lado de la casa ardiente. Cuando llegó a la ventana, una larga llama rematada por una punta de color lavanda danzó ante él para detenerlo con un gracioso gesto de su mano enguantada. Los tabiques divisorios de yeso y madera, al derrumbarse, permitieron que los gritos humanos llegaran hasta él, y una de sus últimas ideas equivocadas fue que eran los gritos de las personas ansiosas de ayudarlo y no los alaridos de sus compañeros de infortunio.
Por sí solas, El hechicero, Lolita y Cosas transparentes podrían haber constituido una luminosa y desconcertante trilogía. Pero no quedaron solas; por el puro peso numérico, por la pura repetición, las novelas sobre la ninfolepsia empiezan a contagiarse entre sí... sufren de contaminación cruzada. Con gratitud tomamos de ellas todo lo que podemos, pero... ¿En qué otro lugar del canon encontramos una fijación tan rebelde? ¿En la espantosa comezón de Lawrence, tal vez, o en las turbias transposiciones sexuales de Proust? No, uno debe aventurarse hasta los márgenes de la literatura -Lewis Carroll, William Burroughs, el marqués de Sade- para encontrar un énfasis equivalente: un énfasis puesto sobre actividades que correcta y eternamente consideramos imperdonables.
En la ficción, por supuesto, nadie sufre daño alguno; la falla, como dije, no es moral sino estética. Y no pretendo insinuar nada al señalar que la obsesión de Nabokov con las nínfulas tiene un paralelo: la repetitiva indiscreción de su obsesión con Freud ("el vulgar mundo, raído, fundamentalmente medieval" del "charlatán de Viena", con "sus resentidos embrioncitos espiando, desde sus recovecos naturales, la vida amorosa de sus padres"). Nabokov atesoraba la anarquía de la vida interior y Freud es vilipendiado porque procuró sistematizarla. ¿Hay algo de rivalidad en este odio? Bueno, a fin de cuentas es Nabokov, y no Freud, quien emerge como nuestro poeta supremo de los sueños (junto con Kafka) y como nuestro supremo poeta de la locura. Pero persiste un reparo producto del sentido común, pese a toda nuestra imparcialidad literaria y crítica: a los escritores les gusta escribir sobre las cosas en las que les gusta pensar. Y, para decirlo de la manera más dura, la mente de Nabokov, durante la última etapa de su vida, no honró suficientemente la inocencia -no honró suficientemente el honor- de las chicas de 12 años. En las tres novelas que acabamos de mencionar defiende con prepotencia su énfasis; en Ada (ese derroche incontinente), en ¡Mira los arlequines! y ahora en The Original of Laura, no lo defiende. Eso deja una leve pero visible cicatriz sobre el leviatán de su obra.
"Bien, soyons raisonnable", dice Quilty, mirando fijo el caño del revólver de Humbert. "Sólo me infligirá una horrible herida y después se pudrirá en la cárcel mientras yo me recupero en algún lugar tropical." Muy bien, seamos razonables. En su libro sobre Updike, Nicholson Baker alude a un orden de logro literario que denomina "Prousto-Nabokoviano". Sí, Prousto-Nabokoviano o Joyceo-Borgeano o, para los estadounidenses, Jameso-Belloviano. Y es en el estamento más alto donde Vladimir Nabokov ocupa tranquilamente su lugar.
Lolita, Pnin, Desesperación (traducida por el autor al inglés en 1966), y cuatro o cinco cuentos son inmortales. Rey, dama, valet (1928, 1968), Risa en la oscuridad (1932, 1936), El hechicero, El ojo (1930), Barra siniestra (1947), Pálido fuego (1962) y Cosas transparentes son libros ferozmente logrados; y Mashenka (1925), su primera novela, es una pequeña belleza.
Curso de literatura europea (1980), Curso de literatura rusa (1981) y Curso sobre el Quijote (1983), junto con Opiniones contundentes (1973) constituyen un brillante registro de un preeminente artista-crítico. Y las Selected Letters (1989), la correspondencia Nabokov-Wilson (1979) y ese fuego fatuo que es su autobiografía, Habla, memoria (1967) nos ofrecen un retrato en cuatro dimensiones de un hombre encantador y honorable. El vicio que Nabokov denostaba con mayor frecuencia era la "crueldad". Y su naturaleza amable queda claramente plasmada en la amorosa atención con la que escribe, en su ficción, sobre los animales. En un minuto se me ocurre nombrar el gato de Rey, dama, valet (que se lava con una pata trasera levantada como un garrote al hombro), los encantadores perros y monos de Lolita, la ardilla de cola oscura y la inolvidable hormiga de Pnin, y el murciélago enfermo de Pálido fuego... que se arrastra como "un inválido con un paraguas roto".
Le dicen "chispa"... un destello, un brillo, un centelleo. La esencia nabokoviana es una inestabilidad milagrosamente fértil, en la que sin advertencia las palabras se distancian de lo cotidiano y se alejan como centellas en el cielo de la noche, iluminando ocultas verstas de deseo y terror. De Lolita, cuando empieza la aciaga cohabitación (nous connûmes, un matiz flaubertiano, significa "llegamos a conocer"):
Nous connûmes los diversos tipos de conserjes de moteles, el criminal reformado, el maestro retirado, el empresario fracasado, entre los hombres; y las variantes maternal, dama y madama entre las mujeres. Y a veces los trenes pitaban en la noche monstruosamente calurosa y húmeda con un desgarrador y ominoso sonido plañidero, que mezclaba el poder y la histeria en un único aullido desesperado.
© MARTIN AMIS, 2009
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Establecer desde la racionalidad los mecanismos que inducen a una persona a escribir, resulta casi una utopía. En la mayoría de los casos, escribimos, porque no podemos dejar de hacerlo. La mente elabora palabras para expresar ideas, intentar un ordenamiento del mundo circundante y también gozar de los resultados de ese procedimiento para comunicarnos con los demás.
Dice Marcos Aguinis que: "Las palabras son capaces de combinaciones infinitas para objetivos infinitos", y es ello cierto, porque cada escritor crea su propio mundo a partir de su imaginación, pero la palabra, ejercida con responsabilidad (que es lo que define al verdadero escritor), es también una herramienta para la militancia y el compromiso. Lo escrito nos sobrevive y como tal, dará testimonio del tiempo que nos tocó vivir, ergo, de nuestro protagonismo. De allí la importancia de la palabra escrita respecto de la palabra hablada, la una es, menos perecedera que la otra.
La escritura será siempre, la presencia de su autor aun cuando, ignorado éste, nos estemos refiriendo: "al que lo escribió". La escritura nos ha expresado a través de generaciones y establece, cuando es veraz, una reciprocidad comunicacional entre quien escribe y quien lee. Por todo lo expuesto, bien se ha dicho que: "Si escribir brinda placer y, muchas veces reporta cuantiosos beneficios, la responsabilidad que el escritor asume cuando escribe, puede configurar un gran riesgo".
Por eso la tarea del escritor, llega a representar un acto heroico que requiere de mucha valentía.
Inmerso en la incertidumbre existencial, abrumado por tanta tecnología, el hombre posmoderno se debate frente a sus incógnitas rodeado por una multitud pero solo. La realidad cibernética por él desarrollada, lo condena a una nueva forma de esclavismo a la que no le halla solución.
Una declamada globalización, se ha apoderado de nuestra economía y procura avanzar ahora sobre nuestra cultura, pero no se trata de un proyecto solidario sino dominante. El riesgo que se corre, en caso de no advertirse el verdadero objetivo de este modelo mundial, es que el intento de globalización cultural, se convierta en un proyecto de desculturización.
De allí la importancia de reivindicar el valor de la palabra, verdadero anticuerpo, cuando es bien ejercida, para resistir con dignidad y convicciones, este atropello a la cultura, último baluarte de la soberanía de los pueblos.
Hay quien propone establecer distancia entre la realidad y el hecho creativo, establecer una ausencia perceptiva frente a la realidad que nos agobia. Dicho más sutilmente, hacer de la palabra un cómplice del olvido. Confrontando con esas opiniones, propongo un ejercicio más digno de la palabra, que aun cuando no alcance a ser compromiso, se constituya al menos en testimonio de este tiempo de vida que nos pertenece y al que no debemos maquillar.
Somos las víctimas del mundo que forjamos, descendamos entonces a los abismos del dolor y las miserias, convivamos con las carencias de nuestros hermanos. Padezcamos de sus hambres y agonicemos con sus agonías; y desde esos infiernes, que también son la vida, construyamos la esperanza con el ejercicio de una palabra desnuda y descarnada, que logre hacer veraz a la literatura y digno al escritor.
Revista literaria de la asociacion santafesina de escritores.
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El escritor turco Orhan Pamuk, premio Nobel de Literatura en 2006, llegó a esta ciudad mexicana para participar de la 23a. Feria Internacional del Libro, que reúne hasta el domingo próximo a unos 500 escritores y 1900 editoriales de 40 países.
Al inaugurar el Salón Literario, Pamuk presentó su última novela, El museo de la inocencia, y recordó la influencia que recibió del escritor argentino Jorge Luis Borges. Destacó, además, el valioso aporte de los autores del llamado boom latinoamericano, que fueron para él "una liberación", en momentos en que comenzaba a escribir y rehusaba seguir a costumbristas europeos, como Honoré de Balzac y Charles Dickens.
Confesó que primero leyó al novelista colombiano Gabriel García Márquez, al mexicano Carlos Fuentes, al peruano Mario Vargas Llosa y al argentino Julio Cortázar "porque eran socialistas". Pero fue Borges, dijo, quien influyó profundamente.
"Cuando yo leí a Borges, que es esencialmente ensayista, intelectual y un gran cuentista, pensé en liberarme de escribir como Balzac o Dickens", expresó el autor europeo. Así, admitió, pudo ver los problemas de Turquía de "manera experimental y modernista".
El escritor contó que El museo de la inocencia le demandó diez años de trabajo y lo calificó como uno de sus libros "más íntimos y personales". Se trata de una historia de amor que transcurre en las décadas del 70 y el 80, y narra la historia de Kemal, heredero de una de las familias más ricas de Estambul, y su amor por Fusun, una pariente lejana de clase social inferior.
Autor de Estambul y Nieve, el escritor europeo fue procesado en 2005 por unas declaraciones sobre el genocidio de armenios en Turquía. La causa se reabrirá en enero.
Rodeado de guardias
Pamuk afirmó que su franqueza al hablar de política le trajo más problemas ahora, que es una figura conocida, dado que debe vivir rodeado de guardias para preservar su seguridad.
"En Turquía tengo guardias que me proporciona el gobierno. Mi oficina y mi casa están resguardadas por la policía", reveló, ante un nutrido auditorio en la feria. Y agregó: "No es una vida placentera, pero puedo visitar a mis amigos".
El autor habló en Guadalajara de la melancolía de Estambul, donde la arquitectura aún refleja que hubo un "gran imperio y se perdió", como le pasó a Japón o a México, ejemplificó. Y señaló que su nueva novela "tiene parte de esa melancolía"
"Todo escritor debe creer en los libros y considerarlos inmortales", dijo el novelista turco, en momentos en que se expande en el mundo el formato digital de libros.
Junto con Vargas Llosa y Fuentes, el escritor Pamuk es una de las estrellas de la feria, que espera recibir unas 600.000 personas. El narrador mexicano presentó su novela, Adán en Edén, a la que definió como una "comedia con horror".
Agencias EFE, DPA y AFP
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Elvira Orphée, casi noventa años, es una figura exótica y legendaria de la vida literaria argentina. Como Silvina Ocampo, como Sara Gallardo, Orphée ha escrito novelas y cuentos de una originalidad extrema y natural, sin imposturas, simple reflejo de una personalidad básicamente poética. Lo que la distingue, quizá, de sus contemporáneos, es el exquisito manejo del habla del noroeste argentino. Un recurso que le sirve para pintar una sociedad cuya mayor -y casi única- belleza se halla, según su mirada, en las formas de la destrucción: la violencia, la enfermedad, la locura.
Nacida en Tucumán, emigró a fines de los años cuarenta a Buenos Aires, donde estudió Letras, se casó con el pintor Miguel Ocampo, de quien tuvo tres hijas, e hizo su debut en la escena literaria con la novela Dos veranos (1956), saludada con admiración, entre otros, por Rosa Chacel. Poco después, acompañando a su marido en funciones diplomáticas, Orphée se estableció en Roma, donde formó parte del mítico círculo de escritores que rodeaban a Alberto Moravia y Elsa Morante. Tras una breve estadía en la Argentina, durante la cual el concurso de la editorial Fabril lanzó su segunda novela, Uno (1960), junto con las primeras obras de Haroldo Conti y Marta Lynch, Orphée se radicó en París, donde vivió hasta 1969. Empleada como lectora de literatura latinoamericana e italiana en la editorial Gallimard, Orphée prefirió recomendar, a los nombres del boom , el de su admiradísimo Juan Rulfo, el de Felisberto Hernández y el de Clarice Lispector, que dejarían cada uno su huella en las tres obras de su gran proyecto literario, elaborado por entonces: las novelas Aire tan dulce (1966), En el fondo (1971) y La penúltima conquista del Ángel (1977), una exploración en el tema de la tortura sin duda inusitada y, para muchos, como la escritora Luisa Valenzuela, "sublime". Orphée también es autora de tres libros de cuentos.
Austera y aristocrática a la vez, rodeada todavía hoy del halo de una belleza única y de una impiedad que le ganó no pocos enemigos, luego de repasar los ámbitos y amigos que dieron origen a Aire tan dulce , la novela con que la editorial Bajo la Luna inicia la reedición de sus obras, Orphée se revela, en realidad, como una "mujer en carne viva". El dolor de heridas nunca cerradas puede llevarla, sin transición, de odios tan ostentosos que no es difícil adivinarles la contracara de amor herido a gestos de arrasadora ternura, e inmediatamente, a arranques de un humor insólito, complacido en todo lo que en la vida hay de imprevisible y de inevitable.
"Ayer soñé con cuatro apocalipsis", dice de pronto, con la tonada tucumana modelándole las frases, mientras la fotógrafa la asedia a tomas. "Y no, nada terrible era... Yo estaba por encima y veía, muy tranquila, el mundo que iba destruyéndose, de cuatro modos." Cuando la fotógrafa le muestra la que considera la mejor toma, Orphée dice: "Un muchacho, me he convertido en un muchacho" y deja escapar un largo suspiro del que, como siempre, se rescata al recordar que no está sola y que puede aún "escribir en el aire": su gran pasión de estos años. "Yo no sé qué le pasa a Dios, si se habrá olvidado de mí, con tantos otros que tiene para atender... Y no me preocupo mucho, porque claro que sé que me queda muy poco tiempo. Pero no tengo miedo. Lo que tengo, ay, es una curiosidad in-fi-ni-ta."
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Algo de la naturaleza nómada y apátrida de Elvira Orphée parece estar cifrado en su apellido, que por alguna razón llegó desde Grecia al pueblo francés de Cholet, "de donde salieron -explica la escritora- las primeras urdimbres para las Cruzadas". Algo del Orfeo mítico parece rodear la figura del padre de Elvira, omnipresente en sus charlas y en sus escritos, quizá por incomprensible. "En una entrevista que te hizo la profesora Gwendolyn Díaz -le digo-, leí que tu padre era un científico."
-Bueno, sí, si puede llamarse científico... Digamos, un químico que, en vez de seguir su carrera, había elegido trabajar en la Oficina Química de Tucumán. No sé por qué. Sí sé que su empleo era vigilar que todo lo que consumía la población fuera puro. Salía de inspector y si encontraba un lechero que mezclaba la leche con agua... ya ¡multa! En casa era un hombre raro, loco por irse a cazar leones a los cerros, ¡con esos fríos! No, no me hablaba francés. Creo que quería mantener su francés a salvo de toda contaminación nativa. A mí no me quería [se franquea, sin sombra de tristeza o amargura: es un desafío de esos que mantienen viva una antigua lucha]. Las enfermedades del calor las he tenido todas: malaria, paludismo... En una de esas fiebres, me acuerdo, mi madre penaba a un lado. Yo no entendía por qué. Yo veía pasar los angelitos sobre mi cama, me inventaba dinosaurios que eran sólo para mí, conversaba con las plantas... Me habían regalado los Cuentos de Calleja. Y después otro libro que se llamaba El tesoro de la fantasía . Eso había despertado mi pasión y ya inventé un cuento. Era puro bosque. Entre ramas vivía un Roland, sobrino de Carlomagno. Pero no tenía trama ninguna ese cuento, ¡era sólo lo que él pensaba! Una tarde levanté apenas la cabeza, mirando por la puerta de visillos hacia el patio, dije: "De esas azucenas van a salir las hadas". "No digas tonterías -me dijo mi padre-, de las plantas no salen más que flores." Yo no dije nada. Pero ahí lo enterré.
Aunque este pequeño universo familiar es muy semejante al de Atalita Pons, protagonista de Aire tan dulce , el gran escenario de la novela es otro: el ancho patio de Mimaya, la abuela criolla y su "círculo de poco sentido común" de parientas, vecinas, criadas y animales.
-Era mi abuela Eulogia Jiménez, casada primero con un señor Segura, catamarqueño. De ese matrimonio nació mi madre. Cuando enviudó, se casó con mi abuelastro, un señor Aráoz Alfaro, que yo adoraba y que tenía pasión por mí. Desde chiquita yo me escapaba a esa casa, que quedaba a cuadra y media de la mía. Porque además yo allí reinaba: ¡era la enferma! Ya podía pedir un cochinillo de Indias para la cena que los viejos me lo buscaban y me lo hacían... Mi abuela, que sólo se ocupaba la pobre de ir una vez por mes a ver cómo marchaba el juicio por una casa que le habían robado, fumaba en chala, pasaba las horas y las horas charlando con las criadas, que eran gente de campo y me divertían mucho, porque nos trataban como si fuéramos de ellas... "Señora Euloooogia, ¡no salga así que después se me constipa y mañana quién la aguanta!" Cuando volvían embarazadas después del Carnaval, había que escucharla a Mamiye lamentándose de que hubiera "otra boca más para comer". No se le ocurría que pudiera echarlas. Eran muy charlatanas y yo también hablaba mucho, y recitaba para ellas, inventaba obras de teatro... Cuando pasó el tiempo, cada tanto el patio temblaba y la palmera a bambolearse y cabecear. Era mi prima Elsa, la aventurera, que tomaba lecciones de aviación. Quería saludarnos, pero tenía que apartarse para esquivar la palmera.
-¿Y tu madre?
-Bueno, de mi madre lo primero que hay que decir es que era una mujer católica y una fanática de la limpieza y de la desinfección. Que vivía pendiente de mis tratamientos. Era terriblemente católica. Y se había casado con ese ateo y tenía esta hija desesperada por vivir... Por eso su pasión por meterme en un colegio de monjas. Mi madre estaba vistiéndome para una procesión. De angelito precisamente. Y sentí como un rayo en el vientre. Por suerte había cerca una cama y caí desmayada sobre ella. Me desperté horas después, en el sanatorio X. Todos los días venía un enfermero a drenarme la infección, que casi me llegó al corazón, con una cánula. Yo veía pasar al enfermero y... ¡lo veía al diablo! Por eso cuando salí, ya dije ¡ah bueno! Cómo me habré vuelto de mala que mi madre, aunque era la mujer más atormentada por miedo del infierno, se atrevió a alterar la partida de nacimiento para que pudiera entrar en un colegio en que me tuvieran quieta [se refiere al colegio Nuestra Señora del Huerto, que si bien hoy se enorgullece de haber contado entre sus alumnas, además, a Lola Mora, en esa época era, dice Elvira, muy tradicional]. Y entré a los once, con compañeritas de catorce... El primer día la conocí a Leda Valladares. "¿Y qué sos vos, ah? ¿Sietemesina?", me preguntó Leda al verme. ¡Cómo sería de ingenua yo que creí que me preguntaba si tenía siete hermanos mellizos! Las dos fuimos tal para cual: dos espíritus totalmente endemoniados. ¿Sabés cómo nos llamaba la profesora de música? "Caudillas de grillos" y "¡Bribonas!". Y éramos taimadas... Los viernes, cuando venía el cura a confesar, pedíamos permiso para salir y ya no volvíamos a clase. El tiempo se nos iba en imaginaciones malignas. Una vez Leda salió del confesionario, diciendo que el cura preguntaba el nombre, lo que no se puede hacer. Entonces fui y me inventé yo sola unos pecados horrorosos. "¿Cómo te llamas, hija?" "Saritita Molina Padilla", dije. Era el nombre de mi compañera de banco. Después teníamos otra trapisonda a la que habíamos llamado, no sé por qué, "la calandria". Aunque éramos las dos bajitas -yo más, claro, por la diferencia de edad-, nos poníamos últimas en la fila durante los rezos; y cuando el cura decía "y el cuerpo de Dios se hizo carne", que es cuando todos se tienen que arrodillar, embestíamos con la fila de chicas. Quedaba el tendal de devotas... En fin, pobre mi madre: no salí mucho más religiosa de lo que había entrado. Eso sí: siempre he tenido un costado muy metafísico. Ahora, por ejemplo -te vas a reír- estoy leyendo un libro de Katherine Neville, sobre el número ocho. ¿Cuál es tu número preferido? ¿El ocho también? ¡Gran destino! Sólo que van a tardar mucho en reconocerte. ¿Sabés?, cuando ella me levantaba de la cama, con un delantalito gris nomás sobre el camisón embutido en las medias, yo recuerdo que ya iba contando las baldosas así, de a ocho...
Al menos en un sentido, las elecciones estéticas de Valladares y Orphée son coincidentes: la primera buscó arte más allá de los límites de su clase y de la cultura urbana, Elvira Orphée hizo de los desclasados, los marginados y los pobladores de las zonas rurales de Tucumán los personajes de un mundo insólito, más cerca de Faulkner, Juan Rulfo u Onetti que de cualquier nativismo. La conversación deriva, por ejemplo, a la feroz pintura del ambiente de los ingenios azucareros, en donde se emplea el adolescente Félix Gauna, otro de los protagonistas de Aire tan dulce... "¿Cómo sabés tanto?", le pregunto.
-Mi madre se enfermó sorpresivamente cuando yo tenía quince años. No me explico qué pudo haber pasado. He llegado a pensar que sería un mal que le habían hecho, ¿vos creés en esas cosas? Mi padre no tuvo mejor idea que mandarme a un ingenio de un francés amigo suyo. Y yo le pagué volcándole el automóvil mientras trataba de enseñarme a manejar entre los cañaverales. Cuando mi madre murió, a la semana, otro francés, amigo de mi padre, me dijo: "Bueno, m´hija, ahora va a tener que pensar en ir buscando un hogar", y al mismo tiempo -se interrumpe Orphée, furiosa-, ¡le tuve que dar una trompada! Y después ya fue él, mi padre, que tenía esa pasión por desprenderse de mí. Me dijo que se casaba con otra mujer y que fuera buscándome dónde vivir. Claro, suponía que iba a ir a lo de mi abuela, que es lo que hice. Pero yo ya quería irme. Para los tucumanos era poco menos que una meretriz, simplemente porque me ponía a charlar con un muchacho, así como vos, de la ventana a la vereda...
Y así, como por casualidad, parece entrar en la conversación el modelo de Félix Gauna, ese fantástico personaje que en las primeras páginas de Aire tan dulce decide que "ya que no puede ser el mejor, será el peor", se hace echar de su colegio con el fantástico gesto de tajear en cuatro el mapa de la provincia al grito de "¡de este a oeste, de sur a norte, aquí nunca ha habido un hombre?!", y se encuentra con Atalita en un baldío de "basura y luna" (una imagen tan emblemática de su estética que ése es el título de su nueva novela, aún inédita).
-Ese baldío estaba a dos casas -contesta, evasiva y cortante- y pertenecía a una carpintería. Allí nos juntamos una o dos noches, sí, para planear las perradas que íbamos a hacerle al mundo? Pero ya soñaba con irme. Leda ya se había a ido Europa, a vivir de la música. Mi prima Elsa, la aventurera, le había pedido al padre, que era otro Orphée, un dinero. Y se había ido a Egipto, sin siquiera saber el idioma. Enseguida llegó carta donde decía que había conseguido que una familia egipcia la recibiera en su casa por un año. Me morí de envidia. Pero después llegó carta donde decía que se había fugado en un barco por el Mediterráneo porque se había dado cuenta de que todo era una trampa para casarla con el hijo mayor. Mi tío se negó a mandarle más dinero y Elsa vivió de baby sitter de una nena que aún le escribe... ¿Me querés decir por qué volvió? No lo puedo entender. El día que me fui de Tucumán fue el más feliz de mi vida.
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Aire tan dulce es la novela de la rebeldía adolescente. En el fondo, es la novela del desarraigo y la nostalgia que Orphée nunca admitiría. Una nostalgia de madre. Una nostalgia menos de las personas del "país caliente", es cierto, que de un paisaje y, sobre todo, de un modo de hablar, o mejor, de un modo de relacionarse con la lengua, en los límites de la ciudad indiana con la argentina indígena, haciendo de la transgresión lingüística un disfrute cotidiano... Y la nostalgia y la sensación de no tener destino deben de haber puesto en marcha la rueda de su escritura.
-Cuando llegué a Buenos Aires fui a parar al pied-à-terre de una parienta lejana de mi abuela, una señora salteña, que estaba en la política. Por ahí se decían cosas malas de ella, en la provincia se dicen cosas malas de mujeres así. Yo no sé: ella no se metía conmigo ni yo me metía con ella. Un día fui a una institución a que me hicieran un test, con idea de que me iba a tocar Medicina. Pero me dijeron que si quería hacer algo con mi pasado de enfermedades, más vale estudiara Letras. Y sí, era la carrera para mí. Tenía unos profesores fabulosos de locos. Me acuerdo de la tarea que me dio el profesor de latín: traducir "Yo amo...esta hormiga". A mí me enamoran esos dislates. Ahora una de mis nietas, que está en Letras, dice que casi no se estudia el latín. ¿Y qué estudiarán? Porque si hay algo que hay que aprender en la vida, es a desarmar las palabras. Bueno, en la facultad me crucé con un pintor Mihánovich que me preguntó si quería trabajar posando para él. Yo necesitaba trabajar, pero cuando fui ya no me quiso: me había dado el sol en el verano y se ve que para cuadro ya resultaba demasiado oscura. Sin embargo Miguel, que era uno de sus discípulos, se enamoró de mí. ¿Te dije ya que soy el ocho? Miguel es claramente el siete. ¡Nítido, elegante, misterioso! "Qué suerte, un novio rico", me decían todos. Pero yo a los hombres no les pido nada, sólo que me desconcierten. Todo el que es ocho se enamora del que es siete: tengo más vueltas, pero sé lo que es la eternidad... Una mañana de domingo me llamó una señora, Julia Bullrich, diciéndome que Victoria, prima hermana de Miguel, me quería esa misma tarde en San Isidro. Sentí que quería examinarme. Le dije que de ningún modo. "Uuuuuuy -dijo la señora-, no puede hacer eso, Victoria se va a enojar muchísimo." "Bueno -confesé-, lo que pasa es que estoy muy resfriada." "Uuuuuuy -dijo la señora-, pues va a tener que venir y disimular ¡porque Victoria odia a la gente resfriada!" Fui y entré tan nerviosa que sin querer pisé un zapato ¡con el pie de Victoria adentro! "Uuuuuy", oí que decía el coro. Pero ella, regia, nada. Tampoco yo: ¡me pasé una tarde horrible, aguantando los estornudos y las ganas de responder a las cosas que se decían!
Sin embargo, el talento y la originalidad de Orphée no pasaron inadvertidos a los directores de la revista Sur : en 1951 se publica "La calle Mate de Luna", un extraordinario cuento coral, sobre las sospechas y chismes que un barrio tucumano va elaborando, a medida que avanza el calor, acerca de una familia de forasteros porteños; chismes basados menos en datos concretos que en una secreta "hambre de realidades abominables" que permitan escapar del tedio y liberar el odio acumulado. "Dos veranos", que escribe por entonces, es un extraño fresco de las clases media y baja tucumanas, las mismas que poco más tarde retrataría Juan José Hernández desde el punto de vista de un criado huérfano, un "caído del cielo", analfabeto pero alucinantemente lúcido al momento de detectar la omnipresencia del racismo, el abuso de poder, la enfermedad.
-De no haber sido por otra gran señora (¡ésa sí que era una mujer abierta!), Carmen Gándara, no sé qué habría sido de mí. Ella había formado parte del jurado en el premio Emecé, donde yo me había presentado, y que ganó Beatriz Guido. Bueno, alguien me llevó a su salón, y cuando le dije que me interesaba su opinión porque estaba medio triste por el fracaso, ella se golpeó la frente. "¡Pero mi querida! ¿Entonces vos sos el negrito del norte? ¡Yo te quería dar el primer premio y los demás (Bioy Casares, Leopoldo Marechal) ni quisieron leerte! ¡Pero qué querés hacer, decime!" "¡Irme!", le dije. Todavía estaba Perón. Días atrás nos habían llevado presos, a Miguel y a mí, por unas horas, a la Sección Especial de la Policía, donde se torturaba mucho. Nos habían largado enseguida (al comisario se le cayó un crucifijo de la misma mano con que daba palizas y de ahí saldría mucho más tarde toda una novela). Gracias a la Nena Gándara, lo nombraron a Miguel en la embajada en Roma. [La actividad diplomática de Miguel Ocampo ha quedado en la historia de la literatura por un episodio que Manuel Mujica Lainez se encargó de agradecer: fue ese joven pintor quien descubrió a Manucho la belleza de los jardines de Bomarzo.]
-En cambio -dice Elvira Orphée-, yo no me llevé bien con Manucho, que era muy de humillar. "¿En serio sos escritora? Qué sorpresa... Porque todas ustedes (las mujeres de diplomáticos) parecen institutrices." "No como vos", le dije yo ¡porque ya me lo veía venir!, "que parecés una..." y ahí agregué una palabrota que no me perdonó nunca. Hace poco estuve leyéndolo a Manucho. Le importa mucho la historia, que a mí, de por sí, no me interesa nada. Narra bien, ¿quién lo duda? Pero es como los novelistas decimonónicos que quieren contar todo, todo, todo. Y eso los distrae. Y sobre todo, no sabe hacer lo que hay que hacer para que las palabras resplandezcan. La suya es la lógica del sentido común. Y yo escribo según esa otra lógica, ¡que vaya uno a saber de dónde me viene!
-¿Entonces tampoco te adaptaste a Roma?
-¡Ah sí! Si Dios me diera ir a un solo lado ahora, un solo viaje, nada más?! Cierro los ojos, me veo embarazada de mi tercera hija, esperando el tranvía (porque vivíamos lejos de la ciudad) y viendo uno, dos, tres coches que paraban y decían: "¡yo la llevo!" "¡yo la llevo!". Coches con familias enteras. ¡Qué gente maravillosa! Un día llamé a mi médico: "Creo que llegó la hora". "¿Cada cuánto son las contracciones?" "No siento contracciones, dottore, sólo me siento rara" "¿Rara cómo?" "No sé -dije-, muy feliz" "¡Entonces véngase para acá inmediatamente!". Y nació apenas llegué. Le puse Flaminia, como la Via Flaminia, donde nació. Una pintora colombiana me llevó a un cóctel en la casa de Alberto Moravia y su mujer, Elsa Morante, que vaya a saber uno por qué de entrada se apasionó por mí. Elsa era así. Fuego. Los demás me celaron por eso. Pasolini, que prácticamente vivía con ellos y que me maltrataba; Natalia Ginzburg, que estaba en la Einaudi y tampoco quería a las mujeres. Moravia no me prestaba atención: estaba sólo en sus novelas y cuando salía quería gente superficial. Recuerdo que un día volvimos de no sé qué viajes con Elsa y encontramos a sus gatos muertos de hambre: Moravia, metido en su novela, se había olvidado de alimentarlos. Elsa salió al balcón (vivía en un quinto piso y Moravia en el sexto) y gritó: "¡Alberto, si vuelves a hacer esto, ¡no te daré más gatos! ¿Me escuchaste?" Nunca entendí la pasión loca de Elsa por Moravia, que era tanto menos en todo. Otro día Elsa me dice: "Elvira, mañana tienes que venir aquí porque he invitado a un hombre bellísimo, bellísimo". Y apareció Italo Calvino. "Pero Elsa -le dije, en secreto-, questo uccellino es para vos un uomo bellissimo ?". En cambio, él sí se enamoró de mí. Lo he sentido mucho a Italo, como a Elsa. Porque a mí me han gustado muchos libros como lectora común y silvestre; pero me han importado pocos libros como escritora. Como escritora, a mí me han importado los que alcanzan poesía. No me interesan ni las tramas ingeniosas, ni los frisos sociales, ni los pensamientos profundos... Yo lo que les pido es poesía. Poesía no es lo que se escribe: es la más profunda necesidad de expresión del hombre, para la que no bastan las palabras, las frases, ¿cómo decirte? de la cotidianidad. Y Elsa, que estaba escribiendo La isla de Arturo , vivía en esa necesidad. Yo nunca había visto a alguien así, salvo yo misma. La recomendé a Sudamericana, mi editora, con la esperanza de poder traducirla: se la dieron a otro, que la tradujo sin nada nada de poesía.
Siguiendo las lecciones de Morante y de los escritores latinoamericanos que descubría por su trabajo y que le ayudaron a recuperar, como herramienta literaria, el poder de creación lingüística del pueblo de Tucumán de su infancia, Elvira Orphée empezó Aire tan dulce tan pronto llegó a París, hacia 1961.
-¿Cómo escribía? Nunca he sido metódica. Escribía cuando me venía en gana. Pero me venía en gana todo el tiempo. En papelitos, en cuadernos, en boletas, en lo que fuera y donde fuera. Ahora, cómo me volvían esas voces. Porque yo a Tucumán creía habérmelo sacado de encima salvo por dos cosas: los odios y los olores. No el olor de las rosas, no, que siempre me parecieron tontas, sino el de las flores de los naranjos de las calles, que era impresionante. Todavía lo tengo en mí. Por eso creo que Elsa Morante me escribió una vez: "Sé que volverás y con vos volverá la primavera". Y no, no creo que fuera ya el influjo de otros escritores. Salvo, ¡claro!, Alejandra Pizarnik -se entusiasma- que a ella sí la conocí en París y nos alimentamos mucho, la una a la otra, hasta el día de su muerte. ¿Sabías que yo estuve con ella la noche anterior? Estuvimos jugando hasta altas horas esos juegos de papelitos, ¿cómo se llaman? Cadáveres exquisitos, sí. Al mediodía llamé y una amiga me dio la noticia. Y me costó creerlo, porque para mí era un ser de alegría. Me amaba Alejandra. La gente habla mucho sobre que era lesbiana: es secundario. Lo que hay que entender es que Alejandra era un ser de una necesidad de amor in-ve-ro-sí-mil. Quería entrar en el mundo de cada uno de los que la fascinaban y quedarse allí. Salvarse de sí misma. Claro que la gente no lo entendía, que se sentía violada. Una vez que entendió que yo no era lesbiana y la admitiría en mi mundo, si ella me admitía tal como yo era, vivimos en diálogo profundo. Me acuerdo de una vez que teníamos que ir a un cóctel o a una fiesta, no sé, medio de gala, y como ella no se animaba a ir, yo me puse a vestirla, a peinarla: nos pasamos horas frente al espejo, como dos adolescentes. Ahora he estado leyendo sus poemas.
Orphée me pide que tome el libro Árbol de Diana (1961) y busque "uno que está dedicado a Esther Singer, la amiga que yo le presenté a Calvino y con quien él finalmente se casó". Se lo leo:
Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida, déjate enlazar de fuego, de silencio ingenuo, de piedras verdes en la casa de la noche, déjate caer y doler, mi vida.
-Bueno, yo digo en "Querida", uno de los capítulos de Aire tan dulce : "Sé mi querida, sé la que me quiere, mamita Muerte. Vendrás, habrá acabado de llover. Sabrás que te estaba esperando por este inmenso desapego que me notarás. Y después será el amor". No puedo dejar de pensar en eso. Alejandra hablando a la vida; yo, a la muerte. Pensar que ella se ha muerto hace tanto y yo estoy aquí. Sin el menor desapego.
LA NACION
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En el marco de la Trienal de Chile, el artista argentino Cristian Segura exhibe una selección de sus obras audiovisuales en los circuitos cerrados de televisión de ómnibus públicos de media y larga distancia de Chile, durante el viaje entre ciudades.
Se trata de un proyecto artístico dinámico y descentrado, que se desplaza por todo el país en un ámbito de exhibición no convencional, reflexionando sobre los museos y los límites institucionales del arte.
En limpio: videoarte en bondis, videoarte que se desplaza por carreteras.
El proyecto comenzó el 13 de octubre con la empresa Pullman Carmelita, en sus viajes diarios Santiago – Iquique / Iquique – Santiago, mas sus paradas intermedias en Tocopilla, Antofagasta, Chañaral, Copiapo, La Serena, Coquimbo, Ovalle, Los Vilos, La ligua y La Calera.
Próximamente se sumarán otras empresas y otros destinos y la experiencia durará hasta el 5 de diciembre.
De esto vienen los videos que se pueden apreciar en los buses:
Video 1
Colección Mercedes Santamaria.
4,22 minutos. 2009.
¿Qué mira y qué comenta el público de un museo cuando está frente a un cuadro? Este video lo revela mediante una cámara escondida sobre un paisaje del pintor Jean Baptiste Camille Corot, perteneciente a la Colección Mercedes Santamarina del Museo de Bellas Artes de Tandil, Argentina.
Video 2
Patinar en el MACBA, Museu d´ Art Contemporani de Barcelona.
2,55 minutos. 2008.
Skating en Barcelona
La arquitectura contemporánea suele incluir espacios que no poseen una utilidad específica. Los skaters se han apropiado de uno de esos espacios en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Pero la policía debe hacer cumplir la ordenanza que dispone “fomentar y garantizar la convivencia ciudadana en el espacio público de Barcelona”. Así, el museo se transforma en un ámbito de conflicto.
Video 3
Corro en el Museo.
0,42 minutos. 2007.
Utilizando el recurso de la cámara en mano, el artista Cristian Segura realiza una rápida visita al Museo de Bellas Artes de Tandil, Argentina, a la manera de un acto vandálico. La serenidad y la actitud contemplativa asociadas habitualmente con el museo se transforman aquí en lo contrario: velocidad y confusión.
Video 4
Restitución Temporal.
2 minutos. 2006.
En 2005, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires vendió tres pinturas y una escultura pertenecientes a su colección, para pagar 2.4 millones de dólares de impuestos por la importación de las obras de su patrimonio. Entre ellas, L’ Eau (1939), del chileno Roberto Matta. Aquí, el artista Cristian Segura la restituye fugazmente, utilizando una camiseta impresa con la obra ausente comprada en la tienda del museo.
Civilizacion & barbarie-weblogs clarin
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Un nuevo informe sobre los extranjeros que estudian en las universidades estadounidenses sugiere que la brecha entre los países en vías de desarrollo está aumentando: mientras las naciones asiáticas envían cada vez más estudiantes a algunas de las mejores universidades del mundo, los países latinoamericanos se quedan cada vez más atrás.
Confirmando una tendencia que podría tener repercusiones políticas y económicas en las próximas décadas, China y la India envían el doble de estudiantes a las universidades estadounidenses que todos los países sudamericanos juntos, según el informe del Instituto de Educación Internacional (IEI).
Lo que es aún más llamativo es que Corea del Sur envía cinco veces más estudiantes a las universidades estadounidenses que México. Y Vietnam, país gobernado por el Partido Comunista, con una población que no llega a la mitad de la de Brasil, manda más del doble de estudiantes a las universidades estadounidenses que Brasil.
He aquí algunos de los datos incluidos en el informe:
En total, el número de estudiantes internacionales en las universidades de Estados Unidos creció un 8% este año, para alcanzar la cifra récord de 671.616 estudiantes.
Los países que envían más estudiantes son la India, con 103.000 estudiantes (un 9% más que el año pasado); China, con 98.000 estudiantes (un 21% más que el año pasado), y Corea del Sur, con 75.000 estudiantes (9% más).
En comparación, el número de estudiantes de México fue de 15.000, lo mismo del año pasado; el de Brasil, 8700 (un 16% más que el año pasado); el de Colombia, 7000 (un 5% más); el de Venezuela, 4600 (un 5% más); el de la Argentina 2400 (una disminución del 6%) y el de Chile 2000 (un 16% más).
El número total de estudiantes de todos los países asiáticos creció en más de un 9%, mientras que el número total de estudiantes latinoamericanos aumentó un 5%. El número de estudiantes europeos se amplió en un 4,5%.
Al frente del ranking
¿Por qué son importantes estas cifras? Porque cualquiera que fuere nuestra opinión sobre el futuro de Estados Unidos como superpotencia, los dos rankings más importantes sobre las mejores universidades del mundo -el del Suplemento de Educación Superior de The Times , de Londres, y el de la Universidad Jiai Tong de Shanghai- coinciden en que las universidades estadounidenses siguen siendo mejores que las del resto del mundo.
El ranking de 2009 de la Universidad de Shanghai está encabezado por Harvard y 8 de los 10 primeros puestos están ocupados por instituciones estadounidenses.
Independientemente de la rapidez con que la economía estadounidense emerja de la actual recesión, pocos expertos dudan de que la globalización educativa ayuda a los países. Los extranjeros que estudien en las mejores universidades del mundo -ya sean de Estados Unidos o de Europa- adquirirán conocimientos y contactos internacionales que permitirán a sus países insertarse mucho mejor en el mundo.
"Particularmente en China, pero también en otras partes de Asia, los estudiantes consideran que la educación estadounidense les da conocimientos y credenciales que les serán de gran utilidad en sus carreras", dijo Peggy Blumenthal, del IEI. "Este fenómeno no parece darse en la misma medida en América latina."
Además, a diferencia de los latinoamericanos, casi todos los estudiantes asiáticos en las universidades estadounidenses cursan carreras de posgrado en ciencia y tecnología, según me dijo Blumenthal.
Mi opinión: las últimas cifras deberían preocupar a los gobiernos latinoamericanos. Los países asiáticos no sólo envían cada vez más estudiantes a Estados Unidos, sino que también invitan a más universidades estadounidenses, europeas y australianas a establecerse en sus propios territorios.
Mientras China tiene más de 170 universidades extranjeras autorizadas a otorgar diplomas en el país y la India, 61, muchos países latinoamericanos prohíben a instituciones extranjeras dar diplomas y limitan sus contactos con ellas a intercambios estudiantiles.
La internacionalización de la educación debería ser una política de Estado para todos los países, incluso para Estados Unidos, que se beneficiaría mucho con tener más universidades extranjeras. Si los países no envían estudiantes a universidades extranjeras, deberían tratar de que más universidades extranjeras vengan a ellos.
LA NACION - ANDRES OPPENHEIMER
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Días pasados fue el Blog action day, el día en que los bloggers de todo el mundo que lo decidan, nos unimos para hablar sobre un tema en común.
Este año la consigna es alertar sobre los efectos del cambio climático.
Hace dos semanas Spencer Tunick, conocido fotógrafo que desnuda masas en espacios públicos, sumó su grano de arena al asunto al realizar una intervención con más de 700 personas en unos viñedos en la zona francesa de la Borgoña a pedido de Greenpeace.
El objetivo de las personas que posaron y del célebre fotógrafo fue llamar la atención de la opinión pública y de los dirigentes políticos ante este fenómeno de cara a la cumbre mundial del Clima que se celebrará en diciembre en Copenhague.
“Si no actuamos aquí y ahora, el hombre y el conjunto de su patrimonio cultural están condenados”, alertó el director general de Greenpeace en Francia, Pascal Husting.
El artista estadounidense, por su parte, alertó que además de los viñedos franceses, el cambio climático amenaza la agricultura y la naturaleza de todo el mundo.
Greenpeace instó a los líderes mundiales a que alcancen un acuerdo “ambicioso” en la cumbre de Copenhague, donde espera que los países industrializados se comprometan a reducir las emisiones de gases contaminantes en, al menos un 40 por ciento, de aquí al año 2020.
Otros años y otros artistas, llamaron la atención sobre este fenómeno en distintas muestras. Así sucedió en 2008 en Barcelona con la muestra El ambiente siempre está en el medio y con la muestra on line New climates.
Y aquí leé lo que los combloggers de Civilización&Barbarie proponen para la discusión sobre el cambio climático.
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NUEVA YORK.- Si no fuera que el Metropolitan Pavillion queda en la calle 18, entre la 6» y la 7» avenidas, en pleno corazón de Chelsea, se diría que la apertura de Pinta era un vernissage porteño. Al desembarco argentino se sumaron ayer presencias clave como la coleccionista Estrellita Brodsky, la influyente curadora Cecilia Fajardo y el profesor Edward Sullivan, de la Universidad de Nueva York.
Esta es la mejor edición desde el inicio de la feria, en 2007, por la estrategia de organizadores y galeristas empeñados en fortalecer el perfil de lo que ya puede llamarse "nuevo arte latinoamericano", una línea estética que es heredera de la tradición de Torres, de la abstracción de Lygia Clark, del cinético Jesús Soto, de las grafías de León Ferrari y del arte conceptual; una visión lejana al cliché folk y costumbrista que condenó durante décadas a nuestros artistas a una suerte de gueto pintoresquista.
Los organizadores celebraban anoche la presencia de más de 2000 personas, un éxito en todos los frentes en una ciudad donde la adrenalina inunda las agendas con múltiples inauguraciones en la cadena de galerías y museos que va del Soho al Upper East Side. Tim Burton en el MoMA, Anish Kapoor en el Guggenheim y Bronzino en el Metropolitan son algunas de las muestras en cartelera del otoño neoyorquino.
Precios en alza
Diego Costa Peuser, Mauro Herlitzka y Alejandro Zaia, los tres mosqueteros de esta intrépida aventura llamada Pinta, tienen hoy motivos para celebrar. El Museo Tamayo, los curadores de la Tate Modern de Londres y un grupo de coleccionistas brasileños empezaron con las compras antes de que la feria abriera sus puertas. Herlitzka -que además de coleccionista y miembro del board de la Frick Collection, fue presidente de arteBA y es vicepresidente del Malba- está seguro de que Pinta ha dado en la tecla al potenciar las posibilidades del mercado latino. "La comunidad hispana es fuertísima en Nueva York. Es un sector del arte que va a subir los precios en forma proporcional a la difusión y legitimación de las nuevas expresiones y esto es lo que está ocurriendo", explicó en uno de los pasillos de la feria montada con criterio minimalista.
Las galería Dan y Baro de San Pablo, Cecilia de Torres, Diana Lowenstein, Alexandra von Hartz y Sicart, con una deslumbrante instalación de Nicola Costantino, se llevan los favores del público. Gianni Campochiaro siempre se las ingenia para conseguir piezas de calidad, como en este caso obras de Torroja, Mac Entyre y un acrílico de Polesello.
El posicionamiento del arte argentino en el exterior cuenta con nuevos animadores, como el ex coleccionista y hoy galerista Ignacio Liprandi, presente con una selección de dibujos sobre papel de Tomás Espina, que ha dejado la pólvora por el grafito y el contenido beligerante por una visión de corte narrativo. María Noel fue la primera en despuntar las ventas con sus trabajos informalistas de gran aceptación en Pinta. Por los pasillos de la feria caminaban anoche, animados y en permanente cotilleo, Marta Minujín, Rafael Bueno, Juan José Cambre y Darío Escobar, artista homenajeado de esta edición; los coleccionistas Alejandro Corres, Jacobo Fiterman, Magdalena Cordero, Teresa Bulgheroni, Erika Roberts y Alberto Sendrós, y Ana Sokolov, que fue directora del Departamento de Arte latino de Christie´s, hoy tiene su propia consultora y es la responsable de la curaduría general de Pinta.
Entusiasmado con la buena estrella de esta feria, el ministro de Cultura porteño, Hernán Lombardi, impulsó la presencia de un stand de la ciudad de Buenos Aires dedicado al videoarte, curado por Rodrigo Alonso. Pinta cierre el domingo, pero el proyecto de los organizadores es dar un nuevo paso en su estrategia de difusión: el año próximo Pinta tendrá su primera edición en Londres.
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Solía decir que la felicidad anida más en la nobleza de un bosque que en el lujo sin verde. Por eso introdujo el savoir- faire francés en la geografía local, y con ímpetu fundacional hizo suyo el desvelo de grandeza de la generación del 80. Como el gran humanista que fue, pensó y construyó para el futuro, a partir de un arte vivo: el del jardín, que concibió para todos, sin distinción de clases, aclimatando la flora del norte y nordeste del país.
Ese es el legado de Jules Charles Thays (1849-1934), el urbanista y paisajista francés que en Buenos Aires acriolló su nombre como Cárlos (así, con la a acentuada). Para apreciar su obra basta recorrer los 70 parques de la ciudad que llevan su impronta: el parque Tres de Febrero, Centenario, Lezama, plaza Francia, Plaza de Mayo, Barrancas de Belgrano y hasta el exuberante Jardín Botánico.
Su condición de visionario se evidencia en la gran muestra que el Centro Cultural Recoleta le dedica, hasta el 6 de diciembre, con la dirección de Sonia Berjman. Más que un tributo, es una clase magistral de la prédica urbanística de Thays, que en 1900 fraguó el concepto de que las ciudades respiran por los pulmones de sus parques y de que hace a la "divina proporción" de las urbes la simetría entre espacios verdes, cemento y población.
Hacedor de belleza, Thays dotó a Buenos Aires de un arbolado urbano de 150.000 ejemplares que rotan su floración durante todo el año. Un estudiado y sincronizado arco iris vegetal a partir de interminables hileras de tipas, jacarandás, ceibos, lapachos y palos borrachos como nobles custodios de la ciudad. Noviembre en Buenos Aires es, quizá, su mejor regalo: el estruendo violáceo de los jacarandás en flor; el perfume de los jazmines en días templados; la alfombra lila de pétalos caídos y estampados en las veredas, y el bermellón furioso de la flor del ceibo. Todo "madurado" al mismo tiempo, como una antológica orquesta floral y verde.
En los 22 años que Thays fue director de Paseos cumplió con todo lo que soñó y prometió a la ciudad. Accedió al cargo en 1891 por concurso, tras esbozar un ambicioso plan maestro paisajístico. Desde que proyectó en Córdoba el parque Crisol (hoy, Sarmiento), diseñó en todo el país 100 parques y jardines públicos, 50 jardines de estancias, otros tantos en residencias y dejó su huella indeleble en las calles curvas de Palermo Chico.
Perfecta amalgama
Subyugado por la monumental escala geográfica y la biodiversidad del país, Thays introdujo el estilo mixto de jardín, que amalgama la racionalidad geométrica francesa con el pintoresquismo inglés de sinuosidades verdes, siempre acompañado por el uso del agua en esculturas, fuentes, estanques y lagos. La reformulación de la Plaza de Mayo junto al primer pulmón axial de la ciudad, el parque Centenario, engruesan su faena paisajística.
Explica Berjman de este "espíritu ilustrado e inspirado": "Fue el empleado público que cumplió con creces su labor. Además, traía consigo las especies del interior del país que luego adaptaba al inclemente clima porteño. Fruto de esos viajes es el Jardín Botánico, que, cimentado entre 1892 y 1898, se ubicaba entonces como el número uno del mundo".
A los 42 años, Thays se casó con la argentina Cora Venturini. Con su primer descendiente, Carlos León, se inició la fecunda tradición de los Thays paisajistas, que llega hasta hoy a través de sus choznos, Carlos Thays (IV) y Carlos Thays (V).
Ambientalista en el 1900, su faena se extendió a Chile, Uruguay, Perú y Brasil. Thays exportó la idea del parque nacional a Francia: inspirado en el Yellowstone, de los EE.UU, en 1900 el Gobierno le encargó un estudio de factibilidad de parque nacional, que ideó para Iguazú, aun antes de que el perito Moreno donara las leguas para la creación del Nahuel Huapi.
Como urbanista introdujo el concepto de la ciudad-jardín del inglés Ebenezer Howard, con la proyección de Palermo Chico, sus calles curvas, llenas de sorpresas. "El verde de las ciudades del país se lo debemos a él -dice Berjman-. Trabajaba para todo el mundo: hacía la plaza barrial y el parque para la elite. Bajo su tutela, el espacio público adquirió una trascendencia que no tenía. Por eso, si hoy recorriera los espacios públicos de la ciudad diría «Vamos a trabajar»."
lanacion.com.ar
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Podría buscarse una conexión no forzada entre las crónicas que dieron forma a Operación Masacre, de Rodolfo Walsh, publicadas por primera vez en el diario Revolución Nacional y la revista Mayoría, y los periódicos gremiales que se publicaron a partir de 1898? Quizá sí y la respuesta está en la necesidad, en ambos casos, de romper la barrera de la desinformación. O de generar canales de información alternativos. Una herramienta –como explica Mirta Zaida Lobato, historiadora, profesora e investigadora en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, en La prensa obrera. Buenos Aires y Montevideo, 1890-1958 –, para construir las identidades de los trabajadores, en especial los de oficios, que se organizaron hacia fines del siglo XIX. Un medio para conseguir, entre otras reivindicaciones, mejores condiciones de trabajo. Es que, sostiene Lobato en su investigación, "la aparición, desarrollo y transformación de las organizaciones gremiales y sus voceros –diarios y periódicos– estuvo fuertemente relacionada con las profundas modificaciones provocadas por la expansión del capitalismo tanto en la Argentina como en el Uruguay".
"¡Bandera de combate, foco de luz que irradia cerebros, ala amparadora de todo dolor! Eso es nuestro periódico". Así se postulaba "El pintor", publicado en Buenos Aires en octubre de 1912. La ilustración y el conocimiento fueron dos de los motores que traccionaron la prensa obrera. Es decir, no sólo era importante que el obrero fuera un trabajador dedicado y honesto, dispuesto a organizarse con sus compañeros alrededor de la idea del bienestar social. Estos periódicos abogaban por una formación integral. "Ilustrarse y conocer fue un binomio clave en la propuesta de comunicación de los gremios porque consideraban que el conocimiento era imprescindible para cambiar la situación de las clases laboriosas", dice Lobato. Y agrega: "Pensaban que la jornada laboral debía ser de ocho horas, que los salarios tenían que ser suficientes para sostener a las familias, que la educación y la capacitación eran soportes fundamentales de la dignidad de las personas, que las mujeres tenían que ganar igual que los hombres en tareas similares, que el alcohol o el juego embrutecían a las personas. La idea parece estar impregnada de optimismo, pero no aparece como irrealizable en el momento de su formulación. Incluso hubo ejemplos que hoy se consideran históricos, como la Revolución Rusa, que alimentaban esas esperanzas".
Sólido, bien documentado, La prensa obrera describe a los diarios y periódicos obreros "organizados en dos partes bien definidas. En una se presentaba el debate de ideas, en la otra el eje estaba constituido por la información sobre nuevas organizaciones y movimientos de protestas". De distintas tiradas y periodicidad –en algunos casos podía tratarse de sólo 200 ejemplares de una hoja– aquellas publicaciones tenían un tono épico, una mirada hacia un futuro que, organización de los trabajadores mediante, sería mucho mejor que el presente. Algunos aludían claramente a la pertenencia a determinada actividad: "El obrero peluquero", "El trabajador de la carne" o "El ferroviario". Y en el caso de las federaciones sindicales los nombres eran más contundentes, como "Tribuna proletaria". En cuanto a los enfoques ideológicos (las organizaciones podían ser anarquistas, comunistas, socialistas) dice Lobato a Ñ : "Lo que muestra la prensa obrera de la primera mitad del siglo XX es una asombrosa uniformidad de los recursos que utilizaban para comunicar las noticias relacionadas con el mundo del trabajo. Las diferencias eran políticas e ideológicas y los debates se referían a cuestiones generales de organización (centralismo y federalismo), a los métodos de lucha (huelgas generales y parciales, boicot, sabotaje) y a las posturas frente a las coyunturas políticas generales".
Aunque algunos, en un número muy menor, después fueron famosos periodistas, quienes editaban la prensa eran en una gran mayoría obreros que, como parte de su militancia, trabajaban para "enseñar, educar, iluminar y organizar a los trabajadores, difundir las ideas de justicia y cambio social y transformar a la sociedad. Debe entenderse que no eran profesionales en el sentido actual del término en el que una persona busca y trata la información ya sea de manera escrita, oral, visual o gráfica y que por ello cobra dinero. Los obreros-periodistas no recibían un salario por buscar la nota, hacer el periódico, financiarlo y distribuirlo", dice Lobato.
Este libro es el relato de una experiencia decisiva, la historia de una prensa que no sólo informaba; también formaba. La investigación de Lobato confirma a la prensa obrera como un actor social.
fuente: revista eñe, de Clarin.
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El autor de numerosas obras escultóricas gigantes de metal, en Europa y América, celebra su cumpleaños número 70
NUEVA YORK (dpa).- Más de una vez Richard Serra trastornó al público. En 1979 el escultor estadounidense emplazó en la ciudad alemana de Bochum su enorme monumento de acero "Terminal" en una isla de tráfico de modo tal, que los tranvías apenas podían seguir pasando sin rozarlo. Para la Documenta 8 en 1987 convirtió el paseo peatonal de Kassel en un callejón sin salida de acero. Y en Nueva York la protesta llegó a tal extremo que una noche desconocidos dejaron sobre su escultura un cartel con el mensaje "Kill Serra".
Entretanto el polémico artista ha alcanzado una edad en la que percibe que se le adjudica una opinión unánime, de elogio. El lunes 2 de noviembre festeja su cumpleaños 70. Con sus inmensas esculturas de acero que parecen no obstante flotar, es considerado uno de los escultores más importantes del presente.
"Tengo una cierta tozudez, una cierta obstinación, que me han traído dificultades, pero que asimismo una y otra vez me han ayudado a salir", dijo en cierta ocasión.
Particularmente escandalosa fue la retirada, en 1998, del artista de origen judío del concurso para el monumento al Holocausto de Berlín. Después de que su diseño, concebido en conjunto con el arquitecto estadounidense Peter Eisenman y basado en un primer momento en 4.000 lápidas, tuviera que ser sometido a una revisión adicional, Serra rescindió sorpresivamente su colaboración.
Inaugurado en 2005 en las cercanías del antiguo despacho de Adolf Hitler, el monumento se construyó sin su participación, de acuerdo al así llamado diseño Eisenman-II. El proyecto se habría convertido en una "parodia", declaró Serra luego.
Él no cree que uno pueda aproximarse al Holocausto a través de la plástica y símbolos. "La gente no quiere que un monumento enorme delante de sus narices le haga acordarse, día a día, de su culpa por haber asesinado a seis millones de judíos europeos".
Serra mantuvo, no obstante, una relación estrecha con Alemania, ya que la mayoría de sus esculturas son fabricadas en naves industriales germanas, a menudo en Renania del Norte-Westfalia. Pues el artista es, como él mismo dice, un "modelista de maquetas".
En su casa de Nueva York, donde vive con su mujer Clara, o en su taller en la isla canadiense Cape Breton, arma manualmente en chapa de plomo flexible, usando una escala de 1:12, los modelos que tras un costoso cálculo por ordenador y su realización, finalmente son colocados en las plazas abiertas de todo el mundo.
Su trabajo más conocido es la voluminosa instalación "The matter of time", que consiste en siete esculturas gigantes de acero ubicadas en el Museo Guggenheim de Bilbao. Es considerada una de las obras más grandes y, con un costo de 20 millones de dólares (13 millones de euros), más caras en la historia de la escultura moderna.
En sus transitables elipses, espirales y formas de serpiente, Serra plasmó en 2005 de modo cabal su idea de forma y contenido. "El observador, que explora el espacio, se vuelve sujeto. Si no entras en la obra e interactúas con ella, no tiene contenido. El tema eres tú".
Nacido en 1939 en San Francisco de una madre ruso-judía y un padre español, Serra empezó a mediados de los 60 en Nueva York a experimentar con goma y plomo. Luego se dedicaría al acero, un material con el que ya había juntado experiencia como trabajador en una fábrica de acero durante su época de estudiante. Al mismo tiempo, ahondó en las técnicas del cine y el video y llegó a reunir una extensa obra gráfica.
En Nueva York, su patria por elección, el Museo de Arte Moderno (MoMA) dedicó en 2007 a su famoso hijo una extensa retrospectiva. De hecho, la nueva ala del museo, estrenada tres años antes, había sido expresamente planeada para que sus nuevas salas pudieran soportar una exposición de Serra de cientos de toneladas de peso.
No obstante, a día de hoy el escultor permanece aún ofendido con la ciudad, debido a que en 1989 se removió y desguazó "Tilted Arc", una pieza gigante de 36 metros de largo, tras una reñida disputa de un año. "No creo que el arte tenga la obligación de gustar".
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Escribe Nora Bär
En ciencia, como en todo lo demás, no faltan las modas. Al fin y al cabo, "el científico también es un ser humano", como asegura Pablo Kreimer un poco en broma pero también muy en serio en su última obra editada por Siglo XXI. Un día están "de moda" las "neuronas espejo", los investigadores las encuentran ¡hasta en la sopa! (diría Mafalda), y meses o años más tarde la atención se dirige hacia costas más sólidas del conocimiento.
Y lo mismo ocurre con el papel que la ciencia cumple en el conjunto de la sociedad: están quienes la quisieran alejada de todo fin práctico y quienes sólo la justifican si puede aplicarse en productos y tecnologías "que sirvan". De allí que las brasas de la controversia entre ciencia pura y aplicada (que muchos otros consideran ficticia) no se apaguen.
Un reciente informe elaborado por la organización de Científicos para la Responsabilidad Global (SGR, según sus siglas en inglés), de Gran Bretaña, sobre los sesgos que introducen la influencia de la industria y los intereses económicos en la investigación científica, vuelve a tirar leña al fuego. El trabajo analizó el impacto de la industria en la ciencia y la tecnología de los últimos 20 años y encontró evidencias de "problemas preocupantes". Según Stuart Parkinson y Chris Langley, dos de los autores, que comentan sus conclusiones en la revista New Scientist , la presión por obtener provecho de las investigaciones alteró el escenario de la investigación [en el hemisferio norte]. Las universidades fueron impulsadas a adoptar una visión más comercial, comenzaron a priorizar investigaciones que prometen ganancias a corto plazo y los profesores fueron incapaces de mantener su independencia.
Parkinson y Langley afirman, además, que esta situación crea las condiciones para que se presenten importantes conflictos de interés e incluso llevan a los investigadores a abstenerse de publicar resultados desfavorables para el financiador. También los grupos de pacientes sostenidos por la industria cumplirían un rol, cuando menos, poco claro, según este trabajo. La SGR ve con inquietud que, como consecuencia, pierda terreno el desarrollo de tecnologías de baja complejidad, "más económicas y más útiles" para los más pobres.
Por supuesto, suponer que el único objetivo de la investigación es el rédito económico a corto plazo sería tener una visión más que miope de su real significado. (Así lo demostró la experiencia de países que apostaron todo al desarrollo tecnológico y se toparon con un "techo de cristal".) Pero no faltan los suspicaces que afirman que los países desarrollados promueven la vuelta a lo natural y las tecnologías de baja complejidad para mantener a los emergentes en la dependencia. También en esto pueden existir conflictos de interés...
La Nacion.
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Reconocidas figuras internacionales analizaron la situación de los Derechos de los Pueblos Indígenas en Latinoamérica.
Buenos Aires, Noviembre de 2009 – Celebrando el 20° Aniversario de la adopción del Convenio 169 sobre Pueblos Indígenas y Tribales y en el convencimiento de que para lograr la efectiva realización de los derechos allí reconocidos, así como los plasmados en los diversos instrumentos interamericanos e internacionales de derechos humanos, se llevó a cabo este Encuentro Latinoamericano. Fue organizado por la Defensoría General de la Nación, la Asociación de Abogados/as de Derecho Indígena y el Colegio Público de Abogados de la Capital Federal durante los días 5 y 6 de noviembre del corriente año en el Salón Auditorio del Colegio Público de Abogados (Capital Federal).
Entre las numerosas exposiciones presenciadas pueden nombrarse la del Dr. Eugenio Raúl Zaffaroni, Ministro de la Corte Suprema de Justicia de nuestro país, el Sr. James Anaya (Estados Unidos), abogado de ascendencia apache, relator especial de la ONU sobre la situación de los Derechos Humanos y Libertades Fundamentales de los Indígenas y la de la Sra. Raquel Zonia Yrigoyen Fajardo (Perú), doctora en Derecho de la Universidad de Barcelona, consultora del Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo, entre otras eminentes figuras del ámbito internacional que se destacaron en diversos temas inherentes a Pueblos Originarios.
La Jornada de dos días se desarrolló en diversos paneles que contemplaron temas como el “Reconocimiento y Protección de los derechos fundamentales de los Pueblos Indígenas”, la “Relación entre los Estados, Empresas transnacionales y Pueblos Indígenas frente a la explotación de los recursos naturales” y el “Acceso a la tierra y al Territorio como derecho Fundamental de los Pueblos Indígenas”.
Los participantes evaluaron y debatieron experiencias de los países latinoamericanos en el proceso de construcción de modelos de Estado intercultural e intercambiaron experiencias positivas y buenas prácticas en la promoción y defensa de los derechos de los Pueblos Indígenas teniendo en cuenta el Sistema Interamericano de Derechos Humanos, del Sistema de Naciones Unidas y su aplicación en el ámbito interno para poder elaborar estrategias conjuntas para su difusión y fomento.
Este Encuentro contó con el auspicio de numerosas organizaciones nacionales e internacionales, como el Instituto Latinoamericano de las Naciones Unidas para la Prevención del Delito y el Tratamiento del Delincuente (ILANUD), la Secretaría de Derechos Humanos del Ministerio de Justicia, Seguridad y Derechos Humanos de la Nación, la Confederación Mapuche de Neuquén; la Defensoría del Pueblo de la Nación; la Defensa Pública de Costa Rica, el Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (INADI), el Ministerio de la Defensa Pública de la Provincia del Chubut, el Centro de Políticas Públicas para el Socialismo (CEPPAS) y el Grupo de Apoyo Jurídico a la Tierra (GAJAT), entre otros.
Al respecto, el Diputado de la Nación, Sr. Pablo Zancada, manifestó: “A 20 años de la adopción del Convenio Nº 169 sobre pueblos indígenas y tribales en países independientes, la relación de los derechos humanos con estos pueblos ha sido, y es, comprometida. A pesar de haber conseguido ser reconocidos como sujetos de derecho, como personas que son, aun hoy siguen siendo uno de los grupos sociales más amenazados del planeta. Tanto es así, que lo que se ve amenazado es su supervivencia y en ocasiones los derechos que les son inherentes no son del todo efectivos en las realidades en que estos pueblos viven.
Por todo ello, permitir el análisis de los derechos humanos a través de estas Jornadas contribuye a mejorar considerablemente aspectos esenciales en su vida, en las cuestiones territoriales como de autogobierno y de su protección como Pueblos Originarios”.
EL NORTE EXISTE
Pablo Zancada
Diputado de la Nación
HCDN
Contactos: (011) 6310 – 7321
pzancada@diputados.gov.ar
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Las 23 capitales de provincia y plazas como Mar del Plata, Bariloche y Bahía Blanca, son algunos de los puntos que contarán con la cobertura del nuevo servicio. Canal 7 será la primer señal en llegar bajo el nuevo formato. ¿Cuánto costará el equipo que permitirá captar la nueva imagen?
A menos de tres meses de adoptado el sistema de origen japonés ISDB-T, la Argentina ya tiene fecha para comenzar a ofrecer transmisiones de televisión en formato digital: en el transcurso de la primera mitad de 2010 el desarrollo llegará a 32 ciudades del país.
Las 23 capitales de provincia y plazas de envergadura como Mar del Plata, Bariloche, Bahía Blanca y San Rafael, son algunos de los puntos que, en una primera etapa, contarán con la cobertura del nuevo servicio. Las primeras emisiones tendrán como protagonistas –al menos en la instancia inicial– a los programas que hoy emite canal 7.
Además de desembarcar en los televisores, la puesta en marcha de la norma permitirá la captación de contenidos televisivos a través del celular.
Para cumplir con los plazos, el Gobierno viene manteniendo una serie de reuniones con fabricantes locales a fin de implementar una estructura de transmisores y receptores (también conocidos como “set-top-box”) basados en tecnología 100% argentina.
En esa dirección, cerca de 50 empresas –la mayoría de ellas con asiento en Córdoba– ya se comprometieron a diseñar sistemas y prototipos que, inicialmente, permitan sostener la intención oficial de volver aptos para la captación de TV digital a más de 12 millones de televisores en un plazo de 8 años.
En paralelo, agentes gubernamentales también iniciaron conversaciones con proveedores extranjeros. El objetivo: contar con alternativas en caso de que los fabricantes argentinos no se adecuen a los plazos de implementación u ofrezcan desarrollos a precios “no competitivos”.
“Hay una fuerte vinculación entre lo que es volver digital la información y fomentar la producción nacional y la generación de empleo al calor de la primera decisión. Estamos desarrollando junto a la industria nacional la fabricación de equipamiento”, comentó en exclusiva a iProfesional.com Osvaldo Nemirovsci, coordinador general del Consejo Asesor del Sistema Argentina de TV Digital (SATVD-T).
“En una primera fase vamos a colocar probablemente alrededor de 50 transmisores, porque la idea es salir en todo el país al mismo tiempo. Distinto a lo que hizo Brasil, que empezó transmitiendo en San Pablo, para luego esperar que lo digital se derrame en todo el territorio”, añadió.
El funcionario, que comanda el ente destinado a consolidar el pasaje a la nueva norma, no descartó la posibilidad de que el Estado subvencione la compra de “set-top-box” para garantizar la penetración del servicio. El precio de los aparatos que se ofrecerán en la Argentina, estimó, “rondará entre los 200 y 250 pesos”.
“No sería nada incorrecto tener una actitud colaborativa con los sectores de menores recursos para que puedan contar, sin grandes erogaciones, con un conversor”, dijo. Y agregó: “Sino todo se hará más difícil. Probablemente los equipos se podrían comprar con créditos a $10 por mes. Hay que ayudar a achicar la brecha digital”.
Producir el soporte
Con relación a cómo está estructurado el desarrollo local de soporte para la televisión digital, Nemirovsci señaló que existe un fuerte acercamiento tecnológico con Brasil y, por supuesto, también con Japón.
“Elegimos esta norma porque también la tienen Chile, Perú, Venezuela y la están por adoptar Paraguay y Bolivia. Tenemos permanentes reuniones con japoneses y brasileños en función de contar con transferencia tecnológica que nos permita crecer en conocimiento nacional”, indicó.
El funcionario remarcó, además, el trabajo en el desarrollo de sistemas compatibles con el estándar que están llevando a cabo distintos laboratorios de universidades nacionales.
“Buscamos aumentar la interactividad. No descartamos el conocimiento que los brasileños tienen en la fabricación de ‘set-top-box’, y el software Ginga que ellos utilizan, pero apuntamos a romper con la monodireccionalidad de la televisión. Por eso creemos que hay técnicos argentinos que pueden mejorar el Ginga”, dijo.
¿Cuándo estarán disponibles los conversores en el mercado local? Nemirovsci sostuvo que todo dependerá de “la entusiasta producción nacional”, aunque deslizó que espera que ya exista un buen número cuando comience la transmisión en ISDB-T.
Consultado respecto del potencial interés del Estado por crear una marca propia que tenga a su cargo la comercialización de estos dispositivos, el funcionario adelantó que la venta quedará en manos de las compañías que asumirán la fabricación de estos productos.
“En algunos de ellos, tengo entendido que las empresas se van a juntar, por lo que no hay que descartar que se combinen algunas marcas. Igualmente, todo eso quedará a consideración de las compañías y siempre bajo los criterios del mercado”, expresó.
Además de compañías cordobesas, Nemirovsci reconoció que mantuvo conversaciones con las empresas nucleadas en la Asociación de Fábricas Argentinas Terminales de Electrónica (AFARTE) para, de ser viable, direccionar parte del desarrollo de transmisores y conversores a Tierra del Fuego.
Comenzar a transmitir
El funcionario comentó que, con relación a la fase de migración pautada para el primer tramo de 2010, el Estado sólo tendrá a su cargo la conversión de las transmisiones de canal 7 del formato analógico al digital.
“Eso no quiere decir que el resto no empiece a trabajar en ese sentido. Canal 13 ya tiene experiencia con la norma estadounidense ATSC, y TELEFE con la europea DVB. Bueno, ellos tendrán que adecuar sus equipos y también analizar si en esta primera etapa les interesa realizar contenidos en alta definición”, puntualizó.
Nemirovsci también adelantó que el inicio de las emisiones en formato ISDB-T inaugurará la etapa de los contenidos televisivos sin costo para los celulares. “La norma japonesa no pasa por la red de telefonía, entonces llega gratis porque directamente se emite desde la frecuencia”, sostuvo.
Y añadió: “Para captar televisión, sólo se necesitará un celular con pantalla o que pueda captar la señal. Y el radiodifusor podrá emitir los mismos u otros contenidos para ese público”.
¿El Gobierno evalúa desarrollar celulares para atender este nuevo nicho? “Lo estamos charlando”, reconoció Nemirovsci. “Nos hemos reunido con gente que dice que pueden hacerlo con alguna importación de componentes y alguna participación nacional”, completó.
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“Esperemos lograr cooperación pues Argentina tiene muchas posibilidades de crecer”
Así lo dijeron integrantes de una delegación China, conformada por representantes gubernamentales y empresarios de la Provincia de Heilongjiang. Estuvieron en el marco de una recorrida por la cuenca lechera organizada por la Fundación Centro de Santa Fe.
Ayer dio inicio la gira de una delegación de la República Popular de China por localidades de la cuenca lechera de la provincia de Santa Fe. La misma estuvo organizada por la Fundación Centro, presidida por el Dr. Oscar Martínez y acompañada por Cámaras empresariales de Santa Fe, Rafaela y Sunchales. La comitiva oriental estuvo encabezada por el Jefe de Asesores de la ciudad de Suihua, Sr. Hu Shiying, quien arribó al país con Xia Yongzhi, Vice Intendente de Suihua; Li Chunyu, Secretario de Gobierno de Suihua; Liu Yangui, Director del Ministerio de Agruicultura y Ganaderia; Jin Yaofu, Director Oficina de Asuntos Externos de Suihua; Li Naibo, Jefe de Asesores de la ciudad de Anda y, Zhan Fujou, Presidente de Ganadera Yuda Co. Ltd., un empresario de ese país. Asimismo concurrieron el Director de la Cámara de Comercio Exterior, Fabian Turino; el de Desarrollo e innovación del municipio, Germán Burcher, el Secretario de la Producción de El Trébol, Gerardo Tossore; y el Concejal electo Félix Bauduco.
Cerca de las 11 de la mañana, el itinerario comenzó en el Centro Comercial e Industrial de Rafaela, con la asistencia de numerosos delegados del sector empresarial representados por Ricardo Celio de Rodeg, Adrian Rupper de Bauduco, Nency Zanuzzi de Pla S.A. (Las Rosas), Alejandro Torres y Carlos Morelli de Williner, Virginia Massat y Débora Quagliotti de Abaco S.A., Gonzalo García de HB Maquinarias, Nicolas y Martín Rivarossa de ISSA Integral Services, Marcos Lavera de Calderas Fontanet, Enrique Muzzio de Enrique J. Muzzio, Oscar Fraude de Franchi S.A., y otro por Over San Vicente.
Pero el recibimiento formal estuvo a cargo del Director del Centro Comercial e Industrial de esa pujante ciudad, Benjamín Albretch y luego tomaron la palabra los integrantes de la comitiva oriental, quienes describieron: “estamos muy sorprendidos por la atención. Argentina es un país muy atractivo”.
Posibilidades concretas
A su turno, el Dr. Martinez destacó que “es importante comenzar a trabajar en las posibilidades concretas que debe tener la provincia de Santa Fe para lograr un desarrollo pleno en todas sus áreas, aprovechando al máximo el potencial con que cuenta esta cuenca lechera, que es una de las mayores de Latinoamérica” afirmó. “Nuestra provincia tiene más de 4.400 tambos y un plantel que supera las 650 mil cabezas, son 174 plantas de producción láctea distribuidas en 150 empresas, con una capacidad instalada de 17 millones de litros por día pero utilizando poco más de la mitad” contextualizó el dirigente.
En sintonía, Hu Shiying manifestó que “están intactas las voluntades de cooperación e integración para con ambos territorio. Nosotros venimos de una zona con características similares a las de la provincia de Santa Fe, por lo que también se pueden intercambiar experiencias y conocimientos para afianzar el crecimiento productivo” dijo, a la vez que agradeció a los presentes y en especial al Presidente de la Fundación Centro por “darnos la oportunidad de aprender del empresariado santafesino. Queremos cooperar en diversas formas, no solo tenemos proyectos de negocios sino también logros en turismo muy importantes” explicó.
Al cierre de la visita a Rafaela, Oscar Martínez explicó que “esta experiencia es muy atractiva, pues solo hay 200 consejeros económicos y comerciales en el mundo y uno de ellos pudo llegar hasta aquí. Con esto se manifiesta a las claras la voluntad de la Fundación Centro para aumentar la solidez de los vínculos internacionales de esta provincia con China, una de las superpotencias que asoma al mundo”.
Recorrida por la cuenca lechera
Tras concluir el evento en Rafaela, la delegación se trasladó a la empresa Williner, cuya firma comercial es Ilolay y luego siguió su recorrido hacia Humboldt, donde fue recibida y agasajada por el Presidente Comunal Germán Kahlow. En la pintoresca localidad, acompañaron al funcionario el titular de Agricultores Federados Argentinos, Jorge Yennerich, Duilio Rohramm por Milkaut, representantes de Agroservicios Humboldt y el Presidente del Centro Comercial Raul Kröhling.
Oscar Martínez agradeció y elogió la gestión de Kahlow por la hospitalidad de recepción. Y por su parte, este último dijo que “Humboldt es un pueblo que no desborda demográficamente pero somos uno de los pocos del país con la mejor infraestructura integral, somos jóvenes, con 141 años de vida y por eso celebramos este tipo de iniciativas como las que propulsa la Fundación Centro” aseveró.
Más adelante, la gira oficial de los referentes orientales de producción concluyó en la Bolsa de Comercio de la ciudad de Santa Fe. Y continuando con el objetivo de la visita, tomaron contacto con la realidad láctea, tras la posible adquisición de quesos por la afectación de las exportaciones nacionales por las “licencias no automáticas” con Brasil, principal comprador argentino. No solo el eje pasa por tambos sino por todo lo que rodea al sistema productivo.
Ya en la sede bursátil, el Ing. Daniel Oblan ofició de anfitrión, dando la bienvenida y reconociendo el esfuerzo de Oscar Martínez “por saber interpretar los requerimientos del sector. No me caben dudas que con una planificación responsable podremos disfrutar de la integración entre ambas naciones y los empresarios que nos acompañan apoyarán un programa que inste a la industria de la producción láctea porque en la sinergia vamos a encontrar buenos negocios, por eso agradezco a Martinez, por trabajar siempre en el encuentro” dijo el profesional.
Estuvieron Carlos Pauli de Diagrama Biotecnología y TAP Ingeniería, José Arolfo de Equitec, delegados de Sei-Contreras Ingeniería, entre otras. “Santa Fe es una provincia que posee producción de alimentos y a la agroindustria. En China hay varias decenas de incubadoras de empresas” declaró Martinez.
“Tenemos muchas cosas para intercambiar” dijo Shiying, “quedamos muy satisfechos con su presencia, esperemos que podamos lograr cooperación porque Argentina tiene muchas posibilidades de crecer” expresó como intención de deseo.
Por último, finalizó el encuentro reconociendo que “buscamos vínculos y tratamos de afianzar el intercambio. Nos interesan los proyectos e inversiones y cuando halla buenas oportunidades deseamos que nos lo hagan saber” subrayó el importante funcionario comercial chino.
